[<<Содержание] [Архив] ЛЕХАИМ ИЮЛЬ 2010 ТАМУЗ 5770 – 7(219)
«Великий комбинатор»: тайна титула
Леонид Кацис, Михаил Одесский
Остап Бендер – центральный персонаж классической дилогии – во многом стал причиной ее необыкновенной популярности и заслуженно попал в «герои» специальных научных разысканий. В этих разысканиях получили выражение разные аспекты персонажа: (1) внешность, имя, фамилия, которые возводятся к приватному кругу знакомых (см. указания мемуаристов на Остапа Шора, Митю Бендера и др.); (2) социальный тип – советский аферист, уголовник1; (3) «сочетание плутовства с демонизмом»2, определяющее его место в историко-литературной типологии3; (4) «аллюзионная» функция, связанная с дружескими намеками на В.П. Катаева, одновременно близкого человека и «опознаваемого» актуального литератора4. К этому необходимо добавить еще один аспект (5) – культурно-национальный, т. е. еврейский компонент образа «великого комбинатора». Так, А. Ковельман обратил внимание на особый реально-бытовой смысл «стертой», привычной формулы «турецко-подданный»: «Папа Остапа был турецко-подданным, что и неудивительно. В конце XIX столетия власти Блистательной Порты заставляли евреев, желающих жить в Палестине, принимать турецкое подданство. Первые сионисты становились “потомками янычар”, а некоторые из Палестины возвращались назад, в Одессу, и там у них рождались дети. У Остапа был молочный брат (по лейтенанту Шмидту) – Шура Балаганов. Вот почти все, что известно о его семье. И был у Остапа достойный противник – гражданин Корейко. Фамилия Корейко звучит подозрительно знакомо. Уж не Корей ли это (он же – Корах), предводитель тех двоих, Датана и Авирама, что восстали на братьев Моше и Аарона в пустыне? И разве не пришлось Остапу подавлять бунт, когда из угла комнаты бросился на него Паниковский со словами: “А ты кто такой?”: “Не переменяя позы и даже не повернув головы, великий комбинатор толчком собранного каучукового кулака вернул взбесившегося нарушителя конвенции на прежнее место…”»5
Бакалейная лавка на Староконном базаре в Одессе. Фото 1910-х годов
* * *
Удивительно, но от внимания исследователей долгое время ускользало, что легендарное определение Остапа Бендера – «великий комбинатор» – также сигнализирует о национальной составляющей, реально-бытовой и культурно-жизнестроительной.
Прежде всего, обратившись к словарям русского языка от В.И. Даля до Д.Н. Ушакова, легко убедиться, что слово «комбинатор» несколько отклоняется от литературной нормы: оно снабжено пометкой «разговорное» и обыкновенно толкуется через слова «комбинировать» и «комбинация». В свою очередь, слова «комбинировать» и «комбинация» имеют два регулярных значения: «комбинировать» – «сочетать, соединять» и «вычислять, сопоставлять различные данные»; «комбинация» – «сочетание, соединение» и «взаимно обусловленное расположение ряда предметов». Однако для формулы «великий комбинатор» релевантно другое значение: «комбинировать» – «строить комбинации» с пометкой «без дополнения» (например, «комбинировать, как бы подешевле приобрести шубу») и «комбинация» – «план, замысел, что-нибудь предпринимаемое с какими-нибудь практическими целями путем создания какого-нибудь нового соотношения предметов, явлений, лиц». Это значение – в отличие от двух нормативных – опять снабжено пометкой «разговорное» (или «переносное»).
Напротив, для языка идиш слова «комбинатор», «комбинация» со значением «афера», «аферист» вполне соответствуют литературной норме. Толковый словарь начала XX века содержит слово «КОМБИНАТОР», характеризуя его как лексическое заимствование («lat.») и интерпретируя как «менч велхер махт фаршидене хандлс комбинациес», т. е. «человек, совершающий ловкие торговые комбинации»[1]. Аналогично «Русско-еврейский (идиш) словарь» (основная работа над ним велась до Великой Отечественной войны и, следовательно, отражает языковую норму конца 1920–1930‑х годов) – наряду с «комбинацией звуков» и «шахматной комбинацией» – фиксирует значение «ловкая комбинация»[2]. Итак, словари свидетельствуют: для конца XIX – первой трети XX века в русском контексте аферист-«комбинатор» – разговорное употребление слова, а в идишском – нормативное.
Проникая в русский литературный язык, слова «комбинатор», «комбинация» – со значением плутовства – явно сохраняли «национальные» коннотации. В 1900 году в журнале «Театр и искусство» (№ 84–86) опубликована повесть «Туркестанская комбинация» с подзаголовком «Из воспоминаний провинциального актера» (автор – Михаил Ниротморцев, псевдоним «Ниръ»). Заглавный герой – «провинциальный актер» – рассказывает, как конкурент выжил его из некоего туркестанского губернского города, воспользовавшись тем, что у рассказчика проблемы с паспортом и он не имеет права находиться в губернском городе. В финале разочарованный рассказчик мечтает о том, чтобы его следующая «комбинация» была удачнее. Заглавие повести – «Туркестанская комбинация» – закавычено, выражая стилистическую маркированность слова «комбинация». Бюрократические злоключения «провинциального актера» такого свойства, что хотя в тексте слово «еврей» не фигурирует и фамилия героя не упоминается, но никакого сомнения в его национальной принадлежности не возникает.
Показательно также, что слова «комбинация» и «комбинатор» явно эмблематизируют прозу Шолом-Алейхема: А.К. Жолковский бегло вспоминает «еврейские истории о так называемых люфтменшах, “людях воздуха”, комбинаторах, придумывающих одну за другой все менее реальные сделки; таков, например, сюжет повести Шолом-Алейхема “Менахем-Мендл”»[3].
Заметный пример, в котором демонстрируется функционирование слова «комбинация» и его связанность с рецепцией творчества Шолом-Алейхема для первых послереволюционных лет, представляет деятельность Еврейского камерного театра. Этот театр (режиссер А.М. Грановский), с 1920 года обосновавшийся в Москве, пользовался «мощной поддержкой руководителей Еврейской секции компартии»[4] и открылся спектаклем «Вечер Шолом-Алейхема» (1921), включавшим три одноактовые пьесы.
Сам выбор Шолом-Алейхема имел характер манифеста.
Во-первых, этот выбор подразумевал противопоставление культурной традиции, связанной с классической литературой на идише, театру «Габима», постановки которого шли на иврите. Критики проекта видели в этом отказ от универсального в пользу узко-национального.
Во-вторых, тексты Шолом-Алейхема – в противоположность символистской ориентации «Габимы» – предопределяли обращение к недавнему прошлому, быту местечка, «люфтменшам» и т. п.
В 1938 году на страницах журнала «Огонек» С.М. Михоэлс (вынужденно реагируя на новый идеологический поворот) вспоминал о постановке пьес Шолом-Алейхема: «До революции его почти не ставили, если не считать нескольких случайных спектаклей, осуществленных кружками любителей. Старый, дореволюционный театр не решался сценически раскрыть Шолом-Алейхема. <….> И среди тех, кому Октябрем было дано право на жизнь, оказался Шолом-Алейхем – драматург. Самый факт постановки на сцене Московского государственного еврейского театра шолом-алейхемовского спектакля знаменовал новую эру в истории всего еврейского театра. <…> Но было бы ошибочно думать, что Шолом-Алейхем уже тогда был прочитан сценически правильно. Театр лишь коснулся той правды, которую несли драматургические произведения писателя. Он увидел на лицах шолом-алейхемовских героев застывшую гримасу местечковой действительности. Он увлекся гротесковой внешностью “людей воздуха”, которые, однако, никак не раскрывали подлинного лица народа»[5].
А.М. Эфрос же еще в 1920‑х открыто декларировал концептуальное «жидовство» программы Грановского: «Грановский, действительно, развел на сцене “жида”. Он бросил зрителям формы, ритмы, звуки, краски того, что носило эту кличку. <…> Он хотел, чтобы разведенная им гадость утверждалась как огромная, довлеющая себе ценность. Грановский углублял ее театральные и художественные черты до какой-то всеобязательности, до универсального обобщения. Он из отбросов делал золото»[6].
В-третьих, Грановский и Эфрос собирались ставить Шолом-Алейхема с принципиальной дистантностью, трансформируя «черты мелкой житейщины», юмористический реализм его текстов при помощи «театрального приема и сценической формы»[7]. Что выразилось в подчинении постановки пьес Шолом-Алейхема изысканной ритмичес-кой схеме, отличавшей режиссерский стиль Грановского, и в привлечении художников-авангардистов.
Соломон Михоэлс в роли Менахема-Мендла в спектакле «Человек воздуха» по пьесе Шолом-Алейхема. 1928 год
В 1949 году, в оставшемся тогда не опубликованным некрологе Михоэлсу, Эфрос писал: «А в отношении сценических форм и постановочного стиля вообще, казалось, не о чем было думать. Можно сказать, что это как бы решалось само собой. Новые, послеоктябрьские родившиеся и рождавшиеся театры почти все “левачили”, орудовали “революционной формой”, – и было бы, казалось нам, странно, обидно и даже недопустимо, чтобы молодой еврейский театр оказался “не на высоте положения”: в московский ГОСЕТ сразу, твердой стопой вошли экспрессионисты и конструктивисты – прежде всего Марк Шагал, потом Исаак Рабинович, а за ним Натан Альтман, а дальше Д. Штеренберг и Р. Фальк»[8]. Шагал (художник «Вечера Шолом-Алейхема») свидетельствовал, что он понял свою миссию как борьбу с натуралистической традицией: «…вот возможность перевернуть старый еврейский театр с его психологическим натурализмом и фальшивыми бородами. Наконец-то я смогу развернуться и здесь, на стенах, выразить то, что считаю необходимым для возрождения национального театра»[9]. И в итоге поэтику «Вечера Шолом-Алейхема» определил не Шолом-Алейхем, но Шагал: «В конце концов вечер Шолом-Алейхема проходил, так сказать, в виде оживших картин Шагала»[10].
После «Вечера Шолом-Алейхема» сотрудничество Еврейского театра с Шагалом прервалось; в дальнейшем Грановский работал с другими художниками, которые также представляли авангард, но в другой версии. Эфрос полагал, что основным оппонентом линии Шагала объективно выступил Н.И. Альтман. Если Шагал был «самым “жидовитым”», то Альтман «начал вторую линию Еврейского театра»: «Театр формировался вместе с ним и при его помощи. <…> Альтман, это – европейская линия»[11]. Иными словами, если Шагал реализовал авангардно-этническую линию интерпретации идишской культуры, то Альтман – авангардно-западническую.
В пространном этюде об Альтмане Эфрос не столько характеризовал конкретного художника (который, по воспоминаниям А.В. Азарх-Грановской, «эту книжку видеть не мог – так он злился»[12]), сколько использовал его фигуру для символизации определенной модели национального жизнестроительства. В видении критика Альтман – еврейский юноша из местечка, который, однако, освоился в Париже и вернулся оттуда идеальным манипулятором, блистательно приспосабливающимся к художественной моде, и «сразу приобщился к крупнейшим кошелькам художественной биржи»[13]. В пору кризиса авангарда он – «герой нашего времени, человек золотой середины».
Используя средства эссеистики, Эфрос создал обобщенный образ, который в результате предварял «великого комбинатора». Искусство Альтмана – «тактика лукавой нищеты, не желающей выдать себя: так последний дворянин где-нибудь в эмиграции будет носить, за неимением другой одежды, прямо на голом теле придворный костюм и на неприглаженной голове треуголку» (ср. знаменитое описание внешности Бендера: «У него не было даже пальто. В город молодой человек вошел в зеленом в талию костюме. Его могучая шея была несколько раз обернута старым шерстяным шарфом, ноги были в лаковых штиблетах с замшевым верхом апельсинового цвета. Носков под штиблетами не было»[14]). «Все сразу забыли, что он неизвестно где родился и неизвестно где вырос; никому не представлялось подозрительным, что у него как бы не было детства; что он держался зрелым художником, никогда не быв молодым…»; «магия, которой был наполнен воздух вокруг Альтмана, делала правдоподобным все неправдоподобное. Благодаря ей Альтман, как герой сказок, мог очутиться прямо в середине жизненной карьеры и продолжать путь, которого он никогда не начинал»; «он был несомненный пришелец, он был еврейский юноша, бахур из Винницы (с тех пор мы кое-что узнали: две-три даты и два-три факта), он был недоучившийся питомец одесского Костанди, он так и не кончил ни одной художественной школы…» (ср.: Бендер, который «из своей биографии» «обычно сообщал только одну подробность: “Мой папа, – говорил он, – был турецко-подданный”»). «Альтман вошел в чужое общество, как к себе домой, и сразу стал существовать в качестве равноправного сочлена. Он сделал это с такой безукоризненной вескостью, что все инстинктивно подвинулись и дали ему место» (ср., например, уверенное обращение Бендера с лучшими людьми Старгорода – участниками «Союза меча и орала»).
Наконец, Эфрос произнес ключевое слово: «…нам, зрителям, легко усомниться, есть ли у Альтмана действительная творческая изобретательность или она подменена выдающимся даром комбинации, хитрым умением размещать старые элементы на новый лад…» «Это не художник, а “делец искусства” с мертвой хваткой, не знающий неудачных комбинаций и остающийся в выигрыше при всяком положении»[15].
Таким образом, в корпусе текстов, связанных с проектом Еврейского театра и с Шолом-Алейхемом, Эфрос, используя национально-маркированное слово «комбинация» (с тем самым значением, которое затем в качестве «переносного» примет словарь Д.Н. Ушакова), формулировал признаки жизнестроительной модели, которые позднее реализуются в «великом комбинаторе».
Сергей Юрский в роли Остапа Бендера в фильме «Золотой теленок» (1968)
* * *
Исследователи уже обнаружили присутствие Шолом-Алейхема в интертекстуальном пространстве дилогии Ильфа и Петрова.
На основании наблюдений Ю.К. Щеглова можно, во-первых, говорить о перекличках текстов Ильфа-Петрова с «литературой, воспроизводящей еврейский стиль речи»[16], т. е. использование при речевой характеристике персонажей-евреев (Паниковский, Фунт в «Золотом теленке») стилистических форм, напоминающих сочинения Шолом-Алейхема – цикл рассказов «Касриловка» и роман «Мариенбад». Во-вторых, Щеглов отметил сходство писем отца Федора к жене (глава «От Севильи до Гренады») с эпистолярной повестью «Менахем-Мендл», «герой которой также пускается в спекуляции в разных городах Российской империи и рассказывает о них в письмах к жене»[17]. По мнению комментатора, особая пикантность возникает вследствие того, что другой источник писем отца Федора – действительные письма Ф.М. Достоевского: «Это насильственное сопряжение православного русского патриота Достоевского с таким специфически еврейским персонажем, как неудачливый коммерсант Мендл, вряд ли случайно. Можно видеть здесь насмешливый выпад соавторов против писателя “в наказание” за получившие скандальную известность антисемитские пассажи его писем к жене»[18].
В-третьих, «вымышленное название “Черноморск” для обозначения Одессы» «фигурирует уже в одесских очерках Шолом-Алейхема “Типы „Малой биржи“”, напечатанных на русском языке в 1892 году в “Одесском листке”»[19].
Топоним «Черноморск» вполне закономерен в творчестве Шолом-Алейхема, который с 1891 года проживал в Одессе и вообще часто прибегал к топонимам-псевдонимам (ср. «Егупец», «Касриловка»). Интересно также, что если согласиться с гипотезой, согласно которой Старгород в «Двенадцати стульях» – не провинциальный город вообще, а провинциальный лик родной для Ильфа и Петрова Одессы[20], то топонимы «Черноморск» и «Старгород» обозначают один город. А значит, второй топоним «цитирует» русского классика Н.С. Лескова (роман «Соборяне»), и игра в «Старгород» и «Черноморск» воспроизводит игру в Менахема-Мендла и Достоевского[21].
Связь шолом-алейхемовского топонима с «Одесским листком» заставляет вспомнить о замечании критика А.Г. Горнфельда, который в 1923 году иронизировал, что если «называть национальными произведения, созданные не на национальном языке», то «мы, очевидно, должны фельетоны Жаботинского, напечатанные в “Русских ведомостях”, отнести к русской литературе, напечатанные в “Рассвете” – к еврейской, а напечатанные в “Одесском листке” – к одесской»[22]. Рассуждение Горнфельда – несмотря на шутливость – намекает на существование в русской литературе не только «еврейского», но и своего рода «одесского акцента», внятного прежде всего читателям из Одессы. В частности, слово «комбинация», по-видимому, маркировало как речь еврея, так и речь одессита.
Например, в 1904 году петербургский корреспондент «Одесских новостей», адресуясь к читателям-одесситам, характеризовал столичные нравы посредством слова «комбинация»: «Из каждой щели лезут слухи и новости о назначениях… И вестница мчится дальше, по дороге изобретая новую комбинацию. В отношении комбинации Петербург неистощим. Существует ряд специальных очагов, где как пузыри на стоячей воде рождаются всякие комбинации ежеминутно. И везде в основе их нечто не столько вероятное, сколько бесцельно жеванное, но всегда вместе с тем комбинация оказывается лишь забавным пуфом (ср.: “люди воздуха”. – Л. К., М. О.). Оно и понятно! Занимаются изобретением таких комбинаций всегда те, кто по личным причинам желал бы их осуществления»[23].
В 1922 году «комбинация» всплывает в переписке Л.О. Пастернака и Х.-Н. Бялика – двух знаменитых одесситов. Бялик должен был приготовить вступительную статью к книге Пастернака «Рембрандт и евреи в его творчестве», но не успевал. В этой связи Пастернак предлагает в своем письме: «…в случае, если у Вас не готово предисловие, то просто ограничьтесь извлечением из статьи Вашей в 1, 2, 3 стран<ицы> “о Пастернаке”, и это они поместят от издателя, что ли, как “извлечение”, “фрагмент” из Вашей статьи обо мне <…> – словом, это комбинация, которая облегчит Вам возможность – касаетесь ли Вы моего Рембрандта или нет – сделать или дать пару страниц из уже готового у Вас написанного...»[24]
Поразительно, но в 1914 году слово «комбинация» – в близком значении – прозвучало в эпистолярном диалоге двух литераторов, мягко говоря, далеких от семитофильства: В.В. Розанова (как известно, автора «Обонятельного и осязательного отношения евреев к крови») и его скрывавшего свое имя соавтора о. Павла Флоренского. Раздосадованный поражением в деле Бейлиса, Розанов искал способ перевести на русский язык главную, в его терминологии, «иудейскую тайну» – книгу Зоар, а его образованный корреспондент не советовал: «Дорогой Василий Васильевич! <…> Предложение “перевести Зогар” может вызвать лишь улыбку. <…> Общество <изучения евреев> и его председатель, по-видимому, воображают, что на каждой странице Зогара всеми буквами прописано: “Жри младенцев”, “Грабь гоев”, “Оскверняй храмы” и т. п. Они глубоко разочаруются, увидев вместо этого скучнейшую (со своей точки зрения) и глубочайшую философию пола, относительно которой едва ли даже поймут, что это о поле, и станут просто зевать. То сравнительно небольшое число мест, для них интересных, которые могут быть погромными, не окупят не только труда издания, но даже труда чтения Зогара. Конечно, из Зогара многому можно научиться, и было бы полезно, чтобы он был переведен. Но издание такое надо делать в тиши и на средства какого-ни<будь> мецената, а никак не усилиями партии, какова бы она ни была. Есть, правда, иная комбинация: сделать перевод с французского. Но тут явятся неизбежные вопросы: насколько ему можно доверяться, тем более что в подписке на него принимают участие разные Ротшильды, раввины и т. п. господа»[25].
Контекст говорит сам за себя. И здесь нет сомнений в том, что для обоих участников диалога, пожизненно «озабоченных» еврейским вопросом, слово «комбинация» маркировано как еврейское, недвусмысленно выражая их отношение к «комбинациям» Вечного народа. Необходимо также подчеркнуть, что и у Бялика с Пастернаком, и у Розанова с Флоренским «комбинация» возникает в доверительной и несколько иронической переписке, так что до подъема в высокую литературу было еще далеко.
В 1929 году один из «невозвращенцев», обсуждая в эмигрантской прессе план тайного проникновения в СССР и ведения там антисоветской работы, рассуждал о некоей хитроумной «комбинации» уже вне национальных подтекстов: «…я явился к А.А. Югову – секретарю заграничной делегации РСДРП. С ним мы условились о порядке наших сношений за время моего пребывания за границей, с ним и решили, что мне удобнее всего поступить на службу в советское учреждение в Берлине и вообще целиком войти в советскую колонию, дабы мне легче и безопаснее было потом вернуться в СССР. Я было пробовал возражать против всей этой комбинации, заявив, что охотно провел бы свои несколько месяцев за границей, работая на каком-нибудь заводе, но, видя возражение А.А. Югова, спорить не стал, решив, что ему заграничные условия пребывания советских граждан более известны, чем мне, и, положившись на него, решил обратиться с ходатайством в Торгпредство о приеме меня на службу»[26].
Учитывая последний пример, можно заключить, что если в начале 1920‑х слово «комбинация» в значении «афера» еще воспринимается как «еврейское» и/или «одесское», то, похоже, к концу десятилетия – как раз ко времени публикации романов о «великом комбинаторе» – оно уже изменило статус, переместившись в русский язык в качестве «разговорного». Собственно, это и есть начало того процесса, который постепенно привел к совершенной утрате современным читателем адекватного ощущения национальной окрашенности «комбинации» и «комбинатора».
Афиша Московского государственного еврейского театра на 2-м
Международном театральном фестивале в Париже.
Июнь 1928 года
* * *
При уяснении широкого спектра цитирования Шолом-Алейхема в дилогии Ильфа–Петрова – от «еврейского стиля речи» до символического топонима – невозможно не указать на сходство торжественной формулы «великий комбинатор» с формулой «комбинация», лейтмотивом одного из основных персонажей романа Шолом-Алейхема «Блуждающие звезды» (1909–1911). Это – Нисл Швалб (в другой транскрипции – Ниссель Швальб), который проживает в Лондоне и становится антрепренером актера Лео Рафалеско.
«По своей основной профессии он агент»[27]. «Агент» в художественном мире Шолом-Алейхема не столько «профессия», сколько современный еврейский тип, противоположный мечтательным обитателям местечка. «Агент» относительно свободен от традиций, перемещается по миру, а кроме того, склонен к аферам, по терминологии Шолом-Алейхема, – к «комбинациям». Ведь одной профессией «агента» не прожить: «Необходимо комбинировать, а комбинации Нисл Швалб строит из всего, что ни подвернется под руку. Надо отдать справедливость нашему комбинатору: хотя все его комбинации в первую минуту кажутся дикими, нелепыми, безумными, фантастическими, но, в конце концов, все получается у него так гладко и так разумно, что ничего умнее, кажись, и придумать нельзя. Иной раз, по правде говоря, на деле получается не так уж гладко и разумно. Ну и что ж? Он ведь не более и не менее, как человек, а человеку свойственно ошибаться»[28].
Я. Слоним, который перевел роман «Блуждающие звезды» для советского шеститомника, даже применил к Швалбу бендеровское словосочетание «великий комбинатор»[29]. Это, однако, не перевод, а сознательная (по-видимому) ссылка на текст Ильфа и Петрова в «обратной перспективе». В оригинале Шолом-Алейхем использовал словосочетание «человек с комбинациями»[30], и в прижизненном переводе романа присутствует – вместо «великого комбинатора» и в точном соответствии с оригиналом – «наш гениальный человек с комбинациями»[31].
Слово «комбинация» – постоянный эпитет Швалба: он устраивает «блестящую комбинацию», «различные комбинации», «новую комбинацию», а глава, которая уже цитировалась в переводе Я. Слонима и где представлено развернутое описание ловкого «агента», так и названа: «Человек с комбинациями» (ср. также навязчивое присутствие слова «комбинация» в повести «Менахем-Мендл»).
Остапа сближает с Нислом – в дополнение к постоянному эпитету – несколько существенных черт. Как известно (со слов самого «великого комбинатора»), Остап не любит деньги и упрекает Воробьянинова, что тот «любит деньги больше, чем надо». Аналогично с героем Шолом-Алейхема: «Что для Нисселя Швальба деньги? “Деньги, говорит он, – последняя забота. Я никогда не ходил искать денег, деньги меня искали”»[32]. У Швалба – как и у Бендера (в «Золотом теленке») – есть географическая мечта: «Было время, когда он даже копил деньги на “шиф-карту”, но различные комбинации всегда удерживали его. Но каждый раз, как только та или иная комбинация шла прахом, он тотчас же направлялся в контору, чтобы заказать себе билет в Нью-Йорк с первым пароходом. Но по дороге в контору приходила на ум новая комбинация – и он сворачивал с дороги и брался за работу…»[33] Правда, Нью-Йорк не столь утопичен, как Рио-де-Жанейро, однако «человек с комбинациями» осуществил свою мечту, а «великий комбинатор» не прорвался не только в Бразилию, но и в Румынию.
Итак, формула «великий комбинатор» явно восходит к «человеку с комбинациями», а в образе Остапа Бендера узнаются некоторые признаки Нисла Швалба. В то же время Бендер очевидно не сводим к повторению Швалба (равно как и Швалб не реализует полную парадигму словоупотребления «комбинатора» в предложенной интерпретации): он не лондонский «агент», а мускулинный одессит, который занимается аферами другого уровня и в другой сфере, который действует в условиях «после Октября» – в Советском Союзе.
Связь Бендера с романом «Блуждающие звезды» – подобно другим аллюзиям на сочинения Шолом-Алейхема в дилогии Ильфа и Петрова – имеет «дистантный» характер. С одной стороны, это включение шолом-алейхемовского аспекта в структуру образа «великого комбинатора», с другой – это не столько признание в верности, омаж дореволюционному классику, сколько полемическое стремление к трансформации его наследия и той модели еврейского жизнестроительства, которая символизировалась именем Шолом-Алейхема. Это память об идишской культуре и в то же время – отрыв от нее, обусловленный социальными переворотами. Это – единство и борьба «человека с комбинациями» и «великого комбинатора».
В заключение соблазнительно предположить, что почти вековая популярность романов Ильфа и Петрова базируется на глубоком осмыслении и комплексном обыгрывании авторами культурных образов, реальный контекст которых либо давно утрачен, либо сохраняется для немногих. Быть может, собранные здесь факты и наблюдения помогут приблизиться к разгадке секрета замечательной дилогии.
ЛЕХАИМ - ежемесячный литературно-публицистический журнал и издательство.
[1] Фремд-вертер-бух / Цунойфгештелт дурх д-р А.Б. Розенштейн. Варше, 1907. С. 226.; за указание на этот источник мы благодарим проф. Дов-Бера Керлера.
[2] Русско-еврейский (идиш) словарь. М., 1984. С. 209.
[3] Жолковский А.К. Новая и новейшая русская поэзия. М., 2009. С. 255.
[4] Азарх-Грановская А.В. Беседы с В.Д. Дувакиным. Иерусалим–М., 2001. С. 173.
[5] Михоэлс С.М. «Тевье-молочник»: Об одном герое Шолом-Алейхема // Михоэлс С.М. Статьи. Беседы. Речи. М., 1964. С. 171–172.
[6] Эфрос А.М. Художники театра Грановского // Искусство. 1928. Кн. 1/2. С. 59–60.
[7] Там же. С. 60.
[8] Эфрос А.М. Начало // Михоэлс С.М. Статьи. Беседы. Речи. С. 384.
[9] Шагал М. Моя жизнь. М., 1994. С. 162.
[10] Эфрос А.М. Профили. М., 1930. С. 203.
[11] Эфрос А.М. Художники театра Грановского. С. 71–72.
[12] Азарх-Грановская А.В. С. 124.
[13] Эфрос А.М. Профили. С. 255.
[14] Романы Ильфа и Петрова цит. по: Ильф И., Петров Е. Двенадцать стульев. Золотой теленок / Сост., предисловие, комментарии М.П. Одесского, Д.М. Фельдмана. М., 2001. Сер. «Пушкинская библиотека».
[15] Эфрос А.М. Профили. С. 253, 259.
[16] Щеглов Ю.К. Комментарии к роману «Двенадцать стульев». С. 73.
[17] Там же. С. 563.
[18] Там же. С. 564.
[19] Щеглов Ю.К. Комментарии к роману «Золотой теленок» // Ильф И., Петров Е. Золотой теленок: Роман. Щеглов Ю.К. Комментарии к роману «Золотой теленок». М., 1995. С. 357.
[20] Одесский М.П., Фельдман Д.М. От Старгорода к Черноморску: Одесса в дилогии И. Ильфа и Е. Петрова// Русская провинция: миф–текст–реальность. М.; СПб., 2000.
[21] Ср. в «Феодосии» О.Э. Мандельштама контрастное соположение «Соборян» Лескова с еврейскими книгами на книжной полке Мазесы да Винчи: Кацис Л.Ф. Осип Мандельштам: мускус иудейства. М.–Иерусалим, 2002. С. 370–378.
[22] Горнфельд А.Г. Русское слово и еврейское творчество // Еврейский альманах. Пг.–М., 1923. С. 187; см. подробнее: Кацис Л.Ф. Осип Мандельштам: мускус иудейства. С. 416–429.
[23] Маска. Петербургские настроения // Одесские новости. 1914, 14 мая. № 6308. С. 3.
[24] Копельман З. Письма Л.О. Пастернака Х.-Н. Бялику // Stanford Slavic Studies. 1999. Vol. 20. P. 254.
[25] Розанов В.В. Литературные изгнанники. Книга II: П.А. Флоренский. С.А. Рачинский. Ю.Н. Говоруха-Отрок. В.А. Мордвинова. М.–СПб., 2010. С. 161.
[26] Жигулев А. Политическая ошибка// Бюллетень Заграничного бюро оппозиционеров и советских граждан, добровольно покинувших СССР. 1929. № 2. С. 9–10; статья Жигулева цит. по: Генис В. Неверные слуги режима: Первые советские невозвращенцы (1920–1933). Кн. 1: «Бежал и перешел в лагерь буржуазии...» (1920–1929). М., 2009. С. 359.
[27] Шолом-Алейхем. Собр. соч.: В 6 т. М., 1959. Т. 2. С. 312.
[28] Там же. С. 312.
[29] Там же. С. 339.
[30] См. в советском довоенном издании сочинений Шолом-Алейхема на идише: т. 15, с. 137.
[31] Шолом-Алейхем. Романы: В 4 т. М., 1913–1914. Т. 2. С. 117.
[32] Там же. С. 79.
[33] Там же. С. 65.