Как ухватить современность, в чем она выражена для художника, работающего сегодня? Возможно, в том, как художник оперирует временем, ставшим начиная с середины ХХ века и действующим лицом, и медиумом, и сюжетом искусства. Можно создавать визуальную летопись, как Он Кавара, с 1966 года с помощью написания самих дат, или, как бразильская художница Клаудиа Джоскович, вплетать время в видеоповествование, где оно становится и медиумом, трансформирующим пейзаж, и нарративом, где исторические факты транспонируются на кадры конкретного пейзажного пространства.

Кристиан Болтански, Михаль Ровнер, Эстер Шалев‑Герц работают с памятью. Память всегда основана на личном опыте переживания истории, а трагическая история Катастрофы становится для этих и многих других художников нулевым, исходным уровнем описания, доизображения персональной памяти. И тогда самые обычные, повседневные элементы памяти обретают особенное значение, статус искусства в контексте художественного события, инициированного художником. А Кристиан Болтански говорит о «маленькой памяти», важной потому, что каждый человек на Земле достоин Памяти, собственного музея, и, воссоздавая личную память на стенах, от пола до потолка покрытых именами ушедших людей, на полу, застеленном вещами, свидетельствующими о существовании обладателей тел, которым когда‑то они принадлежали, показывая самые обычные предметы как уникальные факты чьей‑то биографии, художник сопротивляется забвению.

Тема памяти — особая в контексте современного искусства — неразрывно связана с историей ХХ века, той историей, после которой искусство уже нельзя помыслить, по Адорно. Эта тема — неизобразимого, не поддающегося репрезентации, поскольку после Катастрофы и после Второй мировой войны невозможно жить и работать, не осмысляя травматический опыт прошлого, не переозначивая существовавшие до этого момента изобразительные коды. Какова может быть реакция художника? Радикальная — как отказ от репрезентации, что может быть понято в системе современного искусства как критика образности, вслед за критикой автора, читай, его «смертью», а также в ряду всех предшествующих «смертей»: Бога, Человека, Героя.

В каждом из перечисленных случаев мы не случайно пишем слово с большой буквы, ссылаясь на наследие XIX века, еще не изжившего свое смыслополагание почти до середины века ХХ. Хотя историческое искусство авангарда и пытается отринуть прошлое, несмотря на всю критику предшественников и эпатаж, художники начала века еще верят в волшебную силу искусства, его (и свое) высокое предназначение, но заглавная буква полностью скомпрометирована трагедией войны — Высокое, Доброе, Вечное вытоптано, уравнено в правах с обыденностью и даже, более того, унижено. После того как все высокие цели потерпели крах, приходит понимание ценности жизни обычной, ничем не прикрашенной, с ее «маленькими» радостями и «простыми» желаниями и потребностями. Так в послевоенный мир Европы приходит поп‑арт с его критикой высокого искусства и вниманием к каждой детали повседневности, осуществляется серьезный поворот в ценностных и художественных ориентирах искусства, приведший к таким изменениям в понимании собственно искусства, отношения к зрителю, концептов художника и произведения, что нам приходится говорить об особых конвенциях, принимаемых при возникновении того, что сегодня называется современным искусством. Оно более демократично, но и более элитарно; требует особой подготовки, а в то же время может считываться иногда и совсем неподготовленным зрителем; вписано в современную городскую среду, но и бежит от нее очень далеко, в пустыни и снежные поля ленд‑арта.

Но, наверное, один из важнейших поворотов, произошедших в искусстве ХХ века, это архивный поворот, стремление сохранить документальные свидетельства о каждом дне прожитой жизни. Очевидно, что этот поворот не произошел бы или был бы не так ярко выражен, если бы не опыт Холокоста, обозначивший цезуру, разрыв в исторической памяти, в том смысле, в каком память является отражением исторической последовательности. Для осознания такого рода последовательности требуется осуществить определенную работу рефлексии о прошлом, которой интуитивно сопротивляется посттравматическое состояние европейской культуры.

Нужно сказать, что история также является недавно осознанным фактом искусства. В искусстве XIX века имел место пересказ событий, в котором виделся некий урок для настоящего, но «урока» в том повествовательном и выспреннем ключе, который существовал ранее, после войны быть не может.

И если сразу после нее, в 1950‑х — начале 1960‑х, эта реакция выразилась в критике особого статуса искусства, «гениального» и «высокого», в пристальном внимании к «маленькому человеку» и его судьбе, то уже с 1970‑х годов и далее мы можем говорить о том, что от истории в ее обезличенной трактовке современные художники, осмысляющие опыт травмы, приходят к категории «памяти». В отличие от истории память, даже общая память поколения, имеет дело с опытом отдельного человека, и именно это свойство памяти стало важным фактором искусства, ставящего задачу документации обычной человеческой судьбы.

Таким художником является Кристиан Болтански, в творчестве которого объект искусства исчезает, уступая место свидетельствам, игре памяти, следу, словам. В 2010 году в парижском Гран Пале, в рамках программы «Monumenta», Болтански представил инсталляцию «Personnes»: название труднопереводимо, потому что включает в себя сразу два смысла. Один: люди, безвестные, не имеющие имени. Второй: здесь никого нет, вернее, эти люди, существующие лишь в столь неопределенном означивании, здесь не присутствуют. И самое определенное, что можно о них сказать, — отметить этим словом их отсутствие.

Инсталляция представляла собой груду ношеной разноцветной одежды, которая располагалась в конце нефа Гран Пале, а по всей его длине одежда была выложена на полу рядами, и регулярные ряды когда‑то кому‑то принадлежавших вещей взывали к памяти и невозможности памяти о той рациональности, с которой нацисты совершали убийства в концлагерях и распределяли пожитки убитых. Груда одежды время от времени ворошилась возникающей сверху «рукой» (крюком), прикрепленной к крану; горстка одежд, как тела, выбранные из общего клубка сплетенных судеб, ушедших в небытие, вновь поднималась в воздух, будто на миг отразившись в памяти, а потом снова падала, возвращаясь в общую кучу, в никуда.

Кристиан Болтански родился в Париже во время войны. Его отец, происходивший из еврейской семьи, по преданию, эмигрировавшей во Францию из Одессы, в годы оккупации прятался под дощатым полом. Ночью доски отодвигались, и он выходил, совсем как герой «Последнего метро» Трюффо; именно так, с иронией рассуждает в одном из своих интервью Болтански, в один из ночных выходов, и был зачат художник.

Эстер Шалев‑Герц, художница, работающая в Париже, Лондоне и Нью‑Йорке, родилась почти сразу после войны в Вильнюсе, где память о Катастрофе была особенно сильна. В 1957 году ее семья переезжает в Израиль, где она учится и впервые участвует в выставках, где и формируется ее отношение к памяти как тому, что находится в зазоре между сказанным и невысказанным, между прожитым опытом и его выражением в языке.

Михаль Ровнер — самая молодая из этих художников, хотя и ей скоро 60 лет, — родилась в Израиле, живет между Тель‑Авивом и Нью‑Йорком, для нее память о Катастрофе вписывается в общую Книгу еврейской истории, но при этом она и шире, потому что люди, появляющиеся в ее работах в виде условных, почти недвижных фигур, — странники в истории и пространстве, они существуют в очень точно обозначенном мире, где Книга является проводником по истории от древности до наших дней.

Болтански обладает парадоксальным мышлением, его работы всегда несут в себе уникальность его личности, при этом художник обращается к таким, казалось бы, эстетически нейтральным средствам выражения, как документальные фотографии, обычные вещи, не имеющие особых отличительных знаков, но представляет их в таком контексте, что вещи воспринимаются как сгустки чувств, а фотографии глаз, встречающие вас во дворе Музея искусства и истории иудаизма в Париже, обращаются непосредственно к каждому отдельному человеку.

Выставка в Гран Пале проходила в 2010 году одновременно с выставкой в Mac/Val — музее современного искусства в пригороде Парижа. Для Болтански важно, что одна дополняет другую, это как два круга ада. Гран Пале говорит об отсутствии смерти и человеческой судьбе, находящейся в «руке Б‑жьей» — ковше крана, наугад выбирающего одну судьбу из множества, подвергающего ее испытанию, подбрасывая вверх и снова роняя, а в глубине нефа гулко звучат удары сердца. Ночью естественное освещение, проникающее сквозь стеклянные своды, меркнет, и низко опущенные горизонтальные световые панели освещают ряды лежащих одежд, как ряды лежащих тел. В Mac/Val создается более личное пространство, где, проходя между странными огромными черными блоками, в темноте вы наталкиваетесь на «персонажей», созданных с помощью двух перекрестных досок, с накинутыми на них старыми пальто, там, где предполагается «голова», маленькая лампа с точечным светом, а рядом звучат тихие вопросы: «как ты умер?», «ты очень мучился перед смертью?». И ответы, слова, фразы умирающих, простые, жуткие в своей конкретности, уводящие в ту память, которой еще нет, но которая предшествует и сопутствует любой жизни и любой памяти.

 

Болтански считает, что его вопросы не высказаны, а прочувствованы, слабый человек интереснее, чем герой, и что смерть забыта в западном мире, — люди не хотят помнить об умирающих, они предпочитают иллюзию, что мы больше не умираем. Для него Холокост — это и первое столкновение с травматичным опытом, и тема, которая важна для каждого думающего человека. Но и ее отображение совершается в обращении к универсальной памяти, на некоем универсальном языке, считываемом до вербального уровня понимания, доступного любому обитателю земного шара.

Выставка «Réserve» («Хранилище») была показана в Центре Помпиду в 1990 году — одежды свисали с потолка до пола, отсылая к конкретному факту — хранилищам, которые были созданы нацистами во время войны, где они собирали вещи людей, отправленных в газовые камеры. В других инсталляциях вещи лежат прямо на полу, посетители должны пройти от входа через зал, касаясь при ходьбе вещей так, как если бы им приходилось пробираться между телами.

Эстер Шалев‑Герц вместе со своим мужем, художником Йоханом Герцем, создают в 1986 году в Гамбурге памятник против фашизма. Это колонна, 12 метров высотой, которая постепенно уходила под землю, по мере того как люди заполняли поверхность набитой на нее по всей длине свинцовой полосы своими подписями. В конце концов, она совсем исчезла из вида, осталась только площадка от нее и надпись. Это постепенное погружение колонны приводит в соответствие память о погибших и имена тех, кто помнит об этом сейчас. Здесь память также обретает материальное воплощение, но и говорит о неизобразимости, о невозможности пластически выразить то, что произошло. Невозможное должно исчезнуть, но память остается.

Эстер Шалев‑Герц работает с подлинными документами — в отличие от Болтански, который обращается к вещам и документам, вызывающим ассоциации, но прямо не документирующим произошедшее. В работе «Между звуком и речью: последние свидетели Аушвица 1945–2005» художница показывает попеременно на трех экранах переживших концлагеря свидетелей, живущих в Париже, которые были сняты именно в тот момент, когда они остановились и не могут больше говорить, или тогда, когда они только затаили дыхание между словами, после рассказа. Экраны были установлены на покрытых красной тканью столах в большом зале городской ратуши, там же располагались кассеты с записями, каждый мог подойти и послушать интервью полностью. Но само действо проходило в полной тишине, на экранах только лица, руки, слов нет, как нет образов, чтобы выразить невыразимое.

Михаль Ровнер работает с видео, но в ее работах изображение меняется почти незаметно, и это и есть наиболее яркое проявление жизни, — как вдох, перед тем как произнести слово, у Эстер Шалев‑Герц, как мерцание лампочки над старым пальто у Болтански. В инсталляции Fields на будто несущих на себе отпечаток времени камнях, подобных раскопанным археологами или старинным могильным плитам, буквы, напоминающие то ли клинопись в одном случае, то ли буквы еврейского алфавита — в другом, «говорят» с вами, медленно двигаясь. Буквы созданы из специально обработанных кадров человеческих фигур, они встают, снова сгибаются, и невозможно остаться равнодушными к этому знаку — столь человеческому в буквальном смысле и пластически четко выраженному. Другая инсталляция (Time left) представляет собой стены, испещренные строками, где каждая строка создана буквами‑людьми, которые идут, идут — вслед своей судьбе и навстречу нашей памяти.