Среди специальных проектов 6‑й Московской биеннале современного искусства, которые можно увидеть в Мультимедиа Арт Музее (МАММ), — выставка Павла Пепперштейна «Будущее, влюбленное в прошлое».

Экспозиция объединила три авторских проекта: инсталляцию «Победа над будущим», показанную в 2009 году в павильоне России на 53‑й Венецианской биеннале, новую серию картин «Холодный центр солнца» и черно‑белый фильм «Звук солнца» (совместно с Наташей Норд), снятый в стилистике нуара.

Павел Пепперштейн — художник, писатель, рэпер, — хочется думать, не нуждается в представлении. Лауреат премии Кандинского 2014 года, чьи работы были включены в основные проекты Венецианской биеннале (2011), Манифесты (2014), он получил широкую известность в 2007 году, написав открытое письмо мэру Москвы, губернатору С.‑Петербурга и президенту России с предложением не изводить небоскребами старые города, а возвести новую столицу где‑нибудь между Москвой и Петербургом. То ли в Бологом, то ли в Вышнем Волочке. Письмо было жестом концептуальным и дополняло живописную серию «Город Россия» примерно так, как фантастические рассказы о полете на Солнце девушки‑астронавта Венус Кент (чьи инициалы латиницей VK случайно, разумеется, оказываются аббревиатурой сети «В Контакте») дополняют серию «Холодный центр солнца».

 

Сын Виктора Пивоварова, известного художника круга «московского романтического концептуализма», и детской писательницы Ирины Пивоваровой, ребенок из интеллигентной еврейской семьи, Павел выбрал себе псевдоним Пепперштейн в честь одного из героев «Волшебной горы» Томаса Манна. Но переиначил имя, переделав Пепперкорн в Пепперштейн. Этот факт любопытен не только потому, что «Волшебная гора» была культовой книгой в среде московских концептуалистов и отсылка к ней в 1980‑х — тайный знак верности их узкому кругу. В глубинах «Волшебной горы» можно обнаружить и любимые темы Пепперштейна, будь то размышления о природе времени или мистические откровения, и сам принцип сближений разновременных и разномастных культурных кодов и языков. Так, в «Супреме, уносящей в будущее небольшой фрагмент прошлого» (2013) уживаются остроугольный треугольник, прорывающийся в «беспредельность» супрематической бездны, и плоскость страницы. Абстракция встречается с книжной иллюстрацией, орнамент ткани — с подписью поверх рисунка.

Среди «обломков» художественных наречий, которыми играет художник, можно обнаружить красную звезду и проуны, кентавра, ковбоев и буддистов, отсылки к сюжету о блудном сыне и мифу о Геракле… За каждым таким обломком тянется шлейф мифа, или проекта, или притчи, или популярного жанра, некогда пленявшего воображение. Словом, нарратива большой истории, большого стиля или массовой культуры. Конечно, это своего рода руины. Но руины хрестоматийные, воспроизведенные не только в картинах, гравюрах, но и в школьных учебниках. Тех самых, на полях которых так и тянет рисовать в минуты задумчивой лени. Стилистика Пепперштейна как раз и отсылает к таким рисункам на полях. Неуклюжий младенец Геркулес появляется среди детского набора пирамидок, кружочков, звездочек… Девочка, похожая на «Испанок» Натальи Гончаровой или театральные образы Александры Экстер, спускается в розовом кристалле с небес на красную землю, где в зеленой призме сидит столпник со свитком в руках. Надпись вверху не оставляет сомнений, что перед нами рисунок «на заданную тему». Правда, предмет необычный — «Экологические исследования прошлого и будущего».

За этими рисунками возникает образ ребенка, играющего на руинах исчезнувших цивилизаций. Да и сам он не замедлит явиться. Босоногий мальчик в красной косоворотке, явившийся то ли с советских плакатов 1920‑х, то ли из «Крестьянского цикла» Малевича, держит отрубленную голову тирана — гипсовую, разумеется. А сбоку теснятся овалы вытянутых лиц то ли зрителей, то ли античного хора. Зритель волен сам решать, что это, детский утренник или трагедия.

Трагедия, конечно, приглушена, она за двойным занавесом — условности сцены и дистанции времени. Не зря подпись на рисунке сообщает, что этот «Памятник тем, кто победил тиранов» построен в Париже в 2405 году. Революции французская и русская смешиваются: для ребенка XXV века обе такая же древность, как античность. Их сюжеты — лишь повод для полета воображения и школьного упражнения. Другое дело зритель. Он изначально более умудрен по сравнению с ребенком. Он знает о «гибели всерьез». Оптика двойного взгляда, предполагающая, что зритель знает больше героя, воспроизводит структуру детской книги. Ее, как правило, читает ребенку взрослый. Но этот же принцип в своих концептуальных работах охотно использовали и Пивоваров, и Кабаков, в советское время зарабатывавшие иллюстрациями детских книг.

Этот образ ребенка, безмятежно рисующего сюжеты гибели Помпеи разных веков и континентов, для Пепперштейна отчасти автобиографического свойства. Но не только. Если его папа, Виктор Пивоваров, как он писал, «взял “детскую” культуру за ее мышиный хвостик и втащил в картину, в жанр “высокой” культуры», то сын использует «детскую» культуру как линзу, через которую смотрит на взрослый мир. Он использует эту линзу в своего рода перевернутой «подзорной трубе», превращающей настоящее в далекое прошлое, возвращающей к наивной искренности ребенка, всегда готового заявить, что король голый. В серии «Святая политика» (2014) такая оптика оказалась кстати.

Путешествия во времени для художника связаны равно с фигурой ребенка и старца. «Оппонентом детскости является старчество, — говорит Пепперштейн. — Как фигура ребенка, так и фигура старца для меня очень важны. Можно сказать, что вся нынешняя выставка “Будущее, влюбленное в прошлое” — такой диалог между ребенком и старцем». Эта тема для художника давняя, возникшая еще во времена группы «Инспекция “Медицинская герменевтика”», в которой кроме Пепперштейна участвовали Сергей Ануфриев и Юрий Лейдерман.

«В 1995‑м, когда я еще работал в группе “Инспекция „Медицинская герменевтика“”, мы сделали инсталляцию “Труба, или Аллея долголетия”, — рассказывает Пепперштейн. — В центре зала висела длинная труба, заглянув в которую можно было увидеть в конце маленькую кукольную комнатку, освещенную уютным светом ночника. По одну сторону от трубы висели рисунки с изображением младенческих лиц, скорее, даже лиц эмбрионов. Это были лица еще не рожденных детей. При этом их возраст мог исчисляться в “минус миллионах” лет. На другой стороне висели рисунки с изображением старцев. Их возраст тоже исчислялся сотнями и миллионами лет. Но со знаком “плюс”. Иначе говоря, мы пытались представить ситуацию общения прошлого и будущего в максимально радикальном варианте — как чего‑то необозримо древнего с чем‑то или кем‑то, кто еще только должен появиться на свет».

Понятно, что возраст здесь был метафорой иного, запредельного пространства. Образ ребенка отсылает к статусу блаженных, которым позволено все. А старцы для Пепперштейна — пророки.

«Фигура старца важна для российской традиции, и для китайской и еврейской тоже, — говорит Павел Пепперштейн. — Речь не только о возрасте, а о соприкосновении с иной реальностью. Возраст пророков мог быть не очень большим. Но профетическая функция делала их старцами.

Фигура власти как группы старцев, которые как бы правят уже из другого мира, — это модель власти, при которой я вырос. Мое детство прошло в брежневское время. И я наблюдал этот процесс превращения партийных чиновников в неких загадочных запредельных существ. В данном случае речь не о выстраивании некоей идеологической структуры с опорой на трансцендентное. Это классическая стратегия власти. Речь о том, чтобы это трансцендентное присутствовало в своем непосредственном, если так можно выразиться, дикорастущем состоянии. Чтобы это не было фейком…»

 

На этом фоне, конечно, интересно, как выстраиваются отношения художника со старшим поколением концептуалистов. Пепперштейн неоднократно выставлялся вместе и с Пивоваровым, и с Кабаковым. Можно вспомнить выставки в Англии, Германии, Франции. При этом никаких споров «отцов и детей» не наблюдается. В отличие от отцов, которые охотно используют прием жесткой полемики в структуре выставки. Допустим, в масштабном проекте «Утопия и реальность? Эль Лисицкий, Илья и Эмилия Кабаковы», показанном в Эрмитаже и МАММ, драматургия экспозиции выстраивалась на противостоянии проектов коллективного счастья и мизерабельной реальности коммуналок, авангарда и московского концептуализма. Пепперштейна такого рода конфликт не интересует даже в качестве приема. Полемике он противопоставляет беседу. «В нашем кругу всегда культивировалась именно беседа, в отличие от традиции полемически заостренного диспута».

Он сравнивает искусство такой беседы с совместным музицированием, в котором человек подхватывает звучащую тему и начинает ее развивать. Границы такого диалога могут быть весьма широки. В его орбиту могут быть включены идеи и Малевича, и Николая Федорова. «Русский авангард был очень связан с идеями русского космизма, с расчетом Николая Федорова на воскрешение мертвых, — говорит Пепперштейн. — В связи с этим Федорова очень занимала тема перенаселения Земли. Он считал, что даже при прекращении рождения детей воскрешенные люди не поместятся на Земле. Собственно, это удивительное умозрение явилось толчком для мечты об освоении космоса. В этом контексте и Мавзолей Ленина выглядит удобным конструктом для будущего воскрешения. Даже в поэме Маяковского “Про это” есть эпизод, в котором “большелобый тихий химик” листает книги, выбирая, кого воскресить».

Очевидно, что не менее, чем к Малевичу и Маяковскому, рассуждения Пепперштейна отсылают и к знаменитой инсталляции Кабакова «Человек, который улетел в космос». Эти пассажи — вроде пропущенного фрагмента пазла, которые связывают тему «советского космоса», «коммунального житья» и мистики русского космизма.

 

У самого Пепперштейна тема полета в космос обретает новые обертона, напоминающие не столько о супрематизме, сколько об антиутопиях Замятина и Уильяма Гибсона. Как, например, в рассказах «Черная звезда» и «Холодный центр солнца», продолжением которых стала живописная серия, представленная на выставке. Но художника, кажется, волнует больше «плетение словес» и визуализация метафор. Трудно отделаться от мысли, что рассказы написаны ради финального диалога девушки‑астронавта, погибшей на Солнце, с супрематистами: «Эй, русские, наши угрюмо‑веселые враги! Вы ошиблись. Вы искали вечную тьму в пространстве меж звездами. Но вечная тьма скрывается в сердце звезд. Это звездная тьма — условие света».

На вопрос, имеет ли отношение этот сюжет к легендарной пьесе «Победа над Солнцем», Пепперштейн‑художник отвечает отрицательно. «Трудно назвать это победой над Солнцем. Тут важно противопоставление жара и холода, амбивалентность этих структур. Источник максимального жара должен иметь в центре холод. Это метафора надежды. Надежда базируется на том, что слишком сильный разогрев в какой‑то момент должен смениться охлаждением. А охлаждение должно смениться теплом. Это как смена времен года. Структуру надежды можно назвать диалектической мечтательностью».

Пожалуй, это лучшее определение и для его работ. Диалектическая мечтательность, колеблющаяся между отчаянием и надеждой, между разными традициями и разными искусствами. Позволяющими фантастический серфинг из одной области в другую.

 

Притом что влияние еврейской традиции на творчество Павла Пепперштейна не очевидно, сам он подчеркивает ее огромное значение для него. «Будучи евреем, я и так в себе чувствую все это. Даже когда я рассматриваю другие традиции, культуры, получается достаточно, как мне кажется, еврейский взгляд на вещи», — говорит он.

«Мне кажется, это очень важно для евреев — постоянное блуждание ищущего взгляда по миру в поисках форм. В этом смысле евреи и Россия действительно очень связаны и очень похожи. Евреи постоянно ищут форму, заимствуют определенную форму, чтобы наполнить ее собственным содержанием. Россия примерно в такой же ситуации.

Не так давно я хотел написать эссе на тему “Антисемитизм и русофобия”. Сравнить структуры этих идиосинкразий, которые мне кажутся очень сходными между собой. Условно говоря, это страх перед зеркалом. Антисемит и русофоб чувствуют ужас от того, что они как бы не видят различий между евреями и русскими и собой. Об этом, в частности, Гитлер писал в “Майн кампф”, вспоминая, что до какого‑то времени представлял себе евреев такими очень специфическими людьми в черных шляпах, с пейсами, говорящими на экзотическом языке. И они не вызывали у него раздражения. После чего он прибыл в город Вену, уже тогда довольно интернациональный, и столкнулся с тем, что евреи могут быть абсолютно любыми — голубоглазыми, светловолосыми. Короче, неотличимыми от немцев. Тогда у него появилась фобическая реакция, что евреи, как в “Терминаторе‑2”, принимают чужой облик, чужие формы, а протагонистов потом устраняют. Отсюда взялись эти фашистские книги на тему “как распознать еврея”.

Примерно так же обстоят дела со страхом Запада перед русскими. Это довольно старая фобия, не настолько древняя, как антисемитизм, но тоже связанная с отсутствием различий. Русские выглядят так же, могут говорить на французском, носить камзолы, привесить шпаги, но что‑то тут не так. Они другие. С одной стороны, на уровне форм нет ничего своего, с другой стороны — невероятная интенсивность наполнения форм собственным содержанием. Это момент, который сближает евреев и русских, Израиль и Россию. В частности, и поэтому, хотя не только по этой причине, их судьбы так тесно переплетены и связаны».