Именно так — а не Мордехай‑праведник и Аман‑злодей — поименованы главные герои главной пуримской пьесы «Ахашвейреш‑шпил» («Артаксерксово действо»). Почему?

Еврей, рассказывающий еврейский анекдот, рассказывает его точно так же, как это делает антисемит. И еврей, и антисемит одинаково шаржируют, гротескно выпячивают еврейские (или считающиеся еврейскими) черты: акцент, характерные словечки и синтаксические конструкции, жестикуляцию. Только семантика смеха, обращенного на себя, и смеха, обращенного на другого, — разная.

Образ «гротескного еврея» — горбатого, пейсатого, носатого, картавого, в длинной черной капоте, с хитрым прищуром и неумеренной жестикуляцией — сформирован нееврейской культурой. Это типичный образ «другого» — страшного и смешного одновременно. Этому образу была суждена долгая жизнь — от деревенского ряжения до антисемитских газетных карикатур. Однако и еврейская культура когда‑то (и, видимо, давно) усвоила и присвоила этот малосимпатичный образ, примерила его на себя и нашла, что он ей как раз по мерке.

Одним из самых ярких примеров такого присвоения стал облик Мордхе (Мордехая) — главного героя традиционных пуримских представлений. Мало того, уродливо‑комическому Мордхе противостоит в высшей степени благообразный и даже героический Гомон (Аман) и другие нееврейские персонажи.

Приведем описание костюмов в различных вариантах пьесы «Ахашвейреш‑[footnote text=’Все бытовавшие в устной традиции варианты «Ахашвейреш‑шпил» восходят к прототексту, возникшему, очевидно, в начале XVII века. Его бытование можно проследить по старопечатным изданиям.’]шпил[/footnote]», записанных выдающимся еврейским фольклористом и этномузыковедом Моисеем Яковлевичем Береговским (1892–1961). Как отмечает сам Береговский: «Описания костюмов почерпнуты нами из сообщений [footnote text=’Береговский М. Я. Пуримшпили. Еврейские народные музыкально‑театральные представления. Киев: Дух i Лiтера, 2001. С. 69.’]исполнителей[/footnote]». Далеко не все записи этой народной пьесы имеют полные описания костюмов пуримшпилеров. Нумерация вариантов приведена по изданию Береговского. Некоторые описания даны в сокращении.

1‑й вариант. Записан в земледельческой колонии Ингулец около Кривого Рога (Левобережная [footnote text=’Там же. С. 154.’]Украина[/footnote]).

Ахашверош — Король. Носит военный мундир с золотыми эполетами. На голове корона из картона, оклеенного золотой бумагой (по образцу короны, надеваемой на свиток [footnote text=’Для сравнения приводим фотографию кесер‑тойре (короны для свитка Торы). Это фотография Соломона Юдовина. Впоследствии Юдовин изобразил Ахашвейреша в очень похожей короне.
‘]Торы[/footnote]).

2, 3. Вашти, Эстер — Женское платье. На голове корона.

Аман — В военной форме (генеральской), на голове кивер.

5, 6. Гонец, канцлер — В военной одежде, с мечами.

Мордехай — Горб на спине. Борода из меха, в длинном кафтане, в картузе или ермолке.

 

2‑й вариант. Записан в местечке Калинковичи ([footnote text=’Там же. С. 225.’]Белоруссия[/footnote]).

Гонец — Одет по‑военному.

 

3‑й вариант. Записан в городе Коломыя ([footnote text=’Там же. С. 262. Этот вариант пуримшпиля особенно интересен, так как был записан собирателем в 1940 году, а еще за год до этого был поставлен на Пурим.’]Галиция[/footnote])

Ахашверош — Одет по‑военному (как австрийский офицер). На голове корона из золотой бумаги. На боку сабля. Без бороды.

Гонец — Одет как простой солдат (австрийская форма). На голове высокая, с острым концом круглая шапка из красной бумаги. Внизу — у края — шапка окаймлена желтой полосой. Носит саблю.

Канцлер — Одет так же, как гонец.

Аман — Носит длинный мундир, через плечо ленту (красная с желтым). Черные брюки, на боку сабля, на голове треуголка. Носит очки.

Мордехай — В длинном кафтане, сверх кафтана длинная рубаха, обшитая картами. На голове высокая остроконечная черная шапка, на которую нашиты меховые хвосты. В руке палка.

Вашти — Носит платье, кофточку и шляпу с вуалью. На голове диадема. В руке — зонтик, носит перчатки.

Эстер — Носит платок.

Зереш — Обычное женское платье.

 

4‑й вариант. Записан в земледельческой колонии Новозлатополь (Левобережная [footnote text=’Там же. С. 295′]Украина[/footnote]).

Ахашверош — Одет в черную тужурку, виден край белого воротника. Эполеты, сплетенные из мелкого гаруса с пышной бахромой. Через левое плечо широкая голубая лента. Рядом с лентой двойная золотая цепь. На груди несколько медалей. Черные брюки с желтыми лампасами впущены в сапоги. В руке держит тонкую черную тросточку. На голове корона из картона, оклеенная золотой бумагой. Верх из двух согнутых перекрещивающихся полос. Посередине кисточка.

Шпринц‑кавалер Аман — Военный мундир с двумя рядами желтых пуговиц. Толстые эполеты с бахромой — из желтого гаруса. Через плечо широкая красная лента. На груди две медали. Красные штаны с черными лампасами. На боку сабля на ремне (как у жандармов). Сапоги со шпорами. На голове треуголка. Наверху кисточка. Лицо нарумянено.

Королева Вашти — Обыкновенное черное платье. На голове старинная шляпа с перьями. Шляпа подправлена таким образом, чтобы она походила на корону.

Королева Эстер — Особых указаний о ее костюме исполнитель не дал.

Мондрехай — Глубокий старик, длинная белая борода. Длинный черный кафтан — опоясан черным кушаком. Носит ермолку и талес.

Гонец — Черный мундир с двумя рядами белых пуговиц, пояс, эполеты с тонкой бахромой из белого гаруса. Черные брюки с синими лампасами. На боку сабля. Сапоги со шпорами. Картонная круглая шапка с плоским донышком (в колонии такую шапку называли «татаркой»). Шапка оклеена синей бумагой, донышко — красной. На шапке маленькая звездочка. Лицо красивое.

Канцлер — Черный мундир с двумя рядами пуговиц, пояс и эполеты. Через плечо спущен на груди красный шнур. Черные штаны с красными лампасами. Сапоги со шпорами. На боку сабля на ремне. Красная шапка с острым верхом. На шапке круглая звездочка.

Писец — Носит цивильное платье. Синий костюм, фуражка с синим околышком. Ботинки. Рукава подвязаны широкими желтыми полосами.

Палач — Красный мундир с поясом. Черные брюки с красными лампасами. Узкие погоны из желтой ленты. На боку сабля и наган. Лицо слегка натерто сажей.

 

Все нееврейские персонажи одеты в очень популярный в славянском ряженье костюм «генерала» или «офицера». Мордехай, единственный в пьесе еврей, выглядит, как «еврей» из святочных ряжений у украинцев, белорусов, поляков, литовцев.

Добавим к этому списку другой, более ранний источник: описание костюмов из записей «Ахашвейреш‑шпил», выполненных в 1900–1901 годах для известного исследователя русского фольклорного театра [footnote text=’Дымшиц В. А., Минкина О. Ю. Игра в праздник Пурим. Записи еврейских народных представлений из собрания П. Н. Тиханова // Временник Зубовского института. Выпуск 5. Петрушка круглый год. СПб., 2010. С. 89–96.’]Тиханова[/footnote].

Мордехай одет в старинный еврейский костюм, к тому времени уже вышедший из употребления: капоту (длинный сюртук), белые чулки и туфли. Не только наряд Мордехая этнически акцентирован, то есть архаичен, но и его речь несет черты архаичности и простонародности. В обстановке быстрых культурных перемен начала ХХ века слова «архаическое» и «простонародное» были более или менее синонимами. Мордехай разговаривает на литвацком диалекте идиша. Пуримшпиль был записан в Чернигове. Еврейское население Черниговской губернии в основном составили потомки мигрантов, прибывших в начале XIX века из Литвы. Постепенно на Украине наиболее резкие фонетические особенности литвацкого идиша (например, характерное «сёканье») сгладились. Соответственно, акцент Мордехая выглядел и дедовским, и утрированно простонародным. Аналогичным образом комический «старик‑гробокопатель» Маркушка в русской народной пьесе «Царь Максимилиан» разговаривает подчеркнуто по‑мужицки. Вообще, образ Маркушки имеет много общих черт с образом Мордехая в ипостаси шута Мондрехая.

Речь и костюмы персонажей‑неевреев (царя и его приближенных), наоборот, подчеркивают их высокий статус. Царь Ахашвейреш облачен в белые брюки с красным кантом, белый длинный плащ с золотой отделкой, белые сапоги со шпорами и золотой отделкой, на голове «фурашка бекнивения [обыкновенная] царская». Словом «фурашка», как видно из контекста, информант называл любой головной убор (так, «фурашкой в виде каски» именуется далее военная каска). Следовательно, скорее всего, под «фуражкой обыкновенной царской» подразумевалась царская корона. На костюм Ахашвейреша могли повлиять изображения Николая II в массовой печатной продукции, связанной с коронацией 1896 года. Императора рисовали в короне и длинной мантии из золотой парчи, подбитой белым горностаевым мехом.

Первый министр, «спринц» и «кавалер» Аман одет в черный фрак с золотым воротником, на нем каска с белым хвостом, сапоги со шпорами, на боку «гинзал» (кинжал). В отличие от костюма Амана в подавляющем большинстве вариантов, где он изображается в военном мундире и треуголке, здесь его наряд сочетает в себе элементы военного мундира и форменной одежды высокопоставленных гражданских чиновников. В каске (в отличие от обычной для этого персонажа треуголки) Аман изображен и на еврейской лубочной картинке конца XIX века. Каска напоминает о «рыцаре» и «Анике‑воине» в славянском народном театре и лубке. В военный мундир одет и канцлер (служебная роль): на нем синий мундир с красными брюками, красная фуражка с белой отделкой и «глацаровани» (лакированные) сапоги без шпор. Таким образом, в одежде Амана и канцлера присутствуют элементы еще одного костюма, характерного для славянского ряженья: на этот раз не «офицера», а «барина».

Описание костюмов пуримшпилеров можно также встретить во многих произведениях художественной и мемуарной литературы. Пожалуй, самое яркое и подробное было выполнено Менделе Мойхер‑Сфоримом в его пьесе «Дер призыв» («Призыв», 1884). В своих основных чертах оно близко к тем описаниям, которые приведены в собрании Береговского:

 

Внезапно со всех ног вбегают пуримшпилеры. Ахашвейреш в мантии из старого паройхеса (синагогального занавеса. — В. Д.), на голове своего рода головной убор из желтой бумаги с мишурой. Царица Вашти с признаками бороденки, в коротком грязном платьице, из‑под которого выглядывают большие грубые сапоги. Вокруг шеи — шарф, завязанный сзади, на голове поношенная соломенная шляпка. Мордехай — в кафтане, на голове нечто вроде штраймл, длинная борода из пакли. Перемещается верхом на деревянной лошадке, увешанной бубенчиками. Аман — в солдатской шинели, на голове треугольный колпак из оберточной бумаги для [footnote text=’Менделе Мойхер‑Сфорим. Собр. соч. Т. 10. Варшава, 1928. С. 82. Перевод с идиша мой. — В. Д. ‘]сахара[/footnote] (синего цвета. — В. Д.).

 

В коллекции Российского этнографического музея находятся акварельные рисунки Соломона Юдовина, известного книжного графика и бессменного фотографа экспедиций С. А. Ан‑ского, на которых изображены пуримшпилеры. По‑видимому, это иллюстрации к описанию пуримшпилеров в пьесе «Призыв» или эскизы костюмов для ее постановки. Дело в том, что пьеса «Призыв» была поставлена в 1936 году режиссером Львом Мурским в Евтраме (Еврейский театр рабочей молодежи). Художником этой постановки выступил как раз Соломон [footnote text=’Френкель А. Еврейский театр в Ленинграде 1930‑х годов: Мурский, Кисельгоф, Юдовин, Мильнер // Из истории еврейской музыки в России. Вып. 2. СПб., 2006. С. 77.’]Юдовин[/footnote].

Прежде чем перейти к анализу костюмов пуримшпилеров, следует сделать несколько предварительных замечаний.

Во‑первых, странный костюм Мордехая в галицийском варианте пьесы связан с тем, что в «Ахашвейреш‑шпиле» он воплощает сразу двух персонажей: библейского Мордехая и шута Мондрехая‑Мондриша. Шутовская и в то же время старомодная природа костюма Мордехая хорошо видна из текста Менделе Мойхер‑Сфорима и особенно на рисунке Юдовина, на котором Мордехай изображен в огромном штраймле и верхом на игрушечной лошадке.

Во‑вторых, костюмы женских персонажей во всех описаниях или отсутствуют, или даны очень скупо. Семиотическая нагрузка еврейского мужского костюма была гораздо значительней женского. В дальнейшем речь пойдет в основном о костюмах мужских персонажей.

Единственный еврей в пьесе, Мордехай, одет в подчеркнуто еврейский костюм, причем такой, который у зрителей должен был ассоциироваться со стариной и сугубым благочестием; все остальные персонажи‑неевреи одеты в военные мундиры.

Архаичность костюма Мордехая особенно остро воспринималась в России, где в результате указов Николая I традиционный еврейский костюм был насильственно выведен из употребления. В положении 1844 года, которым русское правительство упраздняло кагалы, оно также повело наступление на традиционное еврейское платье в целях «сближения» евреев с остальным населением. Ношение ермолок вне синагоги и долгополой одежды мужчинами было обложено специальным налогом, а в 1850 году запрещено. Евреи в большинстве своем всячески сопротивлялись этим постановлениям, видя в них гонение на религию. Таким образом, традиционное платье Мордехая парадоксально объединяет две идеи: низкую — нелепой старомодности — и высокую — благочестия. Эта диалектика позволяет максимально воплотить его роль шута‑трикстера.

Вне всякого сомнения, пуримский театр в том виде, в каком он сложился в Восточной Европе, представлял собой контаминацию двух различных традиций: западноевропейского бюргерского площадного театра, который, в свою очередь, восходил к традиции средневековых мистерий и мираклей, и славянского обрядового ряженья.

Если связь пуримшпилей с европейской театральной традицией очевидна, то связь с обрядовым ряженьем, столь характерным для народов Восточной Европы, нуждается в дополнительном обсуждении. Между тем, известно, что пуримшпилеры вели себя, как ряженые, — с пением песен, в костюмах и гриме ходили по местечку из дома в дом. Об этом свидетельствуют не только мемуары («Воспоминания бабушки» Полины Венгеровой) и художественная литература («У царя Артаксеркса», «Золотопряды» Шолом‑Алейхема), но и полевые записи. Еще в начале 1950‑х годов в маленьких местечках Подолии пуримшпилеры ходили по улицам в тулупах, вывернутых мехом наружу, — характерная черта славянского ряженья. Это сообщение совпадает с упоминанием в рассказе Шолом‑Алейхема «У царя Артаксеркса» того, что исполнитель роли Мордехая выступает в вывернутом наизнанку кафтане.

Семантика костюма ряженых наиболее подробно исследована в работах выдающегося фольклориста Ларисы Михайловны [footnote text=’Лариса Михайловна Ивлева с самого начала моих занятий еврейским народным театром направляла меня в моей работе. Ее помощь невозможно переоценить. Первый, более узкий вариант этой работы был опубликован в сборнике, посвященном ее памяти: Дымшиц В. А. Еврейский лубок и еврейский народный театр // Традиционная культура. Поиски. Интерпретации. Материалы. Сборник статей по материалам конференции памяти Л. М. Ивлевой. СПб.: РИИИ, 2006. С. 140–151.’]Ивлевой[/footnote] (1944–1995). В своей монографии «Ряженье в русской традиционной культуре» Ивлева пишет о костюмах ряженых так:

 

Значение костюма <…>: он выступает еще и в функции своего рода антиодежды. <…> Антиодеждой она <одежда ряженого> может стать и потому, что в обычных обстоятельствах ее совсем не употребляют, извлекая из сундуков специально по случаю ряженья, и потому, что она не соответствует полу или возрастному статусу участника обрядовой игры, и, наконец, потому, что она достаточно экзотична для соответствующей социальной среды. В разных местных традициях ряженья легко встретить женщин в мужской одежде, мужчин — в женской <…>. В ряженье наблюдается также сочетание элементов костюма различных сословий, в том числе военного, духовного, и разных культурных традиций.

Достаточно традиционен цветовой спектр материалов, которые используются для костюмировки и гримировки окрутника (ряженого. — В. Д.). Здесь стабильно фиксируется сочетание белого, черного и красного или обнаруживается преимущественное значение одного из них.

Лицо ряженого раскрашивается сажей, свеклой, клюквой, мажется мукой, белой глиной, [footnote text=’Ивлева Л. М. Ряженье в русской традиционной культуре. СПб.: РИИИ, 1994. С. 156–157, 165–166.’]мелом[/footnote].

 

Все перечисленные особенности присутствуют в костюмах пуримшпилеров.

Ивлева предлагает следующее (вполне подходящее и для пуримшпилей) объяснение репертуара персонажей ряженья:

 

Некоторая часть персонажей в любой традиции ряженья служит отражением того, что мыслится в соответствующей среде как чужое, инородное, внеположное ей.

Для крестьян к этому разряду лиц относится, например, барин, пан, солдат, офицер, генерал, начальник, чиновник, писарь, купец, сбитеньщик и прочие «герои» ряженья, многие из которых функционально взаимозаменимы (их отличия друг от друга зачастую сводятся именно к разному названию). <…> Для ряженья в любой его разновидности характерна и чрезвычайно важна демонстрация некоторого числа противоположностей. Это, в первую очередь, оппозиция мужского — женского, своего — чужого, молодого — старого, социально высокого — социально низкого. Один из членов такой оппозиции бывает отмечен особо. Он воплощается в определенных персонажах как инверсированная форма. Не случайно наиболее распространенные виды ряженья — карнавальное по своей природе переодевание молодых стариками (и наоборот), женщин — мужчинами (и наоборот). В равной мере вряд ли случайно велик здесь удельный вес таких персонажей, как нищие, странники, бродяги, горбуны, — всевозможные изгои и захожие чужаки, лишенные определенной пространственной закрепленности, в своем роде «дно» социальной [footnote text=’Там же. С. 219–221.’]иерархии[/footnote].

 

Подчеркнутые Ивлевой оппозиции ярко представлены в костюмах пуримшпилеров. Что касается травестии, то о ней в пуримшпилях я писал в связи с пьесой «Голиас‑[footnote text=’Дымшиц В. А. Мы к вам пришли сюда не театр представлять… (Попытка анализа еврейской народной пьесы «Голиас‑шпил») // Судьбы традиционной культуры. Сборник статей и материалов памяти Ларисы Ивлевой. СПб.: РИИИ, 1998. С. 288. Речь идет о том, что в комической сценке посещения Саулом некромантов спутники Саула говорят о нем в женском роде («Она сказала…», «Она велела…»). Единственная возможность интерпретировать эту странность — предположить, что Саул выходит на сцену в женском платье. Такое предположение находит опору в библейском повествовании о посещении Саулом колдуньи в Эйн‑Доре. «И переоделся Саул, надев иное платье» (1 Сам., 28:8). «Иное платье» может быть в логике пародийного мидраша, каким является пуримшпиль, понято именно как «женское».’]шпил[/footnote]». Остановимся теперь на других оппозициях. Итак, с одной стороны, Мордехай: старый, горбатый, седой, иногда в лохмотьях, в этнически акцентированном еврейском костюме, с другой, нееврейские персонажи, и прежде всего Аман: молодой, румяный, в военном мундире. Обратим также внимание на такие указания в описании костюмов пуримшпилеров, как «Ахашверош: без бороды», или «Гонец: лицо красивое». Главные герои пуримшпиля Мордехай и Аман присутствуют на сцене в типичных для ряженых костюмах, но это ряженье призвано воплощать только одну, фундаментальную для традиционного еврейского сознания оппозицию : «евреи — иноверцы».

Анализ костюмов персонажей «Ахашвейреш‑шпил» позволяет утверждать, что всякий раз, когда в пуримшпиле встречается персонаж, одетый в военный мундир, мы можем быть уверены, что этот мундир означает вовсе не то, что его обладатель — военный, а то, что он — нееврей. Наоборот, еврейское платье персонажа всегда выражает не его индивидуальные качества, например, набожность, а только то, что этот персонаж — еврей.

Пуримшпилер — это, прежде всего, человек, нарядившийся в неположенное, странное платье. Между тем, регламентация одежды была важнейшим фактом повседневной жизни еврейского населения. Речь идет не только о характерном для традиционного общества разграничении мужского и женского костюмов, но и об отстаивании традиционного еврейского, особенно мужского, платья как необходимого элемента религиозных устоев. Приверженцы ортодоксии, чьи принципы формировались в ответ на идеи и практики еврейских просветителей, не уставали повторять: «Тремя вещами спасен Израиль: тем, что не менял своего языка, своих имен и своего [footnote text=’Котик Е. Мои воспоминания. СПб. — М. — Иерусалим, 2009. С. 264.’]платья[/footnote]».

Традиционное сознание воспринимает костюм не просто как часть идентичности, но как то, без чего нельзя сделать правильный вывод о природе человека. Например, в средневековой Германии евреи должны были в качестве отличительного знака носить специальную воронкообразную шляпу, так называемую Judenhut. В иллюминированных еврейских рукописях начала XIV века библейские персонажи Моше, Давид и другие всегда изображены в этих остроконечных шляпах, которые оказываются своего рода неотъемлемой принадлежностью еврейского [footnote text=’Narkis B. Hebrew Illuminated Manuscripts. Jerusalem, 1992. P. 95–107.’]тела[/footnote].

Итак, коль скоро оппозиция «еврейское — нееврейское» носила фундаментальный характер и на внешнем уровне выражалась с помощью костюма, то она с необходимостью должна была воплотиться в костюмах пуримшпилеров. Понятно, что еврейские персонажи должны быть одеты в утрированно еврейские костюмы, но почему нееврейские персонажи одеты обязательно в военный мундир? Наблюдения над костюмами героев «Ахашвейреш‑шпил», в котором все неевреи носят военную форму, можно счесть недостаточным: в конце концов, царь, его первый министр и его слуги выглядят в военной форме довольно естественно. Зато это утверждение может быть обосновано с помощью лубочных картинок.

Ключом к пониманию облика героев пуримшпиля служат еврейские рисованные лубки. Сопоставление народного театра и народной картинки позволяет лучше понять изменение семантики некоторых костюмов, традиционных для славянского обрядового ряженья, при их попадании в еврейскую среду. Привлечение материала лубочных картинок при изучении русского фольклорного театра, осознание того, что русский лубок принадлежит тому же пласту культуры, что и народные представления, давно стало общим местом. Недаром издания фольклорной драмы сплошь и рядом иллюстрируют репродукциями лубочных [footnote text=’Народный театр / Сост., вступ. ст., подгот. текстов и коммент. А. Ф. Некрыловой, Н. И. Савушкиной. М., 1991.’]картин[/footnote]. Сопоставление пуримшпилей и лубков напрашивается само собой: ведь и пуримские представления, и еврейские лубочные картинки посвящены библейским сюжетам.

В этой работе использованы рисованные лубки на библейские сюжеты, принадлежащие коллекции С. А. Ан‑ского и хранящиеся в собрании Российского этнографического музея. Это пять сюжетов: «Лот с дочерьми», «Ривка и Элиэзер», «Похороны Яакова», «Билам и ослица», «Давид и Голиаф». Нет сомнений в том, что первые три лубка нарисовал один художник. Все лубки выполнены в конце прошлого века где‑то на Волыни, к сожалению, более подробная атрибуция отсутствует. Прежде всего, заметим, что в этих лубочных картинках военная форма не является необходимым признаком военных, точно так же как изображение людей в мундирах вовсе не означает, что изображены именно военные.

На лубочной картинке «Битва Давида с Голиафом» мы видим, что храброе еврейское войско, хотя и вооружено саблями, но, в отличие от филистимлян, одето не в мундиры, а в традиционное длинное еврейское платье: на головах у воинов шляпы, отчетливо видны бороды и пейсы. Зато Голиаф носит французский мундир (синюю куртку и красные штаны), а на голове у него турецкая феска. То есть он не просто военный (что всегда означает «чужой, иноверец»), но «иностранный чужой», так как его мундир состоит из элементов военной формы основных противников России в XIX веке — Франции и Турции.

На лубке «Похороны Яакова» изображено войско, одетое в русские гвардейские мундиры. Это войско, идущее за гробом патриарха, как следует и из библейского текста, и из подписи на самой картинке, вовсе не войско, а египетские старейшины. Их мундиры резко контрастируют с одеянием сынов Яакова, которые облачены в подчеркнуто еврейский наряд: туфли, чулки, короткие панталоны, долгополые, подпоясанные кушаками кафтаны и штраймлы. В одежде Йосефа, идущего за гробом, подчеркнуто его особое положение: он носит бороду и пейсы, одет как еврей, но на голове у него корона, а на плечи наброшена (не надета, а именно наброшена!) парадная генеральская шинель с золотым шитьем по вороту. Подчеркнем еще раз: Йосеф — старый, старейшины — молодые.

То же самое мы видим и на лубке «Билам и ослица»: скачущие за Биламом молодые, красивые и нарядные офицеры не кто иные, как моавитянские князья и старейшины. Сам Билам — языческий пророк — недвусмысленно облачен в наряд православного священника.

Существенно, что еврейское платье рассматривается традиционным еврейским сознанием не как признак добродетели или благочестия, а как нечто имманентно присущее еврею, как своего рода часть еврейского организма. Так, на лубочной картинке «Лот с дочерьми» Лот, его жена и их дочери — персонажи сомнительной нравственности — изображены в традиционных еврейских костюмах. На Лоте надеты штраймл, капота, подпоясанная гартлом, панталоны и чулки. Голова его жены, как это и положено, выбрита и прикрыта чепцом. На шее у нее висит ожерелье из дукатов с медалью в виде кулона. Такие ожерелья можно увидеть на портретах польских евреек XVIII века. Характерно, что такое же, как на неправедной жене Лота, ожерелье изображено на лубке «Ривка и Элиэзер» на шее у праведной Ривки. На этом же лубке раб Авраама, праведный Элиэзер, поскольку он нееврей, одет в условное восточное платье, в то время как Ривка, которой еще только предстоит выйти замуж за Ицхака, изображена как еврейская девушка, то есть с такой же косой и таким же платьем, как дочери Лота на предыдущем лубке.

Итак, военный мундир или еврейский костюм есть знак природы его обладателя, а не его социального положения, профессии или иной индивидуальной характеристики. Полностью подтверждается вывод Л. М. Ивлевой о том, что:

 

Часть персонажей (в случае пуримшпилей — все персонажи. — В. Д.) действительно оказывается обусловленной социально, но отнюдь не в строго бытовой определенности этого понятия. Их социальный характер вызван тем, что принцип ритуально значимой оппозиции реализуется здесь в его социальном выражении (в социальной интерпретации своего — чужого, верха — низа и проч.) и конкретизируется с помощью социальной терминологии. Здесь приходится сталкиваться не с непосредственной копией социальной действительности, но с осмыслением социальных различий мифологическим сознанием. Иначе говоря, игры ряженых лишь «обманывают» нас видимостью связи с эмпирическим миром. На самом же деле, когда поверхностный их пласт соотносится с социальной жизнью, глубинный просвечивает мифологическими значениями социальных форм и [footnote text=’Ивлева Л. М. Указ. соч. С. 221.’]отношений[/footnote]

 

Культура, как известно, основана на бинарных оппозициях. Часть из них являются порождающими, остальные — производными. Для традиционного еврейского сознания фундаментальна оппозиция «евреи — иноверцы». Можно говорить о том, что она порождает или уподобляет себе многие другие оппозиции, которые выступают как фундаментальные в других культурах. В «Цейне‑Рейне» (ключевой для понимания «народного» иудаизма текст) написано:

 

Тогда Б‑г повесил в небе Солнце, и Луну, и созвездия Зодиака, и звезды. И светило должно быть знамением: когда Солнце будет угнетено, это знак тем, которые поклоняются Солнцу, что Б‑г нашлет на них бедствие. А когда Луна будет угнетена, это знак того, что Б‑г гневается на евреев за то, что они поступают нехорошо, поскольку евреи исчисляют праздники по [footnote text=’Цэна у‑Рэна. Т. 1. Берешит. М. — Иерусалим, 2012. С. 22.’]Луне[/footnote].

 

То есть оппозиция «Луна — Солнце» явилась производной от оппозиции «евреи — неевреи», а не наоборот, причем речь идет о четвертом дне творения, когда еще не был создан Адам.

Характерно, что праздник Пурим посвящен как раз фиксации этой оппозиции «евреи — неевреи», причем через ее нарушение с помощью ряженья.

Представление о том, что именно военный мундир манифестирует чужой, нееврейский мир было настолько укоренено в еврейском сознании, что считалось, что еврей, надев военную форму, перестает быть самим собой. Так, в одной из еврейских волшебных сказок герой спасает царскую дочь и получает за это в награду от царя звание и мундир генерала. Когда же герой приезжает в этом мундире в родной город, то ни собственная жена, ни родной брат не узнают его и не признают за [footnote text=’Еврейские народные сказки Восточной Европы / Сост. и ред. С. Цфасман. Иерусалим, 1991. С. 71 (идиш).’]еврея[/footnote]. В этом же ряду находится знаменитый диалог шамеса Арье‑Лейба и Левки Крика в пьесе Бабеля «[footnote text=’Бабель И. Э. Закат // Бабель И. Э. Пробуждение. Тбилиси, 1989. С. 246.’]Закат[/footnote]»

 

Арье‑Лейб. Это со всеми так делают или только с евреями?

Лёвка (в парадной гусарской форме). Еврей, который сел на лошадь, перестал быть евреем и стал русским.

 

Уместно задаться вопросом: почему именно военный мундир стал выразителем нееврейской сущности персонажа в еврейской народной культуре? Почему Мордехай — антагонист «шпринца‑кавалера» Амана — выступает не величественным пророком, а комическим стариком, горбуном и оборванцем? Почему он одет до того «евреем», что это выглядит пародийно?

С моей точки зрения, объяснением является механизм переноса форм из внешнего мира в еврейскую культуру с последующим наделением их новым, «еврейским» смыслом.

В культуре ряженья существует устойчивая оппозиция «социальный верх — социальный низ», выражаемая целым набором взаимозаменяемых персонажей и качеств. С одной стороны, это: царь, офицер, солдат, молодой, красивый, румяный, безбородый; с другой: нищий, оборванец, горбун, старик, урод, бледный, бородатый, еврей. То, что это социальное противопоставление, исходно присущее выбранным для Амана и Мордехая маскам, действительно существовало, видно из устойчивых эпитетов, которыми эти персонажи всегда сопровождаются в тексте пуримшпиля: Аман — «принц, генерал, кавалер», Мордехай — «простой еврей» или «старый еврей». Итак, эта оппозиция, как и многие другие элементы народной театральной культуры, была инкорпорирована в пуримшпили, но при этом сменила свою исходную семантику: («старость — юность», «уродство — красота», «бедность — богатство») на иную, начав выражать в первую очередь оппозицию «свое — чужое», то есть в данном случае «еврейское — иноверческое». Еще точнее, базовая оппозиция «еврей — нееврей» поглотила все иные антонимические пары, сохранив при этом их свойства. Такой сдвиг значений при сохранении всех элементов традиционной формы ряженья естественен, так как эта оппозиция «еврей — нееврей», как было сказано выше, является фундаментальной для еврейского сознания.

Особую остроту этому сдвигу значений придает то, что традиционная маска еврея начинает использоваться для изображения… еврея. При этом такой «еврей» продолжает сохранять весь комплекс черт, присущих персонажу ряженья, который условно может быть обозначен как «чужой нищий комический старик‑горбун».

При изучении еврейской народной культуры постоянно встречается одно и то же явление: использование заимствованных «нееврейских» форм, которые переосмысляются и нагружаются новым, «еврейским» содержанием. Это утверждение справедливо, например, для социальных форм жизни традиционной еврейской общины, для еврейского народного искусства, для еврейских сказок. Справедливо оно и для еврейских народных пьес — пуримшпилей.

Механизм присвоения «чужих» форм — ключ к пониманию того, как работает еврейская культура. Итоги наших рассуждений выглядят так:

Иконография еврейской народной культуры не специфически еврейская, но общая для данного региона, то есть для Восточной Европы. Однако, используя «общую» иконографию, евреи вкладывают в нее специфическую семантику. Например, «еврея» еврейская культура изображает в тех же карикатурных формах, в каких его изображает культура окружающего большинства.

В славянской культуре образ «еврея» занимает важное место. Он совпадает с образом «комического чужого» и противостоит образу «героического чужого». Еврейская народная культура сохраняет эту оппозицию, причем имманентно присущие ее полюсам свойства становятся свойствами соответствующих персонажей пуримшпиля. Именно поэтому праведник Мордехай — смешон, а злодей Аман выглядит трагической и даже героической фигурой, что не мешает зрителям симпатизировать Мордехаю‑Мордхе‑Мондрехаю‑Мондришу, и насмехаться над Аманом‑Гомоном.

КОММЕНТАРИИ