После премьеры «Диких историй» Дамиана Шифрона в Каннах‑2014 фильм 38‑летнего аргентинца объехал около 30 солидных фестивалей и закончил гонку на «Оскаре», где, впрочем, ничего не получил. Зато имел хорошую прокатную судьбу, прорвавшись даже на русский кинорынок, где аргентинские фильмы редкость.

К заморскому раритету, составленному, как альманах, из киноновелл, объединенных одной темой (фрустрирующий горожанин на грани нервного срыва), наша критика отнеслась в целом положительно. Однако, оценив черный юмор (название фильма правильнее перевести как «Истории озверения»), рецензенты были к протеже Педро Альмодовара (он продюсер фильма) столь невнимательны, что не отметили в фильме ни литературных и синефильских референсов, ни того факта, что все шесть «диких историй» — это серия не просто анекдотов, но анекдотов еврейских.

Между тем этот акцент присутствует у Шифрона, потомка еврейских эмигрантов из Польши, отчетливо, начиная с фамилий. В первой же — и наверно, лучшей новелле — зрители сталкиваются с Габриэлем Пастернаком, отчаявшимся неудачником, который инкогнито собирает в одном самолете всех, кого считает виновными в своих бедах. Сюжет написан по мотивам «Десяти негритят» Агаты Кристи и выстроен в хичкоковском ключе — с нагнетанием ужаса в ожидании неизбежной катастрофы. При этом за семь минут режиссер не только повторяет уроки классиков детектива и саспенса, но ловко выворачивает на тропу отличной черной комедии.

Конечно, еврейские фамилии здесь такой же маркер, как Сара и Абрам в еврейском анекдоте. Но вы не найдете в «Диких историях» и следа конфессиональной определенности — еврейская принадлежность героев имеет, как и в судьбе автора, исключительно светский, этнический характер. Но во всех сюжетах есть поворот, который мы определили бы как еврейское счастье, и финал всегда один — как в том анекдоте про 40 лет хождения по пустыне, накачанной нефтью, и остановку там, где нефти нет. Показательнее других в этом плане две центральные новеллы — про инженера‑подрывника, который из‑за эвакуаторщиков лишился сначала машины, а потом работы и семьи, и вторая — про миллионера, попавшего из‑за сына в безвыходную ситуацию, которой пользуются шантажисты, но от жадности переходят грань разумного, и непонятно в итоге, кто остается внакладе.

Существенно, что Шифрон в «Диких историях» выступает не только как насмотренный режиссер, но и как начитанный сценарист. За два часа экранного времени он успевает напомнить, помимо великих детективных текстов и классики нуара, о немецких экспрессионистах и Кафке, о звездах литературы на идише и современных ивритских авторах (Этгар Керет), о новых латиноамериканских левых (Роберто Боланьо) и старой североамериканской новеллистике (О’Генри). Параллельно с этим Шифрон изобретательно работает на поле постмодернистской игры с киноклассикой, намекая то на «Убийство на Манхэттене» Вуди Аллена, то на «Нарезку кадров» Роберта Олтмана (новелла про сбитую по неосторожности женщину), то на «Возвращение» Альмодовара (официантка, прикончившая ненавистного клиента), то на спагетти‑вестерны Серджио Леоне и «Дуэль» Спилберга (водители, не поделившие дорогу на безлюдном хайвее), на фон Триера (заключительный сюжет про невесту, поклявшуюся мстить неверному жениху до гробовой доски).

При этом способность Шифрона снимать кино с энергетикой блицкрига и страстностью раннего Альмодовара вызывает к нему явный интерес. Недаром «Sony Pictures» вместе с «Warner Bros» взяли его под крыло, обеспечив фильму прокат по Америке, а испанская киноакадемия наградила призом «Goya» как лучший фильм года.