[<<Содержание] [Архив] ЛЕХАИМ СЕНТЯБРЬ 2010 ЭЛУЛ 5770 – 9(221)
«ЯРУСАРИМ, ТЫ ВСЯ, ТЫ ВЕСЬ»
Александр Иличевский
Гали-Дана Зингер родилась и выросла в Ленинграде, с 1988 года живет и работает в Иерусалиме. Автор трех поэтических книг на иврите и пяти – на русском языке, лауреат крупнейших литературных премий Израиля.
Locus standi: портрет Гали-Даны Зингер.
Некод Зингер. 1996 год
Биографически Гали-Дана Зингер разделила себя между Россией и Израилем. В ее стихах Петербург получил прописку в Иерусалиме, Иерусалим в Венеции, и сама поэтесса настаивает на том, что бессмысленно в поэтике, предмет которой есть время, проводить водоразделы и наводить мосты. Есть цельность смысла, и нам только остается ей следовать – как маяку.
Стихи Зингер кристально-прозрачны в языковом – смысловом, стилистическом и просодическом – отношении. В них присутствует сдержанность, следствие не холодности, но высоких манер, которые требуют от искренности быть выверенной вкусом. Авторская сдержанность передается читателю, вызывая в нем подтянутость чувства – особое напряжение, с которым воспринимаются строчки.
Кристальность – причина автономности этих стихов. Они могут быть сложны и нетривиальны, однако при этом ничуть не темны.
не зови это время войной и зимой тоже
не зови это время. будь архи-
прошу дорогая будь осторожна
при выборе определений в патриархальнейшей
из анархий
Стихи Зингер – точнее, слагаемая из них душа героя-героини – столь же зорки, сколь и умны, столь же беззащитны, сокрыты, сколь и дерзки, напористы, полны необычайной свежести и разверстости, открытости – подобны распустившимся всем нутром или, напротив, еще скрытым бутонной формой цветам. Если присмотреться, то эволюция многих ее стихов идет именно по траектории от приглушенности, скромности к роскошному, но опять-таки сдержанному – полномерному, но не развинченному перезрелостью – расцвету:
Нас божество сопровождает нежно,
Сперва голубизною небосвода,
Потом облачно-серой и безбрежной
Сферой, пронзенной брызгами зарниц,
Очарованием лугов и красотой,
Рожденной из прообраза и ниц
Нас повергающей пред глубиною той.
И разумеется, авангард, понимаемый как смесь эксперимента и классического начала, – вот что занимает Зингер, если говорить о взаимоотношении ее стихов с тем пластом русской поэзии, куда они ложатся, который формируют. Авангард ответственен за формирование языка будущего – того языка, на котором будет говорить будущее время, онтологически им, этим языком, осуществляясь. Это и есть капля – росы, нектара вечности, добытая пчелой-поэтом из цветка-стихотворения.
Цикл «Памяти» обращен в основном к цветам – наиболее ярким символам слитности жизни и смерти: вечно живыми цветы могут быть, только умерев. В этом цикле явственно открываются отношения поэта со временем. Он отдает себе отчет, что время есть продукт языка, и, акцентируя настоящее время произнесения, обращает стрелу элегического времени в наделы авангарда, производя время будущее – время памяти, то есть вечности.
И, обученный автором ощущать исток времени, читатель не удивляется, встретив предельно четкую формулировку авторского экзистенциального кредо, выполненную с яростной сдержанностью и холодной беспощадностью:
Так на свете черном
Не найдешь ты губку,
Чтобы cмыть, да поскорей,
Эту душегубку.
Далее в этих заметках нас будет интересовать образ Иерусалима – во всей многосмысленности категории прозрачности, которая является читателю в стихотворении «Мiргороду» из недавно изданной – и уже цитированной выше – книги Гали-Даны Зингер «Хождение за назначенную черту»[1], где собраны стихи из пяти книг, охватывающие период с 1985 по 2009 год. «Мiргород» изначально относится к книге «Осажденный Ярусарим» (1993–2002). Для его понимания мы прибегнем к медленному чтению, когда поэтический смысл как бы увеличивается и подчиняет себе мышление, становясь его источником.
Так вся обращена туда,
что здесь как бы по долгу службы
свой отбывает трудодень…
С первых строк поэт задает полярную диспозицию присутствия/отсутствия, определяющую все стихотворение. Образ прозрачности – одновременного наличия и исчезновения – пронизывает эти строки и сам Иерусалим – предмет поэтического наблюдения. Поэт весь обращен в зрение (внутреннее или внешнее – неважно, ибо поэтическое – профетическое – зрение есть крепчайшая смесь этих двух: смесь фигур опыта и интуиции, взаимно обусловливающих свое существование) и в то же время дистанцируется от объекта наблюдения. По сути любой акт наблюдения делает субъекта прозрачным, ибо при должной интенсивности вглядывания человек отождествляется с собственным глазом, с единственной частью тела, не наблюдаемой естественным путем. Теоретически любой участок тела доступен глазу, кроме самого глаза. Итак, мы имеем дело с поэтическим хрусталиком, отбывающим в физическом мире свой светодень:
в томленьи праведна труда
взирающа подолгу, глубже
во взвесь воды и насекомых
Томленье – естественно для нелегкого и легкого одновременно труда поэта. Труд нелегок потому, что дан избранному, и внутренней работой оказаться под стать выбору – в этом тяжесть. И в то же время труд этот легок, ибо награда за него велика. Потому как что есть счастье? Счастье очень близко к состоянию хорошо оплачиваемой интересной работы. А гонорар за поэтический труд огромен – смысл. Томленье же берется из недр вынужденной праздности, то есть терпенья.
И вот труд преподносит первый результат наблюдения за городом: это взвесь воды и насекомых. Необыкновенное видение, потому что насекомые льнут к растениям, и, чтобы растения обернулись водой, они должны оказаться прозрачны…
почти прозрачного столпа.
Подушной тяжести наклона
обречена – поди воздень, –
висит и топчется толпа
в стекле воздушного флакона.
«Стекло воздушного флакона» уточняет саму категорию прозрачности. Она не так уж просто формулируется. У Эрнста Юнгера можно прочитать о стеклянных пчелах, которые видны только тогда, когда блестят под солнцем: «Их большой размер был менее поразительным, чем можно было бы предположить, потому что они были совершенно прозрачны. В действительности мое представление о них в основном порождалось блеском их движений, видимым на солнце». Искусная прозрачность стекла делает видимой изваянную из него форму или существо только благодаря слепящему блеску движения на солнце. Таким образом, прозрачность единится с ослеплением. С другой стороны, ночь есть стеклянная сущность – соединение недоступности и видимости.
Итак, Иерусалим предстает в видении поэта воздушным столпом, в котором, помимо таинственных пока насекомых, замешаны день и ночь, зрение и слепота. В яростном, солнцем и Б‑гом раскаленном добела городе сетчатка залита светом и негативом одновременно. И результатом всего этого становится прозрачность.
Движением частиц влекома,
толчется пленная руда,
бия в кимвалы стен незримых,
гремя песком и жестью, Тя
восславив, грозная гряда,
Ярусарим, темница мiра.
«Пленная руда» (кровь, душа) одновременно и оживлена, и заключена в стенах незримых – прославляет Г‑спода город. Что известно русской поэзии о руде, о веществе? «Океан без окна, вещество», – сформулировал Мандельштам свой вариант, которому вторит «темница мира». Что должно произойти, чтобы вещество стало человеческим, вышло на свет? Оно должно для начала стать взвесью, подъятой одушевленностью.
Что знает Мандельштам о руде? Как отличается она от вещества? «Преодолев затверженность природы, / Голуботвердый глаз проник в ее закон. / В земной коре юродствуют породы, / И как руда из груди рвется стон…» – поразительно, что голуботвердый глаз поэта проникает не только небесный свод, но и земной.
В пробирке из-под валидола
слюда звенит мушиных крыл
о панцыр жестяной хитина,
розанчик от оси сместя
налево. Розу шмель сокрыл
движением частиц стихийным.
Вперяясь не горе, но долу,
почти сияющую взвесь
неоперенных крыл с водою.
Что есть метафора как не плодотворящий акт, что есть метафора как не насекомое – шмель, бабочка-психея, пчела, – опыляющее цветы словесности по траекториям сравнений? Метафора – один из первейших способов познания мира: с помощью уже известного опыта субъект распространяет себя вовне через принцип подобия. Опыление есть акт творения, творительное действие, которое, будучи замешано в волшебный парадоксально дневной и ночной одновременно воздух Иерусалима, в метафизическую субстанцию прозрачности, создает словесный рой Творения – города как столпа небес – столицы – зеницы и темницы мира. Такой величины образ.
Сюда же мы прибавим в качестве смыслового расширения Мандельштама: «Мы прошли разряды насекомых / С наливными рюмочками глаз», – где вновь мы имеем дело со стеклянными насекомыми, и – «О Б-же, как жирны и синеглазы / Стрекозы смерти, как лазурь черна», – здесь тот же эйдос прозрачности – и ослепления при попытке ее, прозрачность, распознать. К тому же у Мандельштама есть резюмирующее эти положения стихотворение – об уголке слепоты средь полдня: «И в лазури почуяли мы / Ассирийские крылья стрекоз, / Переборы коленчатой тьмы. <…> Есть в лазури слепой уголок, / И в блаженные полдни всегда, / Как сгустившейся ночи намек, / Роковая трепещет звезда».
И конечно: «Я видел озеро, стоявшее отвесно, – / С разрезанною розой в колесе / Играли рыбы, дом построив пресный. / Лиса и лев боролись в челноке. <…> И, влагой напоен, восстал песчаник честный, / И средь ремесленного города-сверчка / Мальчишка-океан встает из речки пресной / И чашками воды швыряет в облака», – вот это и есть долгожданное подтверждение категории вертикали, состава вертикального города, сердечного столпа, укрепленного песчаником.
Ярусарим, ты вся, ты весь
сместился влево от оси.
Возникающая здесь вновь асимметрия города – именно влево от оси – не только потому, что Наш Город – Западный. Само по себе эксцентрическое вращение говорит о многом. Весь Иерусалим – и «наш», и «не наш» – вращается вокруг кристаллической оси метафизического своего предназначения, целостный в своей метафизике – и именно благодаря такому волнообразному вращению видится единым и полупрозрачным – ведь вращение эксцентрическое делает вещь полупрозрачной, размешивает ее с прозрачностью. Это очень иерусалимская черта – взвинчивать вещи, размешивать их с прозрачностью, подвергая исследованию в разносторонних ракурсах. Город и вещи в нем постоянно нужно собирать на грани баланса, ибо известно: самое продуктивное равновесие – неустойчивое. Как при езде на коньках или велосипеде, как даже при ходьбе: чтобы быть устремленным, чтобы двигаться вперед, нужно постоянно терять равновесие, продвигаться, заполнять пустоты.
Как именно поэт видит эту асимметрию города, раскаленного Б‑гом до прозрачности? Топографически? Оптически? Экзистенциально? Или здесь собраны все способы вместе? Или сюда еще важно добавить и политическую левизну, и сторону сердца? И не менее существенно, что, по мнению талмудистов, левая сторона – сторона Суда (в отличие от правой, которая – сторона милосердия)?
В пробирку из-под валидола –
шмеля (осу, пчелу) и крылышки
двух мух невзрачных, тулово мясной,
сине-зеленой,
еще розанчик и залить водой.
Для проведения эксперимента
вполне достаточно изложенных условий,
еще на дно бы несколько песчинок
иль камешков,
едва не позабыла. И все взболтать.
Пусть в трубочке стеклянной
закон гармонии и красоты всемiрной
восторжествует.
Ты же будешь зритель.
И наконец мы добрались до творительной алхимии. Сердечный столбик валидола в детстве использовался в качестве гильзы, которая набивалась различными видами быстрогорящих материалов – от целлулоида и спичечной серы до селитры – и подкладывалась в костер в качестве первой и последней ступени детской ракеты. В стихотворении он используется в качестве реторты, где выращивается кристалл гармонии, сотканный вполне алхимическими летающими изумрудами (вспомнить допотопную теорию зарождения мушек из ничего – под лабораторным колпаком). Ну и, конечно, добавить твердь земную – руду грудного вздоха – песчинки, камушки – вот это забыть никак нельзя.
Таким великолепным столпом предстает перед нами Ярусарим – Иерусалим. Он – источник творительной смеси, источник жизни простой и поэтической, источник просодического дыхания и человеческой руды, источник и цель метафорической субстанции, стоящей в основе, в центре – в зенице и темнице мира…
Гали-Дана Зингер – тотально русский поэт и потому не поддающийся переводу. Однако равным образом ее стихи живут и на английском, и на иврите, ибо поэт пишет на этих языках. То есть перевод – более высокого порядка – осуществим прозрачно, но в сознании самого автора. Такова эпоха: не теряя самобытности, поэт открыт мировому смыслу. Такова эсхатология, если угодно, – диктуемая самим Языком, языками, и внутренние наши интенции здесь не вполне принимаются в расчет.
ЛЕХАИМ - ежемесячный литературно-публицистический журнал и издательство.