В Молодежном театре вышел спектакль «Нюрнберг» по нашумевшему сценарию Эбби Манна, осмыслявшему судебные процессы над нацистами. Режиссер‑традиционалист Алексей Бородин не настаивает на параллелях с сегодняшним днем. Однако их трудно не заметить.

Как и знаменитый фильм Стэнли Крамера (см.: Ирина Мак. А судьи кто?), спектакль Бородина начинается с сирены, раздающейся в полной темноте. В фильме за ней следует хроника: средневековый Нюрнберг, место гитлеровских парадов, после войны лежал в руинах. Игровые сцены Крамер тоже стилизовал под документальные.

Алексей Бородин выбирает другую эстетику — не для того, чтобы избежать сравнения с фильмом, где играли все голливудские звезды, от Спенсера Трейси до Марлен Дитрих. А потому что прошло время: то, что для Крамера было недавней реальностью, стало для нас почти мифом. Едва умолкает сирена, залу открывается не разрушенный город, а барочный портал старинного кафе. Американский судья Хейвуд (Александр Гришин), которому выпало судить нацистских судей и прокуроров высшего ранга, произносит обвинительные речи не за зеленым сукном, а выйдя к микрофону на авансцене. Адвокат Рольфе (Евгений Редько), щебечущий о необходимости сохранить «лидеров нации», артистично перепархивает от стола к столу — от одного подзащитного к другому.

Никаких решеток и наручников: главный обвиняемый — бывший министр юстиции Эрнст Яннинг (Илья Исаев) — стоит за стойкой, как бармен; палачи закусывают вместе с жертвами. Смеются. Запивают тяжкие воспоминания коньячком. Или даже — как помощник пекаря Петерсен (Тарас Епифанцев) — жмут друг другу руки. Если бы речь шла о кино, эту — одну из самых гротесковых — сцену спектакля можно было бы назвать рассинхроном: быстро пьянея, перемежая показания ребяческим хохотом, похожий на обрюзгшего подростка Петерсен рассказывает, как сперва защищал отца‑коммуниста от штурмовиков, а потом был вызван в суд и приговорен к насильственной стерилизации как неполноценный. Расслабленная атмосфера, уютный свет, музыка — весь антураж идет вразрез чудовищной правде: неполноценным мог быть объявлен всякий, кто противоречил нацистам.

Сценографа Станислава Бенедиктова легко упрекнуть: в 1947‑м в Нюрнберге не могло быть таких шикарных кафе. Но речь, конечно, не о конкретной точке в истории, а о некоем метафизическом пространстве, где обвинители и обвиняемые снова и снова ищут правды.

«Во всем виноваты эскимосы», — примирительно хохочет Петерсен.

Беспечность и беспамятность человечества, вечно танцующего на краю пропасти, Бородин доводит до предела: только что со сцены были озвучены цифры убитых в концлагерях — и тут же объявляется День дурака: пляшут все, включая свидетельницу, которой сломали жизнь за связь с главой еврейской общины (он как неариец был приговорен к казни), и ту уборщицу, что на них донесла.

По ходу спектакля огромный, мощный Яннинг Ильи Исаева все чаще оказывается в центре сцены — неподвижный среди суетливых партнеров. Долгие паузы сгущают напряжение. «Нам стало доступно все, в чем было отказано, пока Германия была демократией», — наконец объясняет он свою службу рейху. «Рейнская область — наша! Судетская? Придите и возьмите! Австрия — вся!» — вспоминает он, захлебываясь от восторга. Надо ли говорить, на что похожи эти рассказы о преступлениях во имя любви к родине.

Тема общечеловеческой вины, коллективных помрачений и личной ответственности — все это есть в пусть многословном, но честном спектакле Бородина. Повествуя о денацификации, он успевает высказаться об одном из помрачений наших дней — гомофобии, ближе к финалу выводя на сцену канкан почти голых юношей. И этот жест режиссера, всегда чуждого фривольности и далекого от радикализма, дорогого стоит.