[<<Содержание] [Архив] ЛЕХАИМ ЯНВАРЬ 2014 ТЕВЕТ 5774 – 1(261)
Евгений Дыбский: «Дедушка говорил, что мы родственники Шагала»
Беседу ведет Михаил Не-Коган
Евгений Дыбский (р. 1955) возник на московской художественной сцене в середине 1980-х уже сложившимся мастером, с узнаваемым почерком, словно миновав период ученичества. Его картины излучали «чистую силу в прибрежной зоне», по словам поэта Алексея Парщикова, посвятившего художнику одно из лучших своих стихотворений — «Землетрясение в бухте Цэ». И в новые времена он не потерялся на просторах Европы, куда переехал жить, а много работает и выставляется. Выставка Дыбского «Giotto Project», прошедшая в Московском музее современного искусства, содержавшая нефигуративные транскрипции фресок Джотто, стала одним из заметных художественных событий ушедшего года.
Мы воспользовались этой возможностью, чтобы поговорить с художником о том, о чем он, будучи метафизиком, почти не рассказывал, — его жизненном пути и взглядах на современное искусство.
О предках
Мой дедушка Наум Самойлович говорил, что есть такая легенда, по которой мы родственники Шагала. Он родился в Витебске в семье купца 1-й гильдии в том же году, что и Шагал. В 1917 году окончил Петроградский университет как фармацевт. Потом уже я понял, что в Павловском Посаде, где я вырос, было очень много евреев, и как они там оказались, непонятно. В 1962-м, во время Карибского кризиса, дед ходил в какой-то подпольный молельный дом. Рассказывал, что они там молятся за мир.
В Лондоне в 1989-м я познакомился с Игорем Померанцевым, и он сказал, что в Черновцах знал каких-то Дыбских. Оказалось, это семья деда по отцовской линии, я их не помню. Мамины родители говорили на идише, особенно когда не хотели, чтобы их поняли. Мама идиш чуть-чуть знала, я только слышал. Никакого еврейского уклада дома не было. Меня очень интересует, почему я оказался обрезанным, а мой старший брат — нет.
Папа был офицером. Член партии, Берлин брал… в котором я сейчас живу. По-моему, они с мамой и познакомились в Берлине, куда она поехала на стажировку после Института тонких химических технологий. После войны он служил в Бухаресте в правительственных войсках связи, хотя я почему-то родился в Констанце, это румынский порт. Когда отца перевели в Читу, мама туда не поехала. Она перевезла нас с братом в Павловский Посад — они с отцом разошлись, когда мне было пять лет. С тех пор я отца не видел. Он умер в позапрошлом году. Когда меня забирали в армию после первого курса училища, я решил ему написать, вроде как военный военному, довольно долго мы с ним переписывались.
У него, понятное дело, советский бэкграунд, и на этой почве у нас случился конфликт. Я собирался сваливать по израильской визе. Позвонил папе, не попал на него и сказал его жене, что уезжаю в Израиль и мне нужна бумажка, заверенная нотариусом, что отец не имеет ко мне материальных претензий. Она говорит: я поговорю с папой, но не понимаю, как можно оставить родину... В результате он прислал мне открытку, на которой было написано: я никаких материальных претензий к сыну не имею, но как коммунист и бывший офицер категорически против эмиграции. Это меня взбесило физически и метафизически. Я уже к тому времени нашел другой способ уехать, но сам факт такой открытки ставил между нами стену его смерти: я смогу уехать, только когда он умрет.
Отец, как я понимаю, скрывал свое еврейство, он был записан русским, и я подозреваю, что в Минске, где он, выйдя в отставку, работал адвокатом, ему было западло идти к нотариусу и писать, что сын хочет в Израиль. Для людей его поколения, маркировавших себя как русские и советские, наверное, это была проблема бо́льшая, чем какие-то другие.
Об учебе
Я с детства рисовал очень хорошо. Было много и других увлечений, но все-таки в 15 лет я решил пойти в изостудию. Это поздно, но через год я уже поступал в Училище 1905 года, не прошел, год занимался с одним павловопосадским парнем, уже студентом училища, и в 1972-м поступил. Мой диплом был признан лучшим дипломом года, выпуска и так далее. Там была такая тема — девушки из бани идут, в белых платьях… Романтическая, по тем временам даже слегка рискованная. Поскольку я собирался в Суриковский, это был довольно реалистический диплом. Однако уже в то время я, помимо училища, рисовал такие левые картины — фигуративные, но уже не совсем реалистические.
Потом мне повезло: на первом курсе института у нас преподавала зарубежное искусство Евгения Завадская — известная китаистка. Мы с ней нашли общий язык, и она мне тоже подкидывала какие-то книжки. А где-то к 1980 году у меня — через молодых художников — стали появляться журналы «Flash Art» и другие, которые сюда попадали.
О прекрасном начале
Я стал участвовать в выставках с 20 лет, сразу после армии. В 1983-м — я был студентом — готовилась XV Московская молодежная выставка, и там я выставил московские пейзажи, почти абстрактные, плюс метафизическую живопись, почти черно-белую. Была еще картина «Девушки на пляже» — фигуры с тенями, ее не взяли на выставку, но ее видела комиссия, критики и художники. И тогда я стал известен в московских кругах. После выставки мы объединились в команду — Лёва Табенкин, Максим Кантор, Игорь Ганиковский, Захар Шерман, Иван Лубенников, который сразу ушел, Саша Щербинин... Через год мы выступили на однодневной выставке в Доме художника на Кузнецком мосту, и эта выставка сильно по тем временам гремела. В 1985-м в мастерской Кантора Ганиковский устроил встречу молодых художников и поэтов. Там были Владимир Аристов и Алексей Парщиков. Оба мне понравились, но Парщиков просто потряс, и мы подружились. Вскоре он пришел ко мне в мастерскую с Олей Свибловой и филологом Майклом Молнаром. Оля собиралась защищать диссертацию по психологии, но после визита ко мне диссертацию забросила. И, как она сама говорит, она в искусство вышла из моей мастерской. Начала выступать на этих однодневках, познакомилась со всей компанией. Про всех писала, но я был у нее такой… любимчик. Потом — уже на XVII Молодежной — я сам стал организатором вечера «Поэзия и живопись».
Евгений Дыбский. Translation of Time XVI #12. 2009 год
Об отношениях с андеграундом
Художники андеграунда, которые даже к левому МОСХу относились критично, тем не менее почти все были членами Союза. Но я долгое время не знал об их существовании. В 1984 году Наташа Нестерова привела меня к Янкилевскому, потом я познакомился с Эдиком Штейнбергом… А после XVII Молодежной Паша Хорошилов организовал салон при ВХПО им. Вучетича, где стал продавать левых художников. Туда водили иностранцев — помимо Союза художников, а в Союзе был свой салон, куда нас не пускали. Так вот он позвал нас, потом туда попали Кабаков и другие. Мое первое общение с Кабаковым было вот по какому поводу. Картин наших тогда продавали много, денег давали в рублях и мало, и мы поняли, что нас обманывают. А поскольку я был активный, меня позвали эти старшие художники на встречу в мастерскую Кабакова, где мы решили, что пойдем в объединение «Международная книга», занимавшееся экспортом, и будем отстаивать свои права. Пошли впятером: Гриша Брускин, Кабаков, Чуйков, я… пятого не помню. Это, по сути, были первые шаги по легализации валютных поступлений в наш карман. Тогда они ничем не кончились. Позже, когда возник «Сотбис», нам уже платили больше — но меньше, чем обещали.
О нефигуративности
Когда я пошел в изостудию, мама мне купила этюдник, масло, и я начал писать с натуры. И постепенно понял, что у краски больше возможностей, чем просто, условно говоря, лепить крылья носа. Меня заинтересовала пластика, композиция, и в училище я был уже, можно сказать, признанным «композитором». У нас был такой преподаватель, Юрий Георгиевич Седов, и первые же его задания по композиции были на так называемые чувства: нужно было любыми способами — коллажами, заливками акварели — выразить чувство осени, чувство радости... Я делал чистые абстракции, и ему нравилось. Но когда я этим овладел, мне стало скучно, и я начал искать что-то связанное с краской. Меня интересовали цвет и технологии. В институт я поступил уже на графический факультет, он был более свободным: на живописном преподавали монстры соцреализма. И потом, там я овладел графическими техниками: литографией, офортом... Технологии и столкновение разных материалов — это и сейчас меня интересует. И еще пространство.
Мои ранние работы, крымские пейзажи, преображались из фигуратива в формы «метареалистические», как они тогда были названы. Потом я ушел в чистую абстракцию, это был процесс внутренне логичный. Вообще, вопрос абстракции и фигуративности для меня давно не стоит — все искусство абстрактно. Как только ты краску положил на холст, даже если она на лбу портрета, она по всем параметрам нечто абстрагированное от реальности. Ни один элемент в моей картине, даже вроде бы фигуративный, таковым не является. Меня больше интересует, объемный он или плоский, внедрен в углубление, в кратер или находится на поверхности. Пространственные и временные моменты интересуют меня больше, чем вопрос формы.
О современном российском искусстве
Состояние современного российского искусства я оцениваю крайне низко. Почему? Потому что люди не могут отделиться от своей биографии. Я с большинством московских художников дружу, и так как их биографии мне в основном известны, я вижу следы этих биографий в их работах. А моя задача, чтобы мои законченные работы от меня отделялись и жили своей жизнью. В них моя биография не считывается — разве что метафизическая.
Московское искусство жутко провинциальное, хотя Москва не провинциальный город. Пятнадцать миллионов населения, сюда едут со всей империи — все, включая художников. И что мы видим? Две-три путные галереи, выставляющие своих друзей; человек 50 художников, посещающих эти выставки; на международном уровне из них общается десять или даже пять. Силен момент групповщины: все участвуют в групповых выставках, мало у кого есть серьезная персональная карьера. Это тянется с позднесоветских времен и в каком-то смысле искусственно консервируется. А молодые художники абсолютно беспомощны. С одной стороны, они находятся под влиянием своих профессоров, что меня удивляет (мы в их возрасте пытались от этих влияний отмежеваться), а с другой — никто не хочет пойти дальше того, чему их учат.
О протекционизме на художественном рынке
Мне западные галеристы говорили, что они хотели в 2005-м и позже участвовать в «Арт-Москве». Здесь тогда возник рынок, появились люди, покупавшие работы. И экспертный совет «Арт-Москвы», куда входили московские галеристы, кричащие сейчас, что наше искусство не интернационализировано, не пустили иностранцев на русский рынок, боясь, что немногие московские коллекционеры будут покупать не у нас, а у них. А не пуская сюда западных галеристов, они не могли и своих художников вывести на Запад. Те, кто плачет о нашем культурном изоляционизме, как раз и создали эту ситуацию. Сейчас здесь рынка нет, и никто не хочет возить своих художников, чтобы продать одну-две работы.
О мировом кризисе искусства
По всей Европе, да, кажется, и в Америке, идет волна так называемого «нового фигуративного искусства». В Берлине идешь — кругом живопись на уровне XVII Молодежной выставки, но наши ребята делали это гораздо интереснее. Просто регресс искусства, не потому, что фигуративное искусство — это регресс, а потому, что никто ничего нового не делает. Сейчас зарубежные галеристы берут художников в академиях, еще студентами, и пытаются их раскрутить. Если те за пять лет не превратились в звезд — их выкидывают, и они уже в 30–35 лет просто никто. Я вообще думаю, что кризис искусства — это последствия демократии. Потому что в мире, условно говоря, есть 100 человек, являющихся интеллектуальной или художественной элитой. То же было во времена Медичи или Брежнева. Но население в мире так выросло, что его тоже надо обеспечивать так называемым искусством. И если раньше люди, покупавшие искусство, хотя бы на него смотрели, то сейчас они смотрят на каталоги и цены, видят в этом инвестиции и, не видя искусства, создают моду, а остальные моде следуют. И никаких открытий в таком искусстве нет.
ЛЕХАИМ - ежемесячный литературно-публицистический журнал и издательство.