[<<Содержание] [Архив] ЛЕХАИМ АПРЕЛЬ 2010 НИСАН 5770 – 4(216)
Григорий Фрид и клуб инакомыслящих
Беседу ведет Ирина Мак
Тридцать лет назад, еще школьницей оказавшись на заседании Московского молодежного музыкального клуба в Доме композиторов, я не предполагала, насколько это место и эти люди изменят мою – и не только мою – жизнь. Говоря «эти люди», я прежде всего имею в виду Григория Самуиловича Фрида, композитора, одного из основателей и бессменного руководителя клуба, который в то жесткое и, казалось, совершенно бесперспективное время устроил в Москве этот оплот вольнодумства и диссидентства. Те, кто сюда попадал, здесь и оставались – несмотря на скромные размеры зала. «Четверги у Фрида» были источником знаний в самых разных областях, и прежде всего в музыке. Ибо больше негде было тогда услышать сочинения Шенберга, Берга, Шнитке, Денисова, Губайдулиной... И узнать мнения людей о музыке и о жизни, высказанные без оглядки на цензоров и общепринятую точку зрения. То, о чем обычно шептались на кухне, здесь обсуждали вслух. Здесь спорили психологи, философы и врачи. На этой сцене играли Мария Юдина и Мария Гринберг, выступали Мария Осиповна Кнебель и Вильгельм Левик, Бэлла Ахмадулина, Натан Эйдельман… Члены молодежного клуба старели, многие разъезжались из страны. В США, кстати, сегодня живут дочь и внуки Фрида, а сам он известен в русскоязычных кругах Америки как автор нескольких книг и композитор, написавший, среди прочего, монооперы «Письма Ван Гога» и «Дневник Анны Франк». Последняя выдержала десятки постановок в Германии и США, и только что, в год юбилея композитора – Фриду в этом году исполняется 95 лет, а клубу – 45, прошла очередная премьера – в Брно, о которой автор узнал от меня.
Анат Ефрати в опере «Дневник Анны Франк». Вена. Май 1998 года
– Неужели вы о ней даже не слышали?
– Нет, но время от времени «Дневник…» где-то ставят. Это, я думаю, мюнхенская постановка, 2009 года. Я теперь уже не езжу, но я был на четырех премьерах «Дневника Анны Франк» в Германии, видел спектакли в Голландии, блестящую постановку в Вене.
– Я слышала превосходную запись оперы, сделанную американкой Маргарет Чокер, 1978 года. Она с вами репетировала?
– Что вы, тогда у нас эта музыка не могла быть исполнена. Эту запись передавали по «Голосу Америки», и я слышал ее, приезжая на дачу, – за городом не так глушили.
– Откуда возникла идея оперы?
– У нас «Дневник Анны Франк» был издан лет на 13 позже, чем в Европе: благодаря усилиям Ильи Эренбурга его выпустили в 1960‑м, в переводе Райт-Ковалевой. Дневник меня потряс, но мысли об опере тогда еще не было. А в 1969‑м, когда я перечитывал книгу, меня вдруг осенило, что это готовое либретто. Но что значит готовое? Из 350 страниц надо было сделать девять-десять, я как сумасшедший работал над текстом и тут же стал писать музыку. За два-три месяца был готов клавир, а осенью того же года я сделал партитуру.
– Вы думали, что увидите оперу на советской сцене?
– Нет, и не было даже мысли, кто бы мог это исполнить. Дирижер Виталий Катаев подал мне идею поговорить с замечательной ленинградской певицей Надеждой Юреневой. Причем я понимал, что здесь эта опера едва ли будет поставлена, но, может быть, по-настоящему ее исполнят в Израиле. То, что она прозвучит в Германии, и во сне не могло присниться. Когда же в 1993‑м году состоялась премьера в Нюрнберге…
– Вы тогда впервые попали в Германию?
– После войны – да. В Нюрнберге был очень хороший дирижер – Франц Киллер. Незадолго до этого он побывал в Музее Анны Франк в Амстердаме, и у него возникла идея поставить оперу на немецкой сцене. Бургомистр Нюрнберга, который принимал нас с женой на следующий день после премьеры, спросил, как я отношусь к тому, что опера о еврейской девочке ни разу не звучала в Израиле и первое сценическое воплощение состоялось в Германии. Дело в том, что в Советском Союзе «Дневник Анны Франк» исполняли в Кисловодске и Свердловске – но в концертном исполнении, а на оперной сцене – только в Воронеже. Я ответил, что для меня это невероятное потрясение.
– И с тех пор в Германии опера исполняется постоянно…
– Семнадцать лет – стучу по дереву – ее ставят там в разных городах и по-разному: иногда в больших театрах, с великолепными певицами и хорошей постановкой – мне очень понравилась премьера в Нюрнберге, спектакль во Франкфурте, в оперном театре, в камерном зале Шагала. Сцена представляла собой развернутый дневник. Потом я сделал вариант партитуры на девять музыкантов, чтобы оперу могли ставить небольшие театры. Бывали наивные исполнения – в Потсдаме поставили оперу для детей и для наглядности ввели в спектакль гестаповцев. А после Германии больше всего «Дневник…» ставят в Америке.
– В Израиле его так и не исполнили?
– Нет. В течение многих лет шли переговоры, но безрезультатно.
– Где был самый яркий спектакль?
– В Вене, где великолепно пела солистка Венской оперы израильтянка Анат Ефрати. Премьера состоялась 5 мая 1998 года, в День национального покаяния – в годовщину освобождения концлагеря Маутхаузен. Было несколько спектаклей в Венской опере, но первый – в ратуше. Присутствовали президент страны, правительство, члены парламента и уцелевшие узники Маутхаузена, во главе со знаменитым Симоном Визенталем. Сцены в ратуше не было – только полукруглый зал и колонны, которые гениально использовал Эдвард Пиплитц, один из лучших австрийских режиссеров. У меня в опере Анна погибает, произнося слова «До тех пор, пока ты можешь без страха смотреть на небо…». По замыслу режиссера наверху было чердачное окно, и чтобы дотянуться до него, актриса ставила стол, на него столик, стул, залезала на эту пирамиду и стояла как Жанна д’Арк на костре... Это исполнение стало моим самым большим успехом. Что меня удивило: в фойе Венской оперы устроили фотовыставку «Евреи и нацизм». Первым был Малер, потом Бруно Вальтер с Рихардом Штраусом, за ним еще кто-то, Геббельс с каким-то евреем... А в конце я увидел себя…
– Оказавшись в одном ряду с Малером, что вы чувствовали?
– Большую неловкость.
– Вы себя рано идентифицировали как еврея?
– Что такое еврей, в детстве я, конечно, не понимал. Но знал, что места, откуда происходила семья дедушки, – Бобруйск, Полтава, Прилуки, где родился отец, – в черте оседлости. Они говорили на идише, но прекрасно знали русский язык, и мечтой дедушки было, чтобы дети – из тринадцати детей выжило шесть – вышли в люди. Дедушка умер в 1933‑м, когда мне было 17. Он не был ортодоксальным евреем, но иногда ходил в синагогу. Дома говорили по-русски. До войны, я бы даже сказал – до ее второй половины, пока вождь не произнес тост «За великий русский народ!», антисемитизма я не чувствовал. Ни когда учился в школе, ни на фронте. Одна девочка в классе седьмом сказала мне «жид», и ее, бедную, чуть не исключили из школы.
– А родились вы в Петрограде…
– В 1915 году, и прожил там первые три года моей жизни. Мама была профессиональной пианисткой – окончила, будучи еврейкой, по двухпроцентной норме Петербургскую консерваторию. Папа – скрипач-любитель (окончил Киевское музыкальное училище) и журналист. Он много ездил, и мы с мамой вместе с ним: жили в Брянске, Орле, потом обосновались в Москве. Когда мы поселились в Дегтярном переулке, в трех проходных комнатах громадной коммунальной квартиры, папа основал журнал «Театр и музыка», и редакция находилась у нас дома.
– Правда, что у вас музицировали Владимир Горовиц и Натан Мильштейн?
– Да, накануне отъезда в Америку, в 1923 году. Журнал был тесно связан с Камерным театром, с Малым, у нас неоднократно бывал Луначарский. Однажды он принес фотографию своей жены, актрисы Натальи Розенель, с тем чтобы папа поместил ее в журнале. Что очень смутило отца. В нашем доме бывало много художников, артистов… Я хорошо помню участников знаменитого квартета имени Страдивариуса – Даниила Карпиловского, Виктора Кубацкого, Владимира Бакалейникова. Отец был разносторонне талантлив, но полностью себя не реализовал. Арестовали его 10 июня 1927 года. Вообще, арестовывали его часто. Первый раз – в 1905 году: во время разгона студенческой демонстрации его ранил казак шашкой по голове, и 14 месяцев он был в ссылке в Черниговской губернии. Потом он сидел при белых, при красных, при зеленых. Он был человек легкомысленный, блестящий оратор, говорил не всегда то, что нужно. Самая крупная «посадка» была в 1927 году. Приговорили к трем годам на Соловках – в то время это был страшный лагерь – и последующей высылке в Сибирь. Так что, возвращаясь к вопросу о моем еврействе, скажу, что до войны я себя евреем не чувствовал, и если бы мне предложили записаться русским или китайцем, мне было бы безразлично. А после войны ни за что бы не согласился. И знаете, даже не будучи в Израиле, я всегда был поборником того, чтобы это государство существовало и укреплялось. Я горжусь, что такое государство есть. У меня там много друзей.
– Вы видели во время войны проявления жестокости по отношению к евреям?
– Во время войны – нет, хотя пробыл в армии шесть лет – два года срочной службы и четыре года на фронте – и у меня погибли на войне младший брат и двоюродный брат – танкист и очень много друзей. Но я видел зверства по отношению ко всему нашему населению, к пленным. Тогда мы не знали о лагерях смерти – также как очень мало знали о наших лагерях. И никогда не испытывая любви к Сталину, зная об арестах и расстрелах, не только я, но и старшее поколение не могли себе многого объяснить. И для меня смерть Сталина, хотя сейчас это наивно звучит, затушевана тем, что в этот день умер Прокофьев. В 11 вечера 5 марта 1953 года мне позвонил Борис Терентьев, секретарь парторганизации Союза композиторов СССР, и говорит: «Быстро приезжай в Союз композиторов – будешь ночь стоять у гроба Сергея Сергеевича». Союз композиторов находился тогда на Миусской. Тело Прокофьева с трудом удалось вывезти из его квартиры – он жил в Камергерском переулке, где все было оцеплено. И ночь я провел около его гроба.
– Вы оказались в Московской консерватории в лучшее время: никогда позже здесь не работало столько великих музыкантов.
– Достаточно сказать, что класс фортепиано вели Игумнов, Нейгауз, Гольденвейзер, Фейнберг, Юдина, композицию преподавали Глиер, Мясковский, Анатолий Александров, Литинский, Шебалин, потом приглашенный Прокофьев, скрипку – Ямпольский, Мострас, Цейтлин… За границу никого не пускали, и все отдавали себя ученикам. У Гольденвейзера учились Роза Тамаркина, Григорий Гинзбург, у Нейгауза – Миля Гилельс, Рихтер, у Игумнова – Оборин, Флиер, Мария Гринберг… Время было голодное, многие студенты жили в общежитии, и все время мы проводили в Консерватории. На майские и ноябрьские праздники о том, чтобы не пойти на демонстрацию, не могло быть и речи – это было бы дурно истолковано. Вставали в семь утра, доходили до Никитских ворот и стояли до двух-трех часов дня. Но на демонстрациях мы видели всех: могли подойти к Нейгаузу, Гедике… Это общение было для нас самым интересным.
– В одной из ваших книг я обнаружила историю о 14 портретах композиторов в Большом зале. Как вы вернулись с фронта, пришли в консерваторию на Девятую симфонию Шостаковича и обнаружили, что портреты поменяли.
– Четыре портрета. Почему убрали Мендельсона – понятно: еврей. Но почему вместе с ним сняли Генделя, Глюка и Гайдна, заменив их Шопеном, Римским-Корсаковым, Мусоргским и Даргомыжским? Ведь это был замысел еще Рубинштейна, и новые портреты очень отличаются по стилю…
Григорий Фрид перед портретом матери, выполненным его кистью
– Как вы познакомились с Шостаковичем?
– Благодаря удивительному музыканту Николаю Жиляеву, о трагической фигуре которого у меня сохранилось самое яркое воспоминание. Его посадили 3 ноября 1937 года – он был очень дружен с семьей Тухачевского, также, кстати, как и Шостакович, – и расстреляли 20 января 1938‑го. Жиляев занимал комнату в захламленной коммуналке, где у него бывали Прокофьев, Мясковский, и все они относились к нему с огромным уважением. Это был человек феноменальной эрудиции, очень странный. Где-то весной 1936 года Николай Сергеевич сказал: «Приходи ко мне». Это была большая честь – он был профессором, вел композицию. Он принимал по пятницам, поил крепким чаем с пирогами, на которые тратил всю зарплату. Жиляев сказал: «Сейчас Митя придет». – «Какой Митя?» – «Шостакович». Я был потрясен: хотя Шостакович был тогда молод, он был кумиром многих студентов. В 1933‑м, когда я только приехал из Иркутска, я был на концерте в Малом зале консерватории, где Шостакович играл свои прелюдии. С его сочинениями были связаны скандалы, и в 1936‑м уже появилась статья «Сумбур вместо музыки»… И вот тогда, у Жиляева, мы познакомились. А потом, когда я написал Первую симфонию, я поехал в Ленинград, где жили мои родители, и показывал симфонию Шостаковичу. И у него в доме познакомился с Соллертинским.
– В трио «Памяти Соллертинского» едва ли не самый трагический момент – еврейская тема. Кажется, еврейские мелодии вообще олицетворяли в сочинениях Шостаковича тему жертвенности, трагедии… Почему? Ведь это началось до войны.
– Трио – 1944 года. Но еврейская тема действительно занимает у Шостаковича значительное место. Это и цикл Еврейских песен, и трио, и скрипичный концерт 1947 года… И знаменитый струнный квартет № 8, «Памяти жертв фашизма». Думаю, дело в том, что Шостакович был человек чрезвычайно ранимый и остро воспринимал несчастья других. Трагедия евреев во время войны не могла его не затронуть. Кроме того, я убежден, что некоторое влияние на него оказало творчество композитора Мичислава Вайнберга – еврея, беженца из Польши.
– Я знаю, вы были дружны с великой пианисткой Марией Юдиной. Когда это началось – она ведь была намного старше вас?
– Во второй половине 1930‑х. Она преподавала в консерватории, и у нее учился мой близкий друг Кирилл Салтыков. Он был альпинистом и вместе с одним художником и однокурсницей они в 1939 году отправились на Кавказ, на гору Бжедух. Связанные веревкой, они сорвались и погибли. И вот тогда Юдина призналась мне, что Кирилл был ее женихом. Я был ошеломлен: мы смотрели на Юдину снизу вверх. После смерти Киры она взяла на себя всю заботу о его матери. И, что касается Марии Вениаминовны, должен сказать вам одну вещь, на которую обычно не обращали внимания: да, она была полная, может быть, грузная, никогда мы не видели ее молодой, и в одежде она всячески подчеркивала свой аскетизм… Но она была очень женственной. У нее были красивые руки, обаятельная улыбка. Мама Кирилла Елена Николаевна мне говорила: «Гриша, обрати внимание, как ест и пьет Мария Вениаминовна». Она любила выпить вина и ела очень красиво… И несмотря на всю ее набожность и одежды, в которые она облачалась, многое земное, связанное с чувствами, с переживаниями, не было ей чуждо.
– В книге «Дорогой раненой памяти» вы вспоминаете, как еще в консерватории создали кружок, ставший прообразом клуба в Доме композиторов.
– Действительно, в 1938 году мы с пианистом Вадимом Гусаковым создали Творческий кружок, к которому присоединилось несколько студентов – пианисты Толя Ведерников и Слава Рихтер, с которыми я был очень дружен, музыковед Кира Алемасова. У нас звучало много музыки, в том числе редко исполняемые или неизвестные сочинения, бывали студенты и кое-кто из педагогов. Чаще других заходил Нейгауз. Долгоиграющих пластинок еще не было, симфонии и оперы звучали на фортепиано в две или четыре руки. Я помню, как на одном из заседаний Рихтер исполнял «Турандот» Пуччини. Тот кружок я вынужден был оставить осенью 1939 года, когда ушел в армию, и он просуществовал еще год. А Московский молодежный музыкальный клуб возник в 1965‑м – первое заседание состоялось 21 октября. Так что я его возглавляю 45 лет. Но основал я его не один. Вместе с моими друзьями, музыковедами Григорием Головинским и Владимиром Заком, мы собрались у директора Дома композиторов Андрея Луковникова, обсуждали будущий клуб и подумали, что хорошо бы проводить наши вечера не в форме концертов, а в форме дискуссий. И уже на первом вечере в зале было очень много молодежи. Когда через пять лет ушел Зак, пришла музыковед Нонна Шахназарова. Среди ведущих клуба были замечательные личности – музыковеды Рабинович и Крауклис, композитор Кривицкий. Безусловно, мы устраивали клуб инакомыслящих, хотя сами боялись этого. Я уверен, что это было первое и, не побоюсь этого слова, единственное объединение в СССР, где можно было выйти к микрофону без предварительного согласования. Причем все мы – те, кто в разные годы вел клуб, – делали все на общественных началах, без материального вознаграждения. И я могу сказать, что все, связанное с клубом, я делаю прежде всего потому, что мне это интересно. Я провел вечер к 100‑летию Эйнштейна, потому что, будучи профаном в физике, был им страшно увлечен как философом и музыкантом. Также как я очень много времени посвятил изучению жизни Альберта Швейцера.
– Я помню эти два вечера под названием «Этика Баха и эстетика Швейцера». И помню потрясший меня вечер, посвященный Янушу Корчаку – первый, на который я попала. И первый авторский вечер Шнитке.
– Не только Шнитке – в клубе устраивались творческие вечера и Губайдулиной, и Эдисона Денисова, и Гии Канчели. Но вечер памяти Януша Корчака по своей глубине, по уровню личности Корчака вряд ли можно с ними сравнить.
– А теперь вы занимаетесь еще и живописью. Или это началось давно?
– Мне было тогда лет 55. В 1961 году я отправился в круиз вокруг Европы, и на пароходе оказалось много художников. Глядя на них, я начал рисовать. Мы вернулись в Москву, я стал бывать в их мастерских. И тогда я ближе познакомился со многими из них, в частности с Вильгельмом Левиком, который был не только блистательным переводчиком – нельзя открыть ни одного сборника европейской поэзии, не обнаружив в нем переводов Левика, – но и художником. Мы много общались, писали натуру… И сейчас я занимаюсь живописью больше, чем раньше. Я испытываю ту же «любовь к материалу», которая присутствовала у меня в сочинении музыки: я любил нотную бумагу, перо, которым писал. Но есть принципиальное различие между музыкой и живописью. В музыке между автором и слушателем стоит исполнитель, и хорошо, если он понимает авторский замысел. А здесь мне не нужен посредник. У меня было несколько выставок, и я надеюсь дожить еще до одной, на которой смогу показать то, что пишу сейчас.
ЛЕХАИМ - ежемесячный литературно-публицистический журнал и издательство.