10 апреля умер постоянный автор «Лехаима» Владимир Мак. Ему было 65 лет. В память о музыкальном обозревателе и гиде мы публикуем статьи автора, выходившие в разные годы в нашем журнале. В 2012 году Владимир Мак рассказал на страницах «Лехаима» об одном из последних сочинений композитора Арнольда Шенберга.

Не всякий композитор-еврей может считаться еврейским композитором. Но в судьбе всякого еврея национальность играет большую роль. Как у Арнольда Шенберга, одним из последних сочинений которого стал «Уцелевший из Варшавы» — кантата.

В 1979-м я впервые услышал эту музыку — в Доме композиторов, на вечере Московского молодежного музыкального клуба (он же Клуб Фрида), посвященном Яношу Корчаку. Резкие реплики на английском перемежались выкриками по-немецки на фоне экспрессивной диссонансной музыки. В финале хор на иврите: «Шма Исраэль». Это была запись: еврейскую молитву не пустили бы на советскую сцену. Даже во времена «оттепели» премьера 13-й симфонии Шостаковича чуть не сорвалась, хотя никаких молитв, просто в первой части — «Бабий Яр». Живое исполнение я услышал в Израиле, в 1990-х: Израильский филармонический оркестр, за пультом великий немец Курт Мазур, рассказчик — блистательный австрийский актер Клаус Мария Брандауэр. Я уже знал, что молитву «Шма Исраэль» надо произносить не только трижды в день, но и перед смертью. И имя автора «Уцелевшего из Варшавы» уже говорило мне тогда больше, чем в Москве.

Арнольд Шенберг — композитор, основатель нововенской школы, родился в 1874 году в Леопольдштадте, где некогда было венское гетто. Отец, Самуил Шенберг из Братиславы, был хозяином магазина, мать, Паулина Наход из Праги, преподавала фортепьяно. Сын учился в хедере и занимался на скрипке. Музыку родители не считали достойным заработком: величайший композитор, теоретик музыки и педагог был самоучкой и дипломов не имел. История отмечает единственного его педагога — мужа сестры, Александра фон Цемлинского, ученика Брукнера, превосходного дирижера и достойного композитора, оставшегося в тени своих знаменитых современников.

Ученик Цемлинского зарабатывал на жизнь, играя в танцевальных и театральных оркестрах и оркеструя оперетты (в том числе Легару). Шенберг-композитор появляется лишь в 1899-м, после «Просветленной ночи». Этот романтический секстет, с влияниями Вагнера, Чайковского и Малера, — до сих пор самое исполняемое его сочинение. В начале XX века он еще пишет романтическую музыку, в том числе симфоническую поэму «Пеллеас и Мелисанда» по Метерлинку, еще более экспрессивную, чем одноименная опера Дебюсси, но постепенно сочинения становятся все менее тональными. И в 1908-м Шенберг порывает с традицией, отказавшись от гармонических аккордов, романтической мелодики и привычных жанров и форм. Появляются монодрама «Ожидание», опера «Счастливая рука» и вокальный цикл «Лунный Пьеро» (где впервые Шенберг применил способ вокализации Sprechgesang — «речевое пение»). И в те же годы возникает новая венская школа. К частному учителю композиции Шенбергу пришли двое таких же, как и он, музыкантов-любителей — Альбан Берг и Антон Веберн. Шенберг не учил их писать новую музыку, но занимался изучением старой, от нидерландских полифонистов до Моцарта и Бетховена. В собственных сочинениях Берг и Веберн совершенно не похожи — но схожи тем, что оба ученики Шенберга.

Нововенская школа самой Веной была отторгнута. Старая история: Моцарта в Праге ценили больше, чем в Вене, поздние квартеты Бетховена приняты не были, Шуберт при жизни не исполнялся, над Брукнером смеялись, в Малере видели лишь дирижера… Признали Шенберга в Берлине, где самоучка стал профессором в консерватории Штерна, а в 1920-х возглавил класс музыкальной композиции в Прусской академии художеств. К этому времени он написал капитальный труд «Учение о гармонии», а в 1922 году — революционную работу «Метод сочинения музыки с помощью двенадцати соотнесенных лишь между собой тонов». Никаких тоник и доминант, мажоров и миноров! Правда, и раньше от тональностей отказывались — Скрябин, и не он один, но в 1920-х пришло время поиска нового языка. И Шенберг предложил систему — додекафонию, то есть двенадцатизвучие, по числу нот в хроматической гамме (это и есть открытие, приписанное Томасом Манном в «Докторе Фаустусе» герою романа Адриану Леверкюну и вызвавшее ссору между Манном и Шенбергом). Композитор выбирает серию из двенадцати нот, все они равны, нет гегемонии одного тона. В нюансы серийной техники вдаваться не буду, отмечу лишь ее роль: она была воспринята не только Бергом и Веберном, но и композиторами, далекими от нововенской школы, — Мессианом, Стравинским, Булезом, Ноно, Штокхаузеном.

В советской музыке серийная техника впервые появилась в фортепианных пьесах Арно Бабаджаняна, затем в сочинениях Кара Караева, Шнитке, Пярта, Денисова. Изучать школу Шенберга в Союзе было почти невозможно, ее знал досконально не признанный официозом Филипп Гершкович, учившийся в Вене у Веберна, еле унесший ноги от нацистов и незадолго до смерти в 1989-м вернувшийся на родину, в Вену.

Еврей по крови и воспитанию, Шенберг не ушел от себя, несмотря на крещение — в 1898 году он стал лютеранином. При этом женился на еврейке, преподавал в еврейской консерватории и, вероятно, не считал себя изменником. До тех пор, пока бытовой антисемитизм не стал набирать силу в окружении Шенберга. С Василием Кандинским композитор дружил с довоенных лет. Он сам занимался живописью и даже выставлялся, участвуя вместе с художником в объединении «Синий всадник». Но и Кандинского поразила бацилла антисемитизма (а может, проявилась в нем?), и он стал недоумевать, чем евреи недовольны, объясняя Шенбергу, что, конечно, не его имеет в виду. Ответ композитора красноречив — вот несколько цитат из письма от 4 мая 1923 года: «Почему арийца мерят по Гете, Шопенгауэру и им подобным? Почему не говорят, что евреи таковы, каков Малер, Альтенберг, Шенберг?.. <…> Сразу после войны среди моих учеников-арийцев не было почти ни одного фронтовика, они отсиделись дома. С другой стороны, почти все евреи воевали и имели ранения». Что-то это напоминает… И вот еще: «Вы считаете, что своими открытиями, знаниями и умением я обязан еврейской протекции? Или что Эйнштейн обязан своими достижениями заданию сионских мудрецов?» При этом Шенберг признается: «…и в новом платье Кандинский продолжает для меня существовать. <…> И если бы Вы взялись передать моему бывшему другу Кандинскому привет, я с радостью доверил бы Вам свои самые теплые чувства…» Спустя 10 лет президент Прусской академии художеств сообщит, что пора покончить с еврейским влиянием. И Шенберг уедет. Сначала будет Париж и — редчайший случай в биографиях знаменитых выкрестов — обряд возврата в иудаизм. Шенберга и так все считают евреем, но ему важно себе доказать, что ошибка исправлена. Стравинский пишет: «…скальпель совести Шенберга был самым острым оружием, равного которому не было ни у кого из музыкантов, и не только у музыкантов». О «возврате» Шенберг сам пишет Бергу 16 октября 1933-го: «Все, что писали в газетах, — выдумки, равно как и якобы имевшие место церемонии и присутствие tout Paris (“всего Парижа”) при моем так называемом возвращении к иудейской вере. <…> Мое возвращение к иудейской вере состоялось уже давно, и свидетельства тому в моем творчестве…» 

Большинство еврейских музыкантов в 1933-м еще в Европе: кто в Вене, кто во Франции, некоторые собираются в СССР. И Шенберг собирается — в 1927 году в Ленинграде был триумфально поставлен «Воццек» Берга, а в 1933-м автор оперы написал Асафьеву и Соллертинскому письмо, где спрашивал о возможности переезда его учителя в СССР. Соллертинский восторженно сообщает, что «гениальный новатор и прогрессивнейший композитор Запада Арнольд Шенберг, изгнанный фашистами, решил переселиться в город на Неве», а Асафьев честно пишет, что обстановка изменилась, и новая музыка не нужна. Не впуская Шенберга, Асафьев, возможно, оберегал и собственный авторитет. Но страшно представить, чтобы было бы с бескомпромиссным художником и человеком в стране, где только компромиссы позволяли выжить. В октябре 1933 года Шенберга приглашают в Бостонскую консерваторию, и он отправляется за океан — навсегда.

Ему 49 лет, но к расшатанному здоровью добавился плохой климат Бостона. Шенберг переезжает в Нью-Йорк, его приглашают в «Джульярд», зовут в Чикаго, но во всех этих местах климат не лучше, и Шенберг без приглашения уезжает в теплый Лос-Анджелес. Тоже навсегда. Вначале частные ученики, потом лекции в университете. Он приходит в себя, пишет скрипичный концерт и четвертый квартет, получает профессорское место в Калифорнийском университете, в Денвере проходит фестиваль его музыки и школы… Но Шенберг не чувствует себя американцем, а Вена становится нацистской — 1938 год, аншлюс. Шенберг рассылает письма сильным мира американской музыки, пытаясь устроить родственников и друзей, бежавших от Гитлера. В письме в Тель-Авив, приветствуя исполнение «Пеллеаса и Мелисанды», также интересуется возможностью трудоустройства музыкантов. В 1941-м становится гражданином США, но в Европе идет война, и в 1942-м Шенберг пишет первое антифашистское сочинение — «Оду Наполеону Бонапарту». А в 1944-м, после торжеств по поводу его 70-летия, университет отправляет композитора на пенсию. Просьбу о стипендии для него Фонд Гуггенхайма отклонил. Стравинский язвителен: «От большого американского страуса он дождался не больше внимания, чем в свое время от венского». Семидесятилетний отец троих юных детей, астматик и диабетик опять дает уроки. В 1946-м Шенберг читает лекции в Чикагском университете и собирается в Принстон, где ему присвоено звание почетного доктора, но 2 августа… почти умирает. Укол в сердце подарил композитору пять лет жизни — и через год он напишет «Уцелевшего из Варшавы».

Танцовщица и хореограф Коринна Хохем пригласила Шенберга принять участие в обработках еврейских песен и танцев. К 1947 году в проекте уже поучаствовали Дариус Мийо и Леонард Бернстайн. Шенбергу предложено обработать гимн Виленского гетто «Zog nit keynmol az du geyst dem letstn veg» («Никогда не говори, что это последний путь»). 20 апреля Шенберг пишет заказчице: «Я намереваюсь воспроизвести сцену в Варшавском гетто, <…> как обреченные евреи начали петь, прежде чем пойти на смерть». Но композитор запросил гонорар, денег не оказалось, и идея была бы похоронена, если бы Шенберг уже не начал сочинять. Когда в июле фонд Кусевицкого заказал ему новую музыку, композитор предложил кантату. 23 августа кантата завершена, в декабре готова партитура, а в 1948-м состоялось первое исполнение — в Альбукерке, силами местного оркестра и дирижера Курта Фридриха. Исполнители не дрались за право премьеры.

«Уцелевший из Варшавы» не есть достоверный рассказ о Варшавском гетто. В гетто не было газовых камер, упоминаемых рассказчиком, и песня — из Виленского гетто. Исследователи считают, что Шенберг смешал ликвидацию гетто и восстание. Но историческая достоверность и не была целью композитора: «Какое значение имеет текст кантаты для меня? Он призывает всех евреев никогда не забывать о произошедшем. Мы никогда не должны забывать этого, даже если события развивались не в том порядке, в каком я описал их. <…> Главное, что я видел в своем воображении». Шенберг изобразил восстание и использовал музыкальные и словесные приемы, чтобы показать процесс возвращения к человеку памяти. Либретто (самого Шенберга) — о человеке, выжившем в гетто и пытающемся вспомнить, что там произошло: «Я не могу вспомнить всего. Должно быть, большую часть времени я провел без сознания. Лишь один момент врезался в память, старая молитва, которой они столько лет пренебрегали, забытая вера!» Это пролог. Затем рассказчик описывает жизнь в гетто и случай, когда немецкие солдаты избили заключенных. Он говорит по-английски, будто выступает перед международным трибуналом, но выкрики солдат звучат на берлинском диалекте немецкого. В финале одноголосый мужской хор поет молитву, которая для Шенберга больше, чем просто символ солидарности и сопротивления: «“Шма Исраэль!” в конце имеет для меня особое значение. Думаю, это признание в вере, исповедь еврея. Это наше представление о едином, вечном Б-ге, который невидим, который запрещает подражание, запрещает изображение…»

Настоящее признание кантата получила в апреле 1950-го, когда была исполнена в Нью-Йорке гениальным Димитрисом Митропулосом. «Зрители <…>, — писала “Музыкальная Америка”, — в антракте не хотели отпускать исполнителей со сцены, пока дирижер не повторил представление». Через год Шенбергу предложили пост главы Иерусалимской академии музыки. Семидесятипятилетний больной человек был не в состоянии менять место жительства, и Шенберга избрали почетным президентом академии. В ответ он пишет: «…более четырех десятилетий мое самое страстное желание — стать свидетелем создания независимого самостоятельного государства. И более того: стать гражданином этого государства и поселиться в нем. <…> Я бы стремился снискать для академии всемирный авторитет. <…> Из подобного института должны выходить истинные жрецы искусства, которые так же священнодействовали бы в искусстве, как жрец перед Б-жьим алтарем. Ибо, как Б-г избрал Израиль народом, призванным вопреки всем страданиям сохранить истинное Моисеево единобожие, так израильские музыканты призваны явить миру пример, единственно способный пробудить наши души…»

Великий композитор и реформатор музыки страдал трискаидекафобией — болезненной боязнью числа 13. Поэтому его опера вместо «Моисей и Аарон» называется «Моисей и Арон» — число букв в первом названии равно 13. Он родился 13 сентября, боялся своего 76-го дня рождения (в сумме 13) и умер, не дожив до него, — 13 июля 1951-го. Говорят, в 23.47 — за 13 минут до полуночи. Последние месяцы жизни писал… тексты современных псалмов, которые предполагал объединить в сборник «Псалмы, молитвы и другие беседы с Б-гом и о Б-ге». К одному из псалмов успел сочинить музыку. Как написал Стравинский, «Шенберг упорно возвращался к гордому сознанию того, что он не сдался».

(Опубликовано в №241, май 2012)