[<<Содержание] [Архив] ЛЕХАИМ АВГУСТ 2011 АВ 5771 – 8(232)
Юбилейное
(Записки с Фестиваля Израиля)
Гали-Дана Зингер, Некод Зингер
В этом году Фестиваль Израиля отметил свое пятидесятилетие. Вот уже сорок семь раз из пятидесяти он проходит в Иерусалиме. Заслуга его перевода в столицу из Кейсарии принадлежит покойному мэру города Тедди Колеку, еще до Шестидневной войны сумевшему доказать, что Иерусалим не только достоин этой чести, но и реально нуждается в классической музыке и в балете, в театре самых различных направлений. Зеэв Биргер, основатель и многолетний руководитель Иерусалимской книжной ярмарки, которого мы встретили на одном из концертов барокко, вспомнил о том, какой странной и нереальной казалась в шестидесятых годах идея проведения таких концертов в Иерусалиме и как они с Колеком сами были потрясены, обнаружив, что зал битком набит молодой местной публикой.
Сцена из театральной композиции Шахара Пинкаса в постановке Шир Гольдберг по «Коричным лавкам» Бруно Шульца
С годами к традиционным жанрам прибавились также джаз, этническая музыка и даже концертные постановки опер.
На сей раз в открытом амфитеатре Султанского пруда, с видом на стены Старого города и долину Йеошафата, в естественных декорациях, как нельзя более подходящих к сюжету о крестовом походе, была показана опера Верди «Иерусалим» в постановке Моше Кэптена, при участии израильских и иностранных солистов и иерусалимского симфонического оркестра под управлением Дэвида Штерна. Заодно к фестивалю была приписана и помпезная постановка «Аиды», представленная Израильской оперой в пустыне, у подножия Масады. Увы, по единодушному мнению знатоков и любителей оперного искусства, акустика в обоих случаях сильно уступала природной сценографии.
Специально к юбилею была подготовлена музыкальная композиция, в основу которой легла оратория Георга Фридриха Генделя «Израиль в Египте», написанная в Лондоне в 1738 году на сюжет библейской истории Исхода. К традиционному барочному оркестру «l’arte del mondo», англо-израильскому контр-тенору Яниву Д’Ору и Тольцкому хору мальчиков под управлением Вернера Эрхардта из Германии, исполнявшим этот классический шедевр западноевропейской музыки, присоединился фольклорный ансамбль Яира Далаля (Давид Менахем — голос, флейта най; Эяль Села — кларнет, флейта; Эльад Габай — канун, голос; Эрез Моук и Шарон Колтон — ударные; Нетанель Залевски — баритон и Йотам Хаймович — ситар) с различными вкраплениями традиционной и современной еврейской музыки различных общин, а также арабские певцы Гассан Манасра и Любна Саламе с фрагментами суфийской поэзии. Если канторский речитатив, восточные пиюты на тексты Пасхальной агады и шофары в финале оратории призваны были приблизить «Израиль в Египте» к его первоисточнику, то элементы мусульманской и христианской музыки сделали декларацию этой подчеркнуто мультикультурной программы совершенно очевидной: исход из рабства на свободу — это общечеловеческий сюжет, полный значения и смысла для всех народов и для каждого индивидуума в отдельности. Что же вышло из этой благородной затеи? С музыкальной точки зрения одни переходы от Запада к Востоку были более удачны, другие — менее, но в целом концерт оказался изрядно затянутым. В ряде случаев, когда ансамбль Далаля впадал в неслыханную «попсу» как в ересь, трудно было удержаться от нелестного для него сравнения с классикой высокого барокко. Тем не менее, подкупленная идейным содержанием экуменистического замысла и исполнения, публика реагировала восторженно, устроив настоящую овацию.
Вообще публика в Иерусалиме замечательная, полная энтузиазма и радушия. Для обоснования этого утверждения достаточно вспомнить концерт Хельсинкского барочного оркестра (руководитель Аапо Хеккинен), проходивший в зале, пустом на две трети. Те немногие, кому посчастливилось слышать это прекрасное исполнение баховских концертов для одного и двух клавесинов, сумели страстными аплодисментами создать иллюзию аншлага, спасти честь столицы и исправить ситуацию, которая могла оказаться весьма обескураживающей для исполнителей и позорной для принимающей стороны.
Музыку барокко: Вивальди, Перголези, Генделя, Баха и Перселла исполнял также уже знакомый иерусалимцам английский камерный ансамбль «Флорилегиум» (руководитель — флейтист Эшли Соломон), при участии канадской певицы Джиллиан Кейт. Отточенная техника и вдохновение на равных сочетались в выступлении этих превосходных артистов. А строку, которой открывается исполненная ими ария Генделя «Милая птичка», можно было бы поставить эпиграфом ко всему фестивалю, дарящему столь нечастые в повседневной жизни моменты гармонии посреди сумбура политики и экономики: «Милая птичка, что шум глупости заглушает…»
Кстати, о птичках. «Мой отец — не птица» — так называется театральная композиция Шахара Пинкаса в постановке Шир Гольдберг, основанная на «Коричных лавках» Бруно Шульца. Это один из десятка драматических спектаклей, представленных на фестивале, и один из самых неожиданных и свежих, если говорить о сценическом языке. Фестиваль Израиля имеет склонность, если так можно выразиться, к «другому театру», использующему, кроме собственно драматической игры, элементы других искусств: от акробатической пантомимы постоянно участвующего в фестивальных программах израильского театра «Клипа» до соединяющего живое театральное действо с кинопроекциями «Teatro Cinema» из Чили. На этот раз представление «Клипы» разворачивалось прямо над головами публики, сидевшей на полу.
Сцена из выступления танцевальной группы Мерса Каннингема
Но и без классиков, составляющих непременный репертуар ведущих драматических театров мира, дело тоже не обошлось. Год за годом художественное руководство фестиваля с завидным постоянством отдает предпочтение двоим: Уильяму Шекспиру и Антону Павловичу Чехову. Почему, спрашивается, именно Чехов и Шекспир, а не Островский и Мольер, например? Видимо, в израильском менталитете особенно глубоко укоренилась та дуалистическая картина мира, которая десяток лет назад подвигла Амоса Оза заявить, что у ближневосточных событий возможны только два сценария: или шекспировский, или чеховский. В первом — море красоты и героизма и груда мертвых тел в финале, во втором — все маются ничтожностью бытия, но худо-бедно продолжают жить. В этом отношении жесткий и громогласный «Гамлет» берлинского театра «Шаубюне» в постановке Томаса Остермайера и «Дядя Ваня» вахтанговского театра в ироническом прочтении Римаса Туминаса совершенно точно соответствовали этим двум полюсам. Конечно, постановка чеховского «Юбилея» на этом юбилейном фестивале придала бы ему еще большей живости. Но, видимо, предложений водевиля не поступало.
Особое внимание публики (приведшее к не увенчавшимся успехом попыткам ошарашенной администрации не пустить представителей прессы в зал Шеровера) вызвал приезд танцевальной компании Мерса Каннингема. Дело в том, что в этом году ставшая живой легендой компания, основанная в 1953 году, завершает свое прощальное двухлетнее турне по миру, а вместе с ним и само свое существование. Каннингем (1919–2009) на протяжении всей своей семидесятипятилетней артистической карьеры был признанным лидером американского авангарда и сотрудничал с самыми выдающимися его представителями, от Джона Кейджа, до конца жизни бывшего музыкальным директором труппы, и до столпов поп-арта Роберта Раушенберга и Энди Уорхола. Разработанный Каннингемом и Кейджем принцип «случайности», когда сочетание различных элементов действа: хореографии, музыки, костюмов и декораций не определяется заранее, а решается публикой непосредственно перед началом спектакля, был наглядно проиллюстрирован метанием кубика. Этот ритуал затянул начало танцев не менее чем на полчаса, что довело и без того накаленную атмосферу в зале до точки, близкой к кипению. Показанные в тот вечер мини-балеты «Split Sides» (2003) и «Sounddance» (1975) демонстрировали метод, согласно которому место конвенциональных нарративных элементов в танце занимает исследование чистого движения.
Впрочем, тенденция к абстрактному языку движений и отказ от иных, внехореографических смыслов стали в наши дни вполне общепринятыми. Яркий пример тому — славный по всему свету израильский ансамбль «Бат Шева» под бессменным руководством Охада Нахарина. Куда более легкие, чем американские ветераны, танцоры «Бат Шевы», практически не знающие телесных ограничений, показали захватывающую дух премьерную программу «Поле 21». Эта постановка посвящена памяти хореографа Ноа Эшколь, в те же годы, что и Каннингем, разрабатывавшей принципы движения, не связанного музыкой или какой-либо «идеей».
Сцена из спектакля «Любовные песни». Хореограф Тим Раштон. Театр танца, Дания
Прямая противоположность такому подходу — спектакль датского Театра танца «Любовные песни» (хореография Тима Раштона), в котором все происходящее на сцене иллюстрирует лирико-драмо-трагикомическое развитие событий на танцплощадке, где расположившийся прямо на сцене живой джазовый ансамбль и певица задают тон представлению, вызывающему в памяти популярную в семидесятых годах «Скамейку» датского карикатуриста Херлуфа Бидструпа.
Так уж обычно получается, что рассказ о Фестивале Израиля, дойдя до джаза и этнической музыки, вынужден, в силу требований формата, закругляться. Места не остается даже на простое перечисление концертов и участников. А ведь были еще представления для детей, большой цикл музыкальных программ в центре «Тарг» в Эйн-Кереме, включавший выступления лауреатов конкурса пианистов имени Артура Рубинштейна, а также всевозможные «сопутствующие мероприятия» на улицах, площадях и в садах Иерусалима. Все же невозможно не упомянуть, по крайней мере, «Самурая» — представление пяти ведущих аккордеонистов из пяти европейских стран, преподнесших публике яркую смесь из стилей, эпох и темпераментов — обобщающий образ не только эклектичного фестиваля, но и всего нашего удивительного города.
ЛЕХАИМ - ежемесячный литературно-публицистический журнал и издательство.