[<<Содержание] [Архив] ЛЕХАИМ ДЕКАБРЬ 1999 ТЕВЕС 5760 — 12 (92)
Эфраим-Моше Лилиен
Стефан Цвейг
От переводчика
С немецким художником Эфраимом-Моше Лилиеном (1874—1925) Стефан Цвейг познакомился в студенческие годы, вероятно, в начале 1903-го. Об этой встрече написано в его воспоминаниях "Вчерашний мир". Из доступных нам изданий русского перевода книги писателя запись о встрече с Лилиеном изъята. Предлагаем вниманию читателей “потерянный” отрывок: "В художнике Э.-М. Лилиене, сыне бедного ортодоксального еврея, токаря по дереву из Дрогобыча, я впервые встретил еврея Восточной Европы и тем самым еврейство, о силе и цепком фанатизме которого я до сих пор ничего не знал".
Убежденный космополит (книга "Вчерашний мир" имеет многозначительный подзаголовок "Воспоминания европейца"), Ст. Цвейг с глубоким уважением пишет об идее национального возрождения еврейства, активным носителем которой являлся Э.М. Лилиен.
Написав о первых творческих годах художника-самоучки, писатель показывает, что созданное Лилиеном является зерном национального еврейского искусства.
"В Лилиене чувствуется могучая сила требовательного и чистого искусства, которая иногда дремлет в людях этой несгибаемой и упрямой расы", — напишет Ст. Цвейг о художнике Эфраиме-Моше Лилиене, предтече Марка Шагала.
Статья Ст. Цвейга является предисловием к книге "Э.-М. Лилиен. Его произведения" (Изд. "Шустер и Лёфлер", Берлин-Лейпциг, 1903). Впервые статья была опубликована в Лейпциге в журнале "Magazin fur Literatur", №14 за 1903 год. На русском языке не публиковалась. Дается с небольшими сокращениями.
Эта книга объединяет в нечто целое ряд рисунков общего происхождения, выполненных в однородной технике. Они свободно собраны, никакая тема не формирует их, не иллюстрируют они ненаписанного повествования, разной значимости эти рисунки, только годы создания отделяют их друг от друга. Связывает их одно — имя Эфраима-Моше Лилиена, и они, эти рисунки, образуют ткань истории, как каждое художественное произведение, которое под воздействием беспокойной, постоянно ищущей силы в конечном счете пробивается в направлении к своей родине. Эту историю, сотканную рисунками Лилиена, мне хотелось бы кратко рассказать. Я не буду излагать своими словами содержание этих рисунков, не буду их пояснять, поскольку карандаш всегда должен быть красноречивее слов, а вызванное им настроение — сильнее, чем описания, уже слегка измененные зеркальным отблеском собственного взгляда. И критическая оценка этих рисунков не моя задача, не вызывать восхищение рисунками я хочу, а говорить о понимании их; я желал бы только в имени Эфраима-Моше Лилиена, присутствующем на рисунках твердыми, неподвижными инициалами, увидеть отражение некоей борющейся жизни, полных лишения лет учебы и творчества, луч созидательной любви к искусству, поднявшей его из неизвестной галицийской деревни, поставившей в центре внимания всех культур и культуры его народа, истосковавшегося по своей родине. Если любовь к искусству дает жизнь внутреннему миру человека, если художник, не думая раскрыть себя — как бы с сомкнутыми устами — лишь скупыми движениями руки с карандашом, все же выдает свое внутреннее "я", тогда посторонний человек, который, однако, художнику совсем не посторонний, должен поместить это произведение художника в словесную раму, которая заключала бы в себе не что иное, как личность художника. Скромную задачу этой словесной рамы я вижу в том, чтобы перебросить мостки от одной картины к другой, объяснить первопричинами развитие и внутреннее совершенствование лишь в технике рисунка, расширить дали горизонта и показать цели, скрытые от художника ограниченными возможностями техники. Если при этом будут отсутствовать понятия художнической техники, классификация и сравнения, я сочту свой замысел выполненным, поскольку это будет означать, что я уклонился от объективной оценки там, где хотел остаться субъективным.
Это предисловие к книге является как бы портретом ее автора, в некоторых книгах помещаемого на первом листе, и читатель, если ему нравится произведение, возвращается к этому портрету, чтобы увидеть частицу жизни и души художника, творческая мощь которого сильно его задела. Здесь художнику и рассказчику следует поменяться ролями, перо должно попытаться написать портрет автора там, где карандаш создал волнующую полную значительности историю.
Тэну[1] принадлежат удивительные слова, звучащие, казалось бы, горько и сурово: "Без философии ученый — всего лишь ремесленник, а художник — шутник". Истина, которую можно извлечь из этого афоризма, чрезвычайно важна для теории искусства, но для того, чтобы она раскрылась, необходимо сначала освободить понятие философии от его схоластических толкований. Следует забыть обо всех сравнительных классификациях Канта, Декарта, Спинозы и вспомнить, что по своей глубочайшей сути философия — беглый нормализованный взгляд на жизнь, индивидуальное видение вещей, синтетическая идея вселенной, своеобразное творчество. Философия художника — не что иное, как плодотворный отказ от всего реального в пользу некоей идеальной формы, в которой это реальное ему видится. Стихийность и оригинальность этой идеальной формы, вероятно, дают единственную возможность оценить личность художника. Такие живые творческие идеи внезапно, словно редкие ночные сновидения, не возникают. Для их формирования требуются огромные усилия, вся жизнь художника. Каждый его день — это удар молотком по чекану, по резцу, каждое переживание — новая характерная линия. Истинное, глубинное развитие художника определяется не его обучением, а глубокими переживаниями.
Э.-М. Лилиен сегодня первый и единственный художник — носитель подобной большой новой жизненной мысли. Его творческая идея значительна тем, что она более чем артистична, потому что ее корни глубоко вросли в кровоточащее сердце рассеянного по всему миру народа. Все, что в этих тысячах сердец безмолвно и мучительно борется за становление, умная рука художника-провозвестника выразила ясным символом. И это культурное жречество в Лилиене, вероятно, более значительно, чем то высокое мастерство, которое нынче ставит его имя в первые ряды немецких графиков, ибо его творческая картина мира — не случайность, не чужда ему, его самобытность расцветает, питаясь соками земли его родины, народными мифами, ценностями его народа, национальным окружением и личной судьбой. Его понимание жизни не явилось неожиданным открытием, а было лишь постепенным развитием самосознания и памятью. Импульсы же, которые воспринимались им как новаторские, вырывались из его сердца в трудные годы беспрестанных поисков работы и робкого нащупывания цели своей жизни.
Лилиен родился в Дрогобыче. Галиция — бедная и печальная страна. Серые, холодные скалы Карпат, горы, постепенно спускающиеся к пустынной, однотонной равнине, равнина, переходящая в бескрайние русские степи. И жизнь в этих суровых, негостеприимных краях не имеет красоты, не обладает пленительной силой. Художник лишен возможности увидеть мир как палитру ликующих и соблазнительных красок в причудливых сочетаниях. Никогда жизнь не вызывала в художническом видении Лилиена отклика на тысячи нюансов окраски карпатских скал. Бесцветный пластический силуэт, небрежный рисунок формы без сверкающей игры красок, безотрадная бедность фауны и флоры. Тоскующий по красоте взгляд художника обращается к людям, но и здесь социальная мысль подавляет эстетическую, и здесь ищущего художника угнетает отрезвляющее дыхание нищеты, подавленность терпящих нужду людей, неуверенность, боязливость евреев, отвергнутых окружающим их населением. В годы юности, впечатления от которых являются фундаментом всякого художнического развития, по-видимому, формируются в Лилиене мысли о страданиях этого закабаленного пролетариата. Ведь он видит рядом с собой этих людей, беднейших из бедных, презираемых галицийских евреев. Смешение социальных и национальных инстинктов произошло, наверное, уже тогда; Лилиен не может подавить эту идею в своей мятущейся душе, так как нищета не только стояла на пороге его родительского дома — она бессердечно переступила этот порог. Долго и дружески сопровождала и опекала его госпожа Нужда. После четырех классов гимназии его отец, и сейчас работающий в Дрогобыче токарем по дереву (изображение его головы как символ энергичного рабочего Лилиен благоговейно использовал в иллюстрациях к "Песням труда" Розенфельда), должен был прервать учебу сына. Жизненный путь мальчика определили его очевидные способности к рисованию. Для совершенствования в этом искусстве он был отдан в учение к живописцу, занимавшемуся изготовлением вывесок. Скромная поддержка родственников позволила вернуть его в школу, в реальное училище. Покинув вскоре это училище, он стал посещать Художественное училище в Кракове, которым тогда руководил великий Матейко[2]. На хлеб себе молодой человек зарабатывал изготовлением вывесок и копированием картин. С невероятным напряжением, подобно утопающему, из последних сил стремящемуся к берегу, искал он поддержки, опоры, но не мог ее найти. Темное море нужды, затягивающее в свои глубины забвения тысячи людей, выбросило его в 1892 году назад, на родину. Опять он в Дрогобыче, откуда жаждет вернуться к многокрасочной жизни, первые обещания которой уже слышал, вернуться к высокой культуре, туда, где были возможности расти таланту художника. Чем больше угнетала его нищета на родине, тем лихорадочнее должны были гореть в его сердце мысли о социальной несправедливости. Лишь два года спустя, в 1894 году, случай помогает Лилиену вырваться из Дрогобыча: ему поручается изготовление Диплома гражданина известному польскому поэту Уейскому[3]. На полученный гонорар он уезжает в Вену, чтобы поступить в Академию профессора Грипенкерля. Однако неприятное открытие мешает ему пройти приемные испытания — его денег не хватает для их оплаты. Снова захлестывает его темная волна, снова отбрасывает она его, униженного, назад, в Дрогобыч. Похоже, это уже конец, печальное пробуждение прерывает сновидения человека, одержимого страстью стать художником. И все-таки Лилиен не теряет надежду, он горит желанием утолить свою жажду от священных источников, многообещающий шум которых был уже так близок к нему. Он ощущает могучую силу требовательного и чистого искусства, иногда дремлющую в людях этой несгибаемой и упрямой расы.
Лишенный каких-либо средств, без поддержки друзей, без протекций, Лилиен вновь бросается в мир. На этот раз он отправляется в Мюнхен. Там жизнь ничего не предлагает самоучке, человеку, не имеющему высшего образования, ему приходится учиться, а за это надо платить деньги. Четыре года длится эта тяжелая, изнуряющая борьба с ежедневными мыслями о куске хлеба, четыре года нужда, вцепившись в измотанного художника жестокими когтями, безжалостно терзает его. Борьба, в которой ставится вопрос "быть или не быть", слишком беспощадна, чтобы быть красивой. Ничего нет в ней от слащавой театральной романтики "Сцен из жизни богемы" Мюрже[4], сахарная глазурь не покрывает дней, в которые даже при безоблачном небе чувствуется гнет тяжелых грозовых туч. И теперь Лилиен лишь со вздохом думает, что его творческий путь не был усыпан розами в годы, когда он нес тяжкое бремя беспросветной нужды. Горькое понятие нищеты этих лет находит отражение в его произведениях, становится скорбным рефреном, который его душа заучила и никогда не забыла. Не удивительно ли, что, едва освободившись от мучительных, парализующих условий жизни, художник создает великолепную песню, передающую все уныние дней, проведенных на родине, показывает себя на тернистом пути, страдающим, тоскующим, но полным надежд?
Четыре года Лилиен блуждал в беспросветной тьме, и вот появился какой-то просвет. Вообще говоря, событий, способствующих карьере художника, не произошло. Ему протягивает руку случай, а первый успех порождает следующий. Он предлагает только что основанному журналу "Югенд" серию одухотворенных, поэтических рисунков, которые и сегодня благодаря их прелести и плутовской грации представляют огромный интерес. Это "Гирлянда роз" , "Милая фрейляйн, осмелюсь ли...", "Музицирующий фавн", "Волшебная флейта", меланхоличный "Возлюбленный". Почти одновременно его приглашает журнал "Южнонемецкий почтальон", для которого он, кроме тонких сатирических рисунков, создает суровую символическую работу "У наковальни", социальные композиции, по своей энергичной силе остро контрастирующие с сердечной легкостью рисунков, выполненных для журнала "Югенд". Издательство "Форвертс" поручает ему иллюстрацию не заслуживающего особого внимания романа Вильденрада "Таможенник из Клаусена", и он создает к этому роману ряд стилизованных под архаистику листов в технике гравюры на дереве, с художнической точки зрения неравноценных.
Успехи во внешней жизни Лилиена оказались существенно значительнее, чем в его внутреннем развитии. Важно, что начало профессиональной деятельности художника было наконец положено. Впервые у него появилась возможность работать в любимой им области. Он переселяется в Берлин, много иллюстрирует, прежде всего в журналах "Грациен", "Вальтшпигель", "Ост унд Вест", в некоторых известных издательствах.
В этот период его творчества Лилиену безусловно удались очень интересные и особенно технически яркие произведения. Но от той большой и волнующей полноты жизни, которая нынче ассоциируется с его именем, в произведениях художника можно увидеть лишь единичные вспышки. Повседневная работа над оформлением книг еще сдерживает в нем ту идею творчества, которая одухотворяет его произведения, поддерживая в нем творческое пламя. Для Лилиена-профессионала и Лилиена-человека более характерна способность к ассимиляции, чем самобытность, хотя и самобытность его творчеству отнюдь не чужда. Это в первую очередь последовательность линий, строгий и в то же время мягкий контур, искусство контраста, эффект плоскостей, а также интенсивная телесная форма красоты, отрицающая, однако, чувственность. И все же это декоративные рисунки, в которых сказываются некоторые посторонние влияния. Они почти не имеют значения для большого культурного дела Лилиена, созданы не глубиной души, а интеллектуальным охватом и технической сноровкой. В рисунках, публикуемых в журнале "Югенд", ощущается дух английского художника Соломона. Тонкий художественный вкус Соломона, его эллинский дух узнаваемы в работах Лилиена раннего периода его творчества; рисунки эти декоративны, изысканны, стилизованы в соответствии с нормами античного искусства, но для культурной миссии художника значат так же мало, как для большого поэта несколько безличных стихов, написанных им к случаю. Это не рисунки в стиле Лилиена — художник лишь демонстрирует свои возможности использовать тот или иной стиль. Сказанное подтверждают иллюстрации к "Таможеннику из Клаусена", в которых он мастерски погрузился в старонемецкую технику, точно и тщательно создал рисунки в технике позднеготической гравюры, как это мастерски делал Иозеф Заттлер. Абсолютная ценность некоторых рисунков несомненно высока, особенно захватывающим является лист "Крестьяне голосуют против войны", в котором с поразительной полнотой представлена галерея лиц крестьян в переменчивой и бурной динамике.
Для национального художника Лилиена эти чуждые ему стили были не более, чем ступеньками, ведущими к личной, основанной на его миропонимании технике. Художник оказался перед опасностью потерять себя в тупике единственной программы, что подтверждается его безвольным впитыванием противоречивых влияний. Очутившись на опасном рубеже, он мог отвлечься от внутренне близких его идеям произведений, присоединиться к толпе иллюстраторов, без темперамента, без художнической индивидуальности, а главное, без любви к творчеству занимающихся при оформлении книг поденщиной.
Но здесь на творческом пути Лилиена происходит нечто удивительное. Художнику вдруг раскрывается его цель, как Парцифалю[5] на лесной дороге неожиданно высветился серебряный замок. Свой стиль он открывал не постепенно, а именно вдруг, проиллюстрировав произведение, которому отдал свою любовь художника. Речь идет об "Иудее", превосходной книге баллад Боррие Мюнхгаузена. Чтобы выполнить эту работу, Лилиену необходимо было окунуться в чистые и мощные потоки, начавшие с возрастающей силой омывать новое время, услышать призывный колокольный звон, несущий в немецкие земли весть об освобождении тысяч и тысяч обездоленных. Две большие идеи одухотворяют Лилиена: мысль об осознанно национальном еврействе, которое обрело силу благодаря сионизму, и новые веяния в области художественного оформления книги, также содержащие в своей основе самосознание и возрождение забытого. Этот оригинальный синтез идей обусловил расцвет творчества Лилиена, привел к признанию его своеобразной, необычной значимости.
Благоприятный случай помог страстно влюбленному в свою деятельность, полному сил молодому человеку проявить весь свой талант. Неукротимая движущая сила потрясла в конце XIX века окаменевшую культуру. Даже на самых отдаленных вершинах мира вспыхнули огни, каждый из них стремился к своему небу, и все же всех их питала одна таинственная сила. Происходит брожение на всех уровнях, расы задумываются над своей значимостью, художники ищут новые цели, поэты — более глубокий смысл творчества. Произведения меняются по содержанию и форме. В век механизации труда возвращается забытое стремление, возбуждающее волю к универсальной всеохватывающей красоте жизни, к искусству, не таящемуся в музеях, а повседневно радующему взгляд, к искусству в самых скромных, невзыскательных проявлениях. Внезапно во всех предметах быта обнаруживается безрадостное ремесленничество практичного американизма, люди начинают стыдиться предметов культуры фабричного производства, они чувствуют, что все книги, даже предназначенные для интеллектуальной элиты, изготовленные машинным способом, лишены внутреннего духовного содержания, замечают, что даже в предметах роскоши существует такая же бездуховность, во всем наблюдается непреодолимая двойственность между формой и содержанием, между душой и физикой, между психикой и материей.
В Англии, трезвом, прозаичном государстве машинного производства, Уильям Моррис[6] провозгласил новое Евангелие оформления книги, в соответствии с которым ее содержание и оформление должны быть единым целым, оформление должно соответствовать содержанию книги, быть органично близким ему. Германии этот тезис был даже ближе, чем Англии. Старые фолианты, хранящиеся в библиотеках, любовно украшенные старыми немецкими мастерами, говорили красноречивее, чем новые апостолы оформления книги. Идеи Морриса не принесли новых знаний, нет, они повторили уже известное. Победа этих идей не вызвала трудностей. Журналы "Югенд" и "Симплициссимус", представлявшие новейшее искусство, проложили дорогу молодым художникам, многие издательства, в частности "Дидерих", "Шустер и Лёфлер", "Ланген", создали библиографические шедевры, так что стыдиться иностранцев нам не пришлось. Журнал "Пан" жертвенно пытался привлечь симпатии немецких художников, работающих в стиле модерн, чтобы, подобно Винкельриду[7], погибнуть во имя победы. Искусство оформления книги переживает расцвет, большое число художников отказывается от живописи, считая ее бесполезной. Фидус, Фогелер-Ворпсведе, Отто Экманн, Мельхиор Лехтер, Лилиен посвящают свое искусство, всю многогранность своих талантов книге. Ибо книга — это микрокосмос, одухотворенный мир, который во всех своих формах следует определенным законам: переплет, форзацная бумага, книжный знак, заставки, фронтиспис, иллюстрации, шрифты, размещение текста на странице, качество бумаги для текста, формат таят в себе тысячи способов индивидуального творчества. На этой невспаханной почве, где до сих пор не существовало общепринятых норм и собственно художники, оформители книг, были самоучками, Лилиен получил возможность творить в согласии со своим душевным складом, полностью отдаться создаваемым им произведениям. Ремесленничество, которым кое-кто из художников боялся замарать свое искусство, для Лилиена не было ни презренным, ни чем-то второстепенным. Он помнил, как в детские годы наблюдал за витками стружки, весело выползающей из-под резца трудолюбивого отца; это были воспоминания живого уважения к труду, хранившиеся в его сердце задолго до того, как новейшая эстетика благосклонно пожаловала художественному ремеслу дворянскую грамоту. Логичность английской идеи оформления книги позволила ему легко понять и принять ее. Быстро преодолевает он все ступеньки техники рисунка, и, чтобы самому издать книгу, основывающуюся на новых принципах, ему недостает лишь произведения, при оформлении которого можно было бы кристаллизовать мысль нового времени в абсолютной художественной форме.
И вторая творческая идея является мыслью о возрождении, о родине. Это сионизм, оплодотворивший творчество Лилиена. Нет необходимости сейчас объяснять ему это, для него сионизм — идея отнюдь не новая. В течение тысячелетия она пьянит лишенный родины народ. Из песен, которые за годы страданий этого народа едва не исчезли, идея родины черпала силы, и вот звучит серебряный голос обета. В молитвах верующих в будничные и праздничные дни пылает эта идея, как сокровенное тайное желание. У каждой Б-гом данной жизни имеется последнее страстное желание — умереть на своей потерянной родине, в Иерусалиме. Сионизм, который в могучей пропагандистской личности доктора Герцля приобрел свой основополагающий образ, является лишь знаменем, способным собрать вокруг себя тысячи и тысячи людей. Сионизм заставил евреев вновь осознать себя, разбудил спящие художественные ценности, зажег звездное небо реальных возможностей в глазах, безнадежно устремленных в темноту. Конечно, социальные аспекты сионизма можно рассматривать с удивлением, можно говорить об утопичности сионизма, принять его с творческим энтузиазмом вдохновения, но глубокую эстетическую красоту этой благородной идеи никто оспаривать не сможет. Ибо, кроме идеи социализма, ни одна другая идея не привлекла к общей цели так много потерянных, обездоленных людей. Разбросанный по всему миру народ, хотел он того или нет, подвергался медленной ассимиляции. Под воздействием новейшей идеи Б-га постепенно разрушалось единство ритуальной религиозности. Сионизм с титанической силой оформил полнокровное единство еврейства, освободил национальное от пестрых покровов многих национальностей. К настоящему времени его магическое действие несколько ослабло. Чем сильнее сионизм начинает национально-экономически себя реализовывать, тем больше он отдаляет от себя художнические натуры, которые в состоянии любить лишь многокрасочные иллюзии далекого будущего, а не реальные проекты. Однако сионизм высветил также новые культурные и национальные проблемы, идеи еврейского искусства и национальной культуры, пока еще кажущиеся иллюзиями, непроходимой в дремучем девственном лесу тропой обольстительной, величественной красоты. Лилиен был первым, кто пошел по этой тропе, первым он оказался среди тех, кто принял сионистские идеи. Ему не нужно было объяснять, что такое еврейство, ему следовало лишь привить осознанную гордость. Ему нужно было вновь услышать призывный звон колоколов родины, вспомнить о гнете, который испытали люди его национальности, о горькой нужде близких, о том, как его, нищего еврейского мальчика, лишали возможности учиться любимому делу, рисованию, ему требовалось лишь восстановить в памяти все это.
Но уверенность художника должна была воплотиться в художественную программу. Осознав свое еврейство, Лилиен должен был материально его оформить; весело, радостно, уверенно, что характерно для него, мастер показал в своих произведениях свою национальную принадлежность, приблизился к своей цели, к синтезу техники модерна и современного еврейского содержания. Как уже отмечалось, он давно склонялся к этому объединению, недоставало лишь толчка, который направил бы подготовленные силы к цели.
Случилось так, что Лилиен познакомился в Берлине с молодым бароном Боррие Мюнхгаузеном, автором баллад на древнееврейскую тему, позднее вошедших в книгу "Иудея". Лилиен разбирался не только в вопросах оформления книги, он обладал также интуитивным, почти всегда безошибочным пониманием ее литературной ценности. Восхищенный высокой поэтической красотой баллад своего нового друга, он решил создать иллюстрации к балладам, соответствующие им по стилю. Не имея издателя, даже без перспектив найти его, Лилиен приступил к работе. Вскоре интерес к этой работе проявил издатель Ф.А. Латтман из города Гослар, понимавший и любивший искусство человек. И книга увидела свет — творение любви, без каких-либо следов фабричного изготовления. О счастливых днях сотрудничества с Лилиеном Мюнхгаузен пишет: "Это происходило в нашем тюрингском замке Виндишлойбе. Я предоставил художнику светлую фронтонную комнату возле башни. Около его рабочего стола располагался мой письменный. Широко распахнуты окна, дым от костров, сжигающих картофельную ботву, стелился по полям, запах его тянулся в комнату. Вдали, на лугу, пели дети, внизу, в камышах кургана, возились воробьи и камышовые овсянки; в замке было тихо, изредка скрипели флюгарки, едва приглушенно слышались шаги человека, спускающегося или поднимающегося по винтовой лестнице, и терялись в обходных галереях. Мы рассказывали друг другу разное о нашей жизни, о совершенно незаслуженном горе, о счастливом исполнении желания.
...Это было восхитительное время, полная радости, полная творческой работы ясная поздняя осень".
И удивительные плоды созрели той осенью.
Книга увидела свет в 1900 году. Это был необыкновенный, заслуженный успех поэта и художника. Ибо "Иудея" — не только одно из совершеннейших произведений немецкого искусства художественного оформления книги, но и первая страница в истории национально осознанного искусства. Мне незачем с восторгом славить стихи барона Мюнхгаузена, он известен как первый и наиболее сильный поэт немецкого модерна. Но в этой книге он особенно проявил свою интереснейшую творческую индивидуальность, она сурова и энергична, в его стихах мрачно пылают, словно рубины, картины, освещенные убеждающим пафосом псалмов и песней. Могучая, самсонова сила Ветхого Завета, темный, экстатичный ритм песней — все это найдено человеком, выросшим на культуре, очень далекой от древнееврейской. Нет, еврейское восприятие Библии не могло стать родственным, близким барону Мюнхгаузену — его чистота расы делает это невозможным — образ мышления и форма языка Книги книг обновляются в его звучных стихах. Лишь Лилиен находит решение, компромисс, сочетая в некоторых исполненных тоски по родине картинах монументальность старого искусства — строгое формирование контуров и внезапное контрастирование плоскостей — с сентиментальными элементами, присущими искусству модерна. Он парафразирует стихи, пересказывает их языком художника, декоративными приемами создает некое единство, подцвечивает свои рисунки старонародными бело-голубыми красками родины, окружает их терниями, освещает серебряными звездами Сиона. Преобразованные в стиле модерн вновь оживают в его иллюстрациях предметы быта древних времен, приметы, символы и свидетельства гордого прошлого, элементы национального широко используются художником в орнаментах. Синтезируя сохраненное прошлое, творчески омолаживая его, Лилиен создал свою самобытность, которой никто не может его лишить, только он сам в состоянии преодолеть или превзойти ее. Здесь говорит уже не искусство, а культура; это объединение имеет не мгновенную, временную ценность, а ценность развития, оно не исторически замкнуто, а органически творческое. Книга "Иудея" — первое звено цепи, и заключение о ней, ее окончательную оценку, значимость предстоит дать будущему.
"Иудея" — россыпь драгоценностей, но ею творческие возможности Лилиена не были исчерпаны. Это было лишь началом. Удача, успех книги подсказывают художнику, что ему следует полностью отдаться творчеству в национальном ключе; для культуры своего времени он уже необходим, совершенно необходим, пожалуй, обязателен. Через два года Лилиен посвящает себя новому чрезвычайно важному национальному произведению, художественному оформлению "Песен гетто" Морриса Розенфельда. И здесь начало работе положили дружба и сердечная симпатия, дающие художнику возможность глубже, чем это обычно удается профессиональным оформителям книги, проникнуть в полное тайн поэтическое творчество. На этот раз он связан с автором "Песен" и их переводчиком более тесно, более сильно, чем в свое время с Мюнхгаузеном. Вновь дни совместной работы украшаются понимающим содружеством, поскольку поэт близок Лилиену своей судьбой, а переводчик Бертольд Фейвель — своими убеждениями. Именно в этой книге родина возникла перед художником во всей своей правде, от ранее незнакомого человека он услышал рассказ о его, Лилиена, жизни. Розенфельд, как и он, был отверженным, одним из тех, кто вынужден упорно бороться за право заниматься любимым искусством. Без поддержки, без наставника, изнуренный, замученный нищенски оплачиваемым трудом на пресловутых, изматывающих силы предприятиях Лондона и Нью-Йорка, он решил языком поэзии передать многоголосый крик отчаяния своего народа. Его стихи, пылающие страстностью, словно кровавый огонь всех человеческих бедствий, были созданы больным, истерзанным усталостью и горькой нуждой человеком на жалкой кровати в низкой каморке, освещенной керосиновой лампой. Слезы поэта часто заливали написанное им, а люди плакали, читая его простые, горькие, волнующие стихи. Розенфельд, подобно Лилиену, — еврей-пролетарий, оба они одержимы поразительной, героической любовью — любовью к искусству. У обоих пылкое и доброе чувство: не жалость к себе, а сострадание к другим, находящимся в безотрадной, удушающей темноте, от которой они, Лилиен и Розенфельд, уже избавились. И обоим им светит блаженная надежда, мессианская мечта о родине изгнанного народа. Над мрачной сумбурной мирской суетой, над печальными заброшенными пустынными странами, над большими городами, постоянно оглушаемыми шумом машин, на высоком небе горит яркая звезда Сиона. И под этим знаком обетования в разных концах света — верные натруженные руки двух борцов. Поэт писал художнику о своей жизни, о страстной мечте увидеть родину, и художник в картинах воссоздавал не только свою судьбу, но и судьбу своего далекого брата. И это глубокое единодушие, это родство по крови создателей "Песен гетто" обеспечивают при сравнительной оценке культурной значимости книге Розенфельда преимущество перед "Иудеей" Мюнхгаузена. Розенфельду недостает внешней эффектности, первичности и необычности баллад имперского рыцаря-поэта, но нет в его книге и тщательно сглаженной двойственности. В ней поэзия и художественное оформление составляют два соцветия одного цветка. И с точки зрения оформления книга Розенфельда, как мне кажется, превосходит книгу Мюнхгаузена. За годы, отделяющие одну книгу от другой, Лилиен не только обогатился в области техники рисунка, реалист нашел в нем теперь возможность более полно осознать окружающую действительность, художник смог всю свою любовь и все свои переживания вложить в оформление “Песен”, не боясь при этом внести в них нечто чуждое им. Он вводит в свои рисунки, образы, возникавшие перед ним в жизни, характерные особенности заинтересовавших его людей, которых ему случалось встретить в поездках, в путешествиях, включает в иллюстрации воспоминания о своих юношеских годах, не разрушая тональности стихов, избегая диссонанса. Более того, он усиливает этим воздействие книги на читателя, ибо очень близок к жизни, своему единственному учителю, очень близок к своему народу. Та же кровь, что и у поэта, омывала его сердце, те же страхи беспокоили обоих, одинаковые страстные желания владели ими. Пристально вглядываясь в темное волшебное зеркало, чтобы разгадать черты друга-незнакомца, Лилиен углубляет, усиливает его сходство с собой, пока таинственным образом возникшие из сумерек зеркальной поверхности черты не становятся его собственными. И лишь тот, кто полностью почувствует это слияние, поймет проникновенный рисунок-стихотворение на последней странице книги — одинокую пальму, благословляюще наклонившую свои листья над стоящими в тихом ожидании тремя гробами.
В эти годы развития национального самосознания Лилиен совершенствует свою технику рисунка, становится глубже, значительнее как художник. Он никогда не был только рисовальщиком, копиистом и натуралистом, ищущим абсолютные ценности мира в их внешних формах, в их бездуховной оболочке. Художник всегда был интеллектуалом, всегда искал существенные духовные ценности<...>
Некоторые рисунки Лилиена, опубликованные в журнале "Югенд", были изысканно выполнены забавными фантазиями, иные — как "Фавн с флейтой" и "Возлюбленный" — умными, остро отточенными стихотворениями. Другие, например восхитительный рисунок "Закон скамеечки для снимания сапог", с поразительной полнотой развивают сатирическую идею и едкую шутку. При неблагоприятном ходе развития Лилиен, как бы странно это ни выглядело, мог бы обратиться к карикатуре, однако глубокая любовь к духовной красоте уберегла его и от этого, и от увлечения слишком ремесленным прикладным искусством. Стремление к чистым формам и нематериалистическому оформлению, которые собственно в этих шутливых рисунках, в прекрасных женственных линиях нашли удивительное гармоническое завершение, облагородило его интеллектуальное творчество. Чем больше огонь социальных и национальных мыслей приобретал значение в духовной жизни художника, тем менее существенными в ней становились эти проявления юмористического характера. Теперь его произведения совершенно свободны от озорства, от острот, не определяющих художнические цели, и лишь друзья, которые иной веселой ночью слышат его сердечный смех, знают, что склонность к шутке изгнана мастером из его искусства, но не из жизни. В зрелом произведении из остроумной фантазии возникла мысль, поясняющий символ. Эта, лилиенская, форма искусства следует поэзии, и сегодня Лилиен — я вижу в этом больше достоинств, чем недостатков, — творческий поэт карандаша, а не только художник. Он чувствует одушевленность всей природы, в человеке, в любом растении, в ландшафте, в животных: подобно поэту, он глубоко верит в то, что в немых предметах есть нечто живое, что дано понять и знать избранным. Он пытается воспроизвести по лицу человека индивидуальные идеи жизни, как идеи поколений из их форм, как в образе женщины мягкую податливую красоту, обнаженного мужчины — побеждающее волшебство силы. Лилиен — не рафинирован ный символист, он не говорит лишь грезящимися ему абстракциями еще и потому, что для него действительность именно в своей самой простой форме является символом. Для него символ — не пригрезившийся стилизованный ландшафт, а ландшафт реальный, освобожденный от всего несущественного. Любой его рисунок может быть подтвержден его мыслью. Вот "Мелодии Эхуда". Бредет одинокий, отчаявшийся старый еврей-изгой. Его взгляд, вся его фигура передают подавленное состояние духа. За ним простирается море, волнующееся, вечно беспокойное. Вновь звучит тот же мотив. Прекрасно выбранный художником ландшафт подчеркивает настроение старого человека. Над морем летит стая чаек — к покою, на родину... Возникают те же мысли, и вновь художник использует символ, часто встречающийся в его произведениях, — волчцы[8] в ноге старика, и вновь поют они, эти одинокие души, печальную мелодию. Так всегда гипостазирует[9] Лилиен человеческие души, так создает он своеобразную символику, которую можно было бы назвать примитивной, если бы не было такого поразительного многообразия типов, совершенной поэтической формы и силы психологического толкования. Здесь скрывается тайна, и многие, возможно, неосознанно ее чувствуют — почему мы способны так долго с наслаждением созерцать каждый рисунок Лилиена и не оставляем его, не проследив, не поняв скрытую в символах его одухотворенность. Сам по себе этот прием не нов: вспомним таинственные ландшафты и женские портреты Леонардо; в поэзии почти обязательно смешение духовного и приземленного.
Свои мысли о символах Лилиен довел до идеи их универсальности. На его рисунках каждая даже мельчайшая деталь не бездуховна, не безмолвна, говорит свое слово, каждая деталь — аромат струящегося настроения. Художник обрамляет рисунки, придавая обрамлению важное значение. Этой творческой личности присуще осознанное единение мысли с неосознанным, инстинктивным настроением. Так, в поддержанном колористическими элементами строгом графическом рисунке — с абсолютной последовательностью избегая штриховки — посредством особого рода симфоничности он достигает оркестровой силы. В то же время в рисунке тема пробивается переменчивыми, меняющимися голосами, общее звучание которых образует полифонию.
Чтобы суметь сделать это, чтобы вырвать у Космоса духовные ценности, нужно быть творцом. И поэтому я говорю о поэте Лилиене, ибо его художнические приемы не кажутся мне всего лишь "простой фантазией" Фантазия ли это, когда обрамлением светлого портрета мальчика выбран рваный контур сердца в шипах, когда изображение убогого, сгорбившегося над шитьем портновского подмастерья накрыто редкой паутиной с пауком, высасывающим из человека кровь, когда на экслибрисе для друга показан путь художника, тернистый путь к храму Красоты? Мне кажется — это больше, чем "фантазия". Это не проявление "остроумия", когда на рисунке "Любовь" художник показывает обнявшуюся пару на вырванном клочке земли над низким косным миром, грезящую возле заоблачных врат к Вечности, считающую себя в этот блаженный миг счастливой, и тут же — демон, издевательская гримаса которого предрешает им жестокое низвержение с пригрезившегося неба? Это — видение художника... Грезы Лилиена, поэта... Вот почему я воспринимаю обе его книги как однородный и многоговорящий эпос, а коллекция созданных художником экслибрисов[10] видится мне как сброшюрованный томик красочных, многоцветных стихотворений. Почти все рисунки Лилиена можно было бы представить в стихах, как бы дать им другое одеяние. Такого художника, больше, чем художника, вполне можно назвать литератором. Для меня Лилиен — это образ живой формы Красоты. Он не только рисовальщик, мы любим его как поэта, мечтающего о ему известной Красоте, как провозвестника новой цели, как глубоко чувствующего человека, в книгах которого, в отличие от иных обычно безмолвных книг, слышно, как бьется и трепещет горячее сердце.
Но даже те, кто так сильно любит в Лилиене только художника, определенно недооценивают его. Если исключить произведения мастера из рамок чисто художественного рассмотрения, "в осадке" останется очень высокая его культурная значимость, что выделяет этого художника из числа большинства других художников. Мы, стоящие вдали от живого, органического еврейства, уже не можем эту значимость почувствовать, мы в состоянии лишь интуитивно представить ее себе. Когда речь идет о творчестве Лилиена, нам следует больше думать об этом, а не ограничиваться описанием его рисунков. Лилиен — посредник между миром избранных, к которому он пробил себе дорогу, и бесчисленным множеством лишенных образования людей, из среды которых он вышел. Его рука, его рисунки для многих из них впервые зажгли огонь искусства<...>
Весь свет, когда-то накопленный им, страстный искатель своими творениями отдал этим людям. Он первый использовал для орнаментирования своих рисунков всю полноту форм ветхозаветного ритуала, вновь дал жизнь гебраистским прописным буквам и тем самым открыл ценности многим и многим оформителям книг. Вместе с друзьями Лилиен основал первое национальное издательство, которое стало оформлять книги, руководствуясь художническими принципами, он первый осознавший себя еврейским художником, тогда как другие евреи-художники неосознанно творили для своей родины. Всюду он был зачинателем-творцом. Создаваемые им произведения нельзя со всей определенностью назвать произведениями еврейского искусства, как говорят, например, об испанском или голландском, но ведь потери, нанесенные еврейскому искусству на протяжении двух тысячелетий невозможно возместить ни десятью годами, ни многими десятилетиям творческих усилий одного человека. Лилиен работает для своего народа и в последующие годы будет также служить национальным устремлениям. Сейчас он совместно с Максимом Горьким, глубоким знатоком еврейского пролетариата России, создает книгу[11], в которой собраны стихи еврейских поэтов, пишущих на жаргоне. Отобраны и переведены они большим пролетарским поэтом, художественно оформлены Лилиеном. А еще хочет Лилиен художественно оформить "Агоду", книгу еврейских легенд, преданий, притч, и подобно тому как старый ритуал распространяет свое волшебство в праздничный день, художник хочет этой задуманной им работой разбудить красоту техникой, забытой многими графиками. Все задуманное он, вероятно, выполнить не сможет, но его заслугой является уже то, что он это обозначил. Лилиен много и напряженно трудится. На одном из последних своих рисунков изображено его видение мессианской мечты, на другом замечательном, незабываемом рисунке для газеты Всемирного сионистского конгресса — символ сионистской мысли, очень простой символ, ангел указывает одиноко бредущему еврею — ноги в терниях — путь к обетованной земле, к солнечной родине, которую он должен от края до края вспахать. Этот простой и значительный рисунок учит страстному желанию увидеть свою мечту осуществленной.
Культурные деяния Эфраима-Моше Лилиена представляются мне великим, достойным глубокого уважения трудом. Художнику поспешили навесить ярлык сионистского графика. Но в этом ярлыке все неправда, "сионистский" и "график" не характеризуют значимости художника. Сионизм был для него импульсом, в творческой личности мастера эта национальная идея преобразовалась и приняла свои индивидуальные формы. Что же касается "графика", то как бы индивидуальна ни была его техника, как бы мастерски он ею ни пользовался, она всегда оставалась лишь средством — сегодня оно его удовлетворяет, но не обязательно должно удовлетворять и далее. Возможно, через несколько лет мы встретимся с Лилиеном-гравером, возможно — с живописцем или скульптором. У того, кто знает этого художника, его героическую требовательность к себе, заставляющую, не жалея времени, работать над каждым рисунком, устранять в нем малейшие ошибки, неточности, кажущиеся ему поверхностные штрихи, не будет никаких сомнений в том, что он покинет то направление, ту технику, ограниченность которых почувствует. На это ему достанет воли и энергии. Если его творческая сила разрушит те формы, которыми он пользовался, ему хватит и желания, и таланта создать новые формы. Еще трепещет в нем некая творческая ищущая любовь, сохранившаяся с тех лет, когда он боролся за право заниматься любимым делом, все еще творит он, как начинающий. Ему сейчас только тридцать лет, а двенадцать лет назад он был всего лишь учеником у живописца, малевавшего в Дрогобыче вывески.
Публикация, перевод и примечания Льва Миримова
ЛЕХАИМ - ежемесячный литературно-публицистический журнал и издательство.
E-mail: lechaim@lechaim.ru
[1] Ипполит Тэн (1828—1893) — французский литературовед, философ, историк.
[2] Ян Матейко (1838—1893) — польский живописец.
[3] Корнель Уейский (1823—1897) — польский поэт, творчество которого связано с национально-освободительным движением в Галиции, автор поэмы "Марафон", цикла стихотворений "Плач Иеремии".
[4] Анри Мюрже (1822—1861) — французский писатель, автор "Сцен из жизни богемы", послуживших основой либретто оперы Дж. Пуччини "Богема".
[5] Парцифаль — легендарный рыцарь, герой средневековых романов "Круглого стола".
[6] Уильям Моррис (1834—1896) — английский художник, писатель, теоретик искусства, участник социалистического движения, известный работами в области декоративного искусства, основатель компании по организации художественно-промышленных мастерских, пытавшийся возродить средневековое ремесло и ручную технику.
[7] Арнольд (Эрни) Винкельрид — житель кантона Унтервальден, национальный герой Швейцарии, по преданию, в битве при Земпахе (1386) ценой своей жизни обеспечивший победу швейцарцам над герцогом Леопольдом Австрийским.
[8] Волчец — род колючих сорных трав. Волчцы и тернии — библейский образ страданий и бедствий.
[9] Гипостазировать — приписывать отвлеченным понятиям самостоятельное существование, рассматривать общие свойства, отношения и качества как самостоятельно существующие объекты.
[10] В "Альманахе библиофилов” (1929) упоминается, что Ленинградское общество экслибрисистов заслушало доклад об иностранных художниках-экслибрисистах Ф. Байросе, Э. Лилиене, Р. Зарринсе.
[11] Издание этой книги осуществлено не было. Подробнее о ней см. в журнале "Лехаим" №8 за 1999 год.