[<<Содержание] [Архив]        ЛЕХАИМ  ОКТЯБРЬ 2009 ТИШРЕЙ 5770 – 10(210)

Тайная свобода концептуалиста

Жанна Васильева

Его работы хранятся в Третьяковской галерее и Государственном Русском музее, венском музее «Альбертино» и Еврейском музее во Франкфурте, художественном музее Зиммерли университета Ратгерс в американском Нью-Джерси и Государственном музее Дрездена, в ГМИИ имени А.С. Пушкина и токийском музее «Альфа-Кьюбик», Музее Людвига в Аахене и чешском Центре Эгона Шиле, Государственном литературном музее и Музее современного искусства в Москве... Его изображение Сталина, составленное из 2488 портретов Ленина, стало классикой соц-арта. Его называют пионером photo-based art’а в России. Он придумал особый метод для переноса фотографии на офортную доску и использовал фото для создания шелкографии и в живописи. Короче, Эдуарда Гороховского никак нельзя назвать неизвестным художником.

Улица Лубянка. 1994 год

Еще труднее, кажется, вместить его творчество, легко перешагивающее границы стран и континентов, в национальные рамки. Но не случайно его пригласили участвовать в выставке «Русские еврейские художники за век изменений.1890–1990», которая проходила в Еврейском музее в Нью-Йорке в 1995 году. Интеллектуальность в сочетании с теплым камерным лиризмом, стремление помнить боль исторических трагедий прошлого и дар творческого развития, казалось бы, вопреки времени и обстоятельствам – индивидуальные черты личности художника. Но они легко вписываются в общий портрет еврейского интеллектуала ХХ столетия. Его жизнь отмечена еще одной чертой общей национальной судьбы – переменой мест и участи. Он родился в Виннице. Как художник состоялся в Новосибирске. Известность получил в Москве. Умер во Франкфурте-на-Майне. Он покоится под памятником, эскиз которого нарисовал один из лучших его друзей и один из лучших художников Европы Виктор Пивоваров. Странная прихоть судьбы в том, что усовершенствовал это надгробие... раввин города Франкфурта. Небольшие поправки, внесенные рукой раввина в эскиз в соответствии с религиозными требованиями, сделали возможным установку камня на еврейском кладбище.

Казалось бы, все точки расставлены и судьба художника вписана в Большую историю. Тем не менее выставки Эдуарда Гороховского, теперь уже посмертные, оставляют странное ощущение, что ты встречаешься с новым художником, которого не знал. Абсолютно неизвестным Гороховским, которого знают во всем мире.

Последний раз от первого лица

Удивительно, но, по-видимому, это же ощущение переживают люди, которые знали Эдуарда Семеновича не один день. Его друг художник Иван Чуйков, который приехал к Гороховскому во Франкфурт за месяц до смерти, вспоминал: «Он очень сильно изменился, был слабым, худым, в основном лежал. Но когда я увидел целую пачку работ, которые были сделаны в последнее время, я был поражен. Это была замечательная серия, совершенно необычная, с каким-то новым поворотом. Эта столь неожиданная серия произвела на меня очень сильное впечатление и сама по себе, и тем фактом, что человек работал всю жизнь – до самого конца».

Летом в Москве галерея «Файн арт» показывала последние рисунки Гороховского. Эти рисунки на первый взгляд напоминают жанровые сценки. Пара, танцующая танго, квартет преферансистов, расписывающих пульку под вечерней лампой, профком, обличающий провинившегося члена трудового коллектива, выпивохи, соображающие на троих, вышедшие из ЗАГСа молодые, которые, прямо по Ильфу и Петрову, уже немолоды, мальчик на самокате и дяденька с сачком... На этих рисунках все бегут, летят, пируют, дерутся, кокетничают... Кажется, что они складываются в фильм, даже – в мультфильм, с персонажами острохарактерными, порой гротескными. И первая мысль, что жизнь, проносящаяся на белых листах перед тобой, – бумажная лента памяти, воскрешающая эпизоды минувшего. Но неожиданно промелькнет с тростью легкая фигура Пушкина, гуляющего под ручку с Маяковским. Силуэты бомжей, ворошащих палкой мусор, вдруг повторят композицию брейгелевских «Слепых». И раввин заспорит с попом, указывая в небеса, пока на соседнем рисунке хмельного развеселого господина обнимает Костлявая с косой.

Очевидно, не калейдоскоп прошедшего перед нами. Не ностальгические наброски, а размышление над последними вопросами жизни на подступах к смерти. Не случайно среди избранных, званных на беседу с умирающим художником, появятся не только пирующие друзья, но и Гойя за мольбертом, и Владимир Яковлев. А слепцов Брейгеля сменят тени летящих влюбленных Шагала. Из-за жизнерадостной, подвижной, как в детском мультике, рисованной серии проглядывает ужас распада, исчезновения, небытия.

Двоящаяся оптика, отслеживающая бег отлетающих секунд и безвоздушное пространство вечности, суетливые радости жизни и смерть, создает высоковольтное напряжение рисунков. Странность, впрочем, не в этом. В этой трагической серии Гороховский не позволяет ужасу довлеть. Встреча с ужасным предстает частенько в жанре «веселых картинок», иллюстраций то ли к детским страшилкам, то ли к страшным сказкам. Не зря несколько десятилетий художник увлеченно работал на «Детгиз». «Картинки» пронизывают юмор, теплота, печаль (та самая, что светла). Скажите на милость, где еще можно увидеть не приличествующую моменту скорбь, а улыбку блаженства на лице персонажа, освобожденного ангелами от земного притяжения, а заодно уколов и докторов?

«Форма в искусстве и есть его содержание», – написал Гороховский в финале своей автобиографической книжки «Рейс 720. Новосибирск–Москва». Если так, то стремительность пера и карандаша, заставляющая вспомнить виртуозность книжных иллюстраций мастера, – свидетельство стоической выдержки и мужества. И еще. Рисунки – едва ли не единственный цикл (правда, есть еще замечательная серия портретов друзей и знакомых), где Гороховский позволяет себе высказаться от первого лица, из всех жанров предпочтя трагикомедию.

Очень горячо – очень холодно

Вообще-то Гороховский обычно выстраивал дистанцию. Не столько от зрителей, сколько от горячей магмы собственных неподконтрольных эмоций. Поразительно решение, которое принимает художник, начав писать воспоминания. «Рассказ о своем детстве и ранней юности я умышленно не включил, так как мое детство пришлось в основном на военные годы, и тот мрак, который их сопровождал, мог негативно окрасить все повествование». Такое заявление от мемуариста – неслыханно! Частенько мемуары служат реестром обид, жалоб и полем запоздалых разборок. Гороховский не позволяет себе унижаться не только до жалоб и нытья, но даже до проявления боли. В основе, разумеется, мужской кодекс поведения. Я бы даже сказала – рыцарский. Он не хочет говорить о слишком больном и слишком серьезном мимоходом. «Без гнева и пристрастия» – древний римский девиз ему был бы созвучен. Просто потому, что гнев – спутник неправоты. Гороховский, похоже, не хотел быть несправедливым.

В итоге самое мучительное остается исключенным из текста книги, унесенным в раму вступления. «Население западных областей, успевшее эвакуироваться на восток до прихода оккупантов, попало в ситуацию, когда жителям зауральских городов и сел пришлось потесниться, чтобы принять несчастных, потерявших все людей. Не с сочувствием и пониманием встретило местное население приезжих, в основном стариков, женщин и детей, а с неприязнью и плохо скрываемой ненавистью. <...> Не испытавший всех мытарств эвакуации не может себе представить ту меру унижения и издевательств, которую испытывали граждане Страны Советов от своих же соотечественников. Я только прикоснулся к этой больной теме и уже не могу спокойно писать. Так что, думаю, правильно сделал, исключив ее из текста».

Нетрудно заметить, что точно такой же прием Гороховский использовал в своих картинах. Исключение, искажение, затемнение старых фотоснимков в его шелкографиях и полотнах становится знаком боли. Не только боли психологической травмы, но и исторической драмы. С этой точки зрения его работы, в которых слышны то отзвуки поп-арта и оп-арта, то русского фотоавангарда, имеют мало общего с ними. И конструктивистов, и королей поп-арта фотография интересовала как плод «механистического» видения и тиражный продукт. Для одних она противостояла субъективности и избирательности человеческого взгляда, для других была символом эпохи потребления, в том числе зрелищ и информации. Для Гороховского и то и другое абсолютно чуждо. Он, напротив, только и занят тем, что возвращает старым дагерротипам с анонимными персонажами, выражаясь слогом Вальтера Беньямина, «ауру» неповторимости. У него фотография – символ не механической эры, а ушедшей жизни. Она оказывается последним свидетелем. У Гороховского ей противоположна не индивидуальность видения, а штамп, стертый лозунг («Вперед, к победе коммунизма», 1996), отпечаток шин авто («Следы времени», 1997) или даже клишированное полотно со счастливыми демонстрантами («Спортивный парад», 1981). Фон и фигура у него охотно меняются местами, как в «Обрамленной картине» 1990 года, где орнамент вокруг дореволюционного снимка сложен из отпечатков серпов и молотов и портретов вождей. В работе «Улица Лубянка» (1994) полустертая надпись штампа с адресом старинной фотостудии оказывается важнее точности фото двух влюбленных. Съемка на Лубянке выглядит как знак неотвратимости судьбы.

Искусственность, насильственность соединения разнородных элементов, разумеется, несет вполне продуманный месседж. Гороховский, говоря о работах Франциско Инфанте, найдет для них определение: «диссонансная картина». И тут же заметит, что он по сути занимается тем же. То есть соединяет в картинном пространстве две антагонистические категории, ища баланс живых и мертвых элементов.

Тонкая расчисленность приема влекла обвинения в излишней рациональности. Об этом, например, свидетельствует Александр Боровский: «...Художник, видимо, ощущал некую потребность объясниться, логически оправдать каждую свою операцию с ready-made. <...> В результате Гороховский стал восприниматься как мастер аналитического, “головного” приема, логической конструкции, интеллектуальной комбинаторики». Ситуация в итоге сложилась парадоксальная. Прием, который должен был сдержать, поставить под контроль эмоции художника, стал восприниматься как свидетельство его рациональной натуры.

«И я был в Аркадии»

В уже преклонном возрасте Гороховский, соц-артист и концептуалист, делает неожиданный кульбит. Он выступает в защиту старой доброй картины. Надо сказать, что это не единственный крутой поворот в его жизни. Он не боялся менять курс. Сначала в Новосибирске он сменил профессию архитектора и занялся книжной иллюстрацией, осваивая ее едва ли не с нуля, работая не разгибаясь по 12 часов. Потом в 1974-м, когда Виктор Пивоваров перетащил его в Москву, он органично вписался в круг поисков концептуалистов, заинтересовался использованием фото, собрал архив дагерротипов, много снимал сам. В 1990‑х он увлекся коллажами и абстракциями, в которых «диссонансная» эстетика получила новый импульс.

В конце века он бросает вызов кураторам и теоретикам концептуального искусства. Поступок абсолютно донкихотский. При этом Гороховский понимал, что вряд ли его ожидает легкая победа. «Сегодня появилось много вещей, обращенных к глазу не как к органу чувства, а как к некой промежуточной, передаточной, считывающей функции, глаз-сканер, передающий информацию в мозг для дальнейшей обработки. Ситуация такова, что художнику трудно отстаивать свое понимание и чувствование искусства. <...> Художники вынуждены, если они хотят остаться актуальными, ломать естественную природу, побуждающую к занятию искусством, или уступить свое место в искусстве людям другого мироощущения и понимания задач искусства», – написал он в статье, сопровождающей ретроспективу в Третьяковской галерее в 1999 году. С этой точки зрения его рисование буквально до последнего сознательного вздоха было не только желанием высказаться, но еще и подтверждением верности принципиальной позиции.

Впрочем, в этой истории есть и другая сторона. Когда-то в статье для журнала «А-Я» о творчестве Гороховского Илья Кабаков заметил, что у того на одном полотне разведены и сведены образы «Времени» и «Вечности». Понятие вечности – из категории романтической эстетики. Собственно, и в работах Гороховского, и в работах Кабакова 1970–1980‑х годов речь идет как раз об отсутствии вечности. О том, что ее место заняли расписание дежурств на коммунальной кухне и передовицы газет. Гороховский, сталкивая фотографию и тиражный оттиск, штамп, подчеркивал диссонанс времен, былого и настоящего. Многослойность его картин сравнивали с анфиладой, ведущей в другие пространства. Но Гороховского интересовала не пространственная перспектива – временная. Пустота, зияющая в проеме времен, и была знаком отсутствующей Аркадии с надписью на надгробии «И я здесь был».

Фактически, работая с фотографиями, Гороховский извлекал из небытия скромные свидетельства об исчезнувших жизнях. О тех безымянных людях, на долю которых не досталось даже надписи на надгробии. Фотография, тленный отпечаток, не могла ее заменить. Зато мог художник, превращающий, внедряющий снимок в картину. Характерна в этом смысле работа «Половина» (1983), где негативы и позитив меняют друг друга, пока не превращаются в картину на холсте, сохраняющую силуэты и живописный ритм. Тут нет речи о деконструкции. Напротив, Гороховского интересовало противостояние хаосу – неважно, стихии времени, грубой силы или бесчувственного механического «сканирования».

Неудивительно, что импульс противостояния беспамятству и забвению он постарался использовать и по отношению к эпохе, в которой жил, и к людям, которых любил. Его альбом портретов «интересных людей интересного времени» впечатляет виртуозностью, точностью и свежестью.

Последняя прижизненная выставка Гороховского в Русском музее называлась «Границы прямоугольника – мое безграничное пространство». Что ж, в этом вневременном пределе свободы его жизнь продолжается.

Рисунок из серии «Иллюстрации памяти». 2004 год

Памятник Э. Гороховскому на еврейском кладбище Франкфурта-на-Майне,
выполненный по эскизу В. Пивоварова

Работа из серии «Ночная жизнь». 2002 год

Вперед, к победе коммунизма. 1996 год

Спортивный парад. 1981 год

Обрамленная картина. 1990 год

Половина. Триптих. 1983 год

<< содержание

ЛЕХАИМ - ежемесячный литературно-публицистический журнал и издательство.