ЭМИЛЬ БРАГИНСКИЙ: СМЕХ В КОНТЕКСТЕ БЕСКОНЕЧНОГО

на четыре вопроса отвечают: аркадий инин, наум клейман, евгений марголит, алла сурикова

Беседу ведет Афанасий Мамедов

Мы уже переступили некую черту, за которой начинают исчезать живые связи между homo soveticus, postsoveticus и нами, новыми в новой реальности. Наш взгляд уже с трудом проникает в, казалось бы, не столь отдаленное советское прошлое. Во что верили мы тогда, о чем мечтали, над чем смеялись?.. Поди вспомни. Кстати, именно смех «оттуда» несет в сжатом виде необходимую нам информацию, открывает нам людей того времени не только в беспечно-веселом состоянии, но и в состоянии боли, тоски, радости, — то есть такими, какими мы себя самих помним, принимая и примиряя с собою нынешними. Советские кинокомедии не теряют своего качества и не нуждаются в комментариях, несмотря на перемены, которые претерпели эпоха и народ. «Приписанные» к советскому смеху, мы порой забываем, что «молитвы, жертвы и обряды» были сотворены не только эпохой, но и сочинены конкретными людьми — драматургами и режиссерами… Одному из них, «городскому сказочнику» Эмилю Вениаминовичу Брагинскому, 19 ноября исполнилось бы 92 года.

 

НАШ ЗРИТЕЛЬ УМЕР

Аркадий Инин

Писатель, драматург

Афанасий Мамедов Как известно, разрушение успешных творческих союзов не проходит без потерь. Что обрели и что потеряли, расставшись, Брагинский и Рязанов?

Аркадий Инин Вопрос, конечно, не совсем корректный, отвечу лишь потому, что и сам им задавался. Я никогда на эту тему не говорил ни с Эльдаром, ни с Эмилем. Мотивов их расставания не знаю, а домыслами не питаюсь. Сколько бы они ни потеряли, искусство кинематографа потеряло во много раз больше.

АМ Правда ли, что Брагинский напоминал тихого классического еврея? Что, когда он входил в кинематограф, ему доставалось и уходил он под ту же сечку?

АИ Мы жили на «Аэропорте» в пяти минутах ходьбы друг от друга. Часто, идя к метро, я встречал маленькую аккуратную еврейскую пару, будто из какой-то западноевропейской сказки, их чрезвычайная внимательность и почтительность друг к другу бросалась в глаза. Это были Эмиль и его чудесная жена Ирма, которая была главным человеком в доме. Ей он поверял все, что писал. Это я понял, когда мы начали работать в соавторстве. «А вот Ирма сказала…» — говорил он мне по поводу написанного нами накануне. Написали мы с ним два сценария, собственно говоря даже не сценария, а две заявки, одна называлась «Дом надежды», другая — «Гостиница, номер тринадцать». К сожалению, наше сотрудничество было недолгим. Заявки у нас приняли, а вот дописывал я сценарии уже без Эмиля. Он скончался в аэропорту, возвращаясь из Парижа. Когда на экранах по­явился «Дом надежды», в титрах, естественно, значилось имя Брагинского. Я много лет восхищался Брагинским и Рязановым. Считаю, что сегодня нет ничего даже приближающегося по талантливости к их сценариям и фильмам. Но при всем этом я совершенно не помню, как познакомился с Эмилем. Не думаю, что пятый пункт мог как-то особенно влиять на судьбу Брагинского. Я вот во всех семи водах еврей, но никогда в жизни за мои семьдесят пять лет не испытывал давления антисемитизма. Не отрицаю, мне могло повезти.

АМ Феллини сказал в восьмидесятых: «Мой зритель уже умер». Можно ли сказать о фильмах Рязанова и Брагинского, что их зритель уже умер?

АИ Конечно. И мой зритель умер. Меня часто спрашивают, почему ты не напишешь что-то похожее на «Одиноким предоставляется общежитие» или «Однажды двадцать лет спустя», и я отвечаю так же, как говорил Феллини, как говорит Рязанов: «Мой зритель уже умер». Не физически — для кинотеатров. «Иронию судьбы» и «Берегись автомобиля» бессмысленно сегодня показывать на широких экранах. Новый зритель, с бочонком попкорна в одной руке и кока-колой в другой, не выносит больше полутора минут диалога, он ждет действия и компьютерной графики. Он воспитан на американском кино, сиквелах, ремейках и 3D.

АМ Как вам кажется, лучше ли для кино, когда режиссер, начиная работать над фильмом, прощается со сценаристом? Как работал Брагинский?

АИ Все зависит от характера отношений сценариста с режиссером. Знаете, есть такой анекдот: «Сидит чукча в юрте, вокруг полтора десятка чумазых ребятишек, он курит трубку и думает, отмыть этих или новых сделать?» Существует два типа сценаристов: одни считают, написал сценарий и забудь про него, садись за новый, все равно режиссер перекроит все по-своему; другие полагают, что надо быть рядом с режиссером, если они, конечно, в хороших отношениях. Я принадлежу ко вторым. Думаю, что и в Эмиле режиссеры видели единомышленника и прислушивались к его рекомендациям.

 

 

ВВЕРХ — К ТРАГИКОМЕДИИ

Наум Клейман

Киновед, историк кино

АМ Сегодняшний кинематограф легко обходится без прозы. На ваш взгляд, связан ли феноменальный успех фильмов Рязанова и Брагинского еще и с тем, что оба были прозаиками и часто переделывали сценарии из своих же повестей?

Наум Клейман Конечно, оба соавтора одарены литературно и могли воплощать свои замыслы в словесности, а не только на экране. Все же рискну предположить, что чаще шел трехступенчатый процесс: придумывались характеры и сюжет для фильма, затем писалась повесть (пьеса), которая потом экранизировалась. Известно, что книгу и даже пьесу после прохождения ЛИТа (цензуры) легче было провести через лабиринт сценарных коллегий Госкино и студий как «экранизацию». А наши соавторы владели мастерством переводить литературный подтекст в кинематографический текст, связанный не только со словом, но и с интонацией и мимикой актеров, с атмосферой действия, с «языком» изображения и музыки. И это качественно отличает их от большинства современных фильмов, в которых не сюжет, а «экшн», не характеры, а вторичные «экранные персонажи», не диа­логи и монологи, а банальные «слова, слова, слова»…

АМ Можно ли проследить в фильмах Рязанова и Брагинского определенную технологию вызова смеха?

НК Не уверен, что тут можно говорить о рецептуре: все же это не авторы ранних комических лент с набором масок и трюков. Но можно говорить о генеральной установке, проходящей через большинство их совместных фильмов. В основе сюжетов Брагинского и Рязанова — нормальный (естественный) человек, воспитанный в нормах общечеловеческих ценностей и общезначимой порядочности, но оказывающийся в противоречии с внешними обстоятельствами, которые нацелены не на эти нормы, а на отвлеченные «конструкты». Возникающие от этого смешные ситуации двуслойны: герой — чудак, рискующий оказаться преступником, но смех зрителя над ним — проявление симпатии, обстоятельства же абсурдны и даже криминальны, хоть и привычны, смех над ними — приговор их противоестественности.

АМ Как вы думаете, почему Рязанов и Брагинский невысоко оценивали «Итальянцев в России», фильм с легко прочитывающимся юмором и блистательной игрой актеров?

НК Может быть, объяснением этому казусу служит другой их совместный фильм — «Берегись автомобиля». Исходная ситуация могла быть разработана в авантюрном ключе и с мас­кой «советского Робин Гуда» (современное телевидение так бы и сделало), но наши соавторы взяли другие ориентиры — «Дон Кихота» Сервантеса и «Идиота» Достоевского, и Деточкина сыграл Смоктуновский, только что прославившийся своим князем Мышкиным в БДТ. Брагинский и Рязанов выигрывали тогда, когда смотрели не вниз, а вверх, на уровень трагикомедии, хотя оба не трагики, а лирики.

АМ У Поля Валери ангел изумляется, слушая человеческий смех: «Насколько я понял, — говорит он, — нужно смеяться всему либо ничему не смеяться». Для Владимира Набокова смех — торжество над тираном, а еще и над табу. Но допустимо ли своеволие в смехе?

НК Конечно, смех всегда — освобождение человека (общества, человечества) от всего, что смех замораживает или отрицает: от страха и от фанатизма, от тирании и от хаоса, от запретов и от предубеждений. Только это освобождение — не своеволие (оно как раз и проявляется в фанатизме, в хаосе, в запретах и в предвзятости), а достигнутое самосознание. Ибо одна из высших форм смеха — над самим собой. Бедный Ангел Поля Валери не знал, что на Земле есть вещи, над которыми невозможно смеяться (концлагеря или расизм, например). Но они как раз — результаты действия тех сил, которые смех запрещают.

 

 

ГЛАВНОЕ — СМОТРЯТ

Евгений Марголит

Киновед и кинокритик

АМ У нас часто говорят: «фильмы Рязанова и Брагинского», — а это случай в кинематографе не частый. С вашей точки зрения, чего тут больше — особого отношения Эльдара Александровича к сценаристу-соавтору или Эмиль Вениаминович был больше чем сценарист, по крайней мере, в фильмах Рязанова?

Евгений Марголит Ну, почему же в кинематографе исключительный? Вполне по законам киномонтажа: сочетание двух кадров порождает смысл, напрямую ни в одном из них не содержащийся. Заметьте: напрямую. А в скрытом виде он присутствует. И именно эти два кадра в сочетании-столкновении его и выводят наружу. Замените «кадр» понятием «художественная индивидуальность» — и пожалуйста. Кино — искусство коллективное, и это одна из важнейших черт его специфики. Тандемов сценариста и режиссера не так много, но и здесь можно вспомнить пару Пудовкин—Зархи, а в недавние времена Абдрашитов—Миндадзе. Расширив же карту поиска, найдем и союзы режиссерские, длившиеся десятилетиями, и союзы актеров с режиссерами, и режиссеров с операторами. И главное в разнообразных этих случаях всегда одно: каждый участник тандема меняет в нем свой творческий почерк. Рязанов до встречи с Брагинским — признанный мастер комедии, да и Брагинский вполне успешный и востребованный — репертуарным кинематографом, прежде всего, — профессионал. Но зрелыми глубокими мастерами, поведавшими что-то о нас главное, они становятся, только став соавторами.

АМ Смех — один из способов взглянуть на эпоху с большого расстояния. Некоторые фильмы Рязанова и Брагинского отметили уже свое сорокалетие и пятидесятилетие. Можно ли сегодня поверять ими эпоху?

ЕМ Ответ на этот вопрос — продолжение предыдущих размышлений. Пока отвечал — понял: именно Брагинский привел в кинематограф Рязанова человека с улицы. Того, кто заполнял зрительные залы. В нем — недотепе, аутсайдере, «лузере» по-нынешнему, то бишь не-герое, — они рассмотрели героя, достойного отдельного сюжета. Достойного сочувствия, сострадания — и восхищения, при всей его негероичности. Их кино — невероятно точный документ мироощущения человека улицы — то есть рядового. Вот булгаковское определение устами Воланда (недаром же Рязанов мечтал об экранизации «Мастера и Маргариты»): «Ну что ж, люди как люди… И милосердие подчас стучится в их сердца» — и т. д. и т. п. Кстати, ведь и «Ирония судьбы…» в некотором смысле не что иное, как модификация сюжета про «квартирный вопрос», не так ли? Не потому ли, что человек улицы более консервативен? Впрочем, это вопрос отдельный. Главное — смотрят.

АМ Смех привязан к языку, месту, времени, и национальность автора играет немаловажную роль. Проглядывают ли в смехе Брагинского еврейские черты или это смех чисто «советского производства»?

ЕМ Как там сказано было в те же времена у Жванецкого: «Товарищи, не обзывайте друг друга евреями. У нас в стране все евреи», так вроде? С приходом Брагинского излюбленным жанром картин Рязанова становится трагикомедия, это да. Но так ведь во всем нашем кино со второй половины 1960-х именно трагикомедия набирает силу. Фильмы Мотыля, Данелия, «Гори, гори, моя звезда» Митты или «Одиножды один» Полоки — где там национальная специфика? Еврейская версия этого жанра иная. Ее эталон, по мне, это анекдот, слышанный некогда от блистательного кинокритика и театроведа Бориса Абрамовича Владимирского: «Приглашают пионеры на сбор старого еврея, чтоб он рассказал про двадцатый год. Старик пришел и начал: “Ну что двадцатый год? Помню я двадцатый год. Ну, пришли махновцы. Махновцы как махновцы: выпустили пух из перин, набили Хаиму морду, снасиловали Цилю и стали отрывать дверные ручки. Тут я их прямо так и спросил: „Зачем?!“ Они мне говорят: „Молчи, старый аферист“. Не, ну вы видели? Это я — старый аферист. Мы потом так смеялись…”»

АМ Как вы полагаете, что сегодня необходимо современному Адаму, которому свойственны непостоянство вкуса и быстрая смена ценностей, для возбуждения духа комического?

ЕМ Смех — издревле лучший способ освобождения от страхов. Способность послать подальше то, что в юдоли земной объявляет себя незыблемым и вечно над человеком нависающим. То есть это удел свободного человека. И не забывать, что создан он (коль речь идет об Адаме) по образу и подобию Б-жьему, — а потому поднимать голову, чтоб увидеть небо. И улыбаться.

 

 

МОЙ ПЕРВОИСТОЧНИК

Алла Сурикова

Режиссер, сценарист

АМ Расскажите, пожалуйста, легко ли было с Брагинским подняться над суетностью в фильме «Суета сует»?

Алла Сурикова Я Эмиля до сих пор называю своим первоисточником. «Суета сует» по его сценарию должна была идти на «Мосфильме». Я долго не могла принять окончательное решение, то приближала сценарий, то удаляла от себя: «Эмиль работает с Эльдаром Рязановым, смогу ли я сделать свое кино, не повторить их?» Неизвестно, сколько бы это продолжалось, если бы не Георгий Николаевич Данелия, сказавший: «Все, хватит… Бери сценарий и снимай, а то так и будешь вокруг да около ходить, пока не постареешь». Через некоторое время и Эмиль позвонил, успокоил: «Не переживайте, буду рядом». И действительно, в течение всех съемок был рядом со мной. Если нужно было что-то изменить, подправить — никаких проблем, придумывал легко. К примеру, он не предполагал, что сниматься в одной из главных ролей будет Фрунзик Мкртчян, прекрасный армянский актер, однако по-русски говоривший с сильным акцентом. Подпав под его кавказское обаяние, Эмиль специально для него вписал в сценарий важную фразу — реплику Марины Петровны, жены Фрунзика, которую играла Галина Польских: «Сколько лет живешь в Москве, а не научился правильно говорить по-русски!» Фрунзик парировал словами Эмиля: «Русский язык такой богатый, а я человек бэдный». У нас не было с Эмилем разногласий на съемках, ну, может быть, в какой-то момент, когда я взяла на роль подруги Галины Польских Наташу Крачковскую, он сказал: «Это же актриса Гайдая», но Наташа сыграла так мягко, так нежно и лирично, что Эмиль в итоге поздравил с работой ее и меня. Мы с ним вместе утверждали артистов, вместе работали над сценарием, смотрели собранную картину…

АМ Ваше творческое содружество продолжалось ведь и после «Суеты сует»?

АС Я и сейчас время от времени перезваниваюсь с сыном Эмиля Виктором, замечательным человеком и художником. А что касается творческого содружества... Еще когда случился первый серьезный кризис и в кино без работы остались очень многие, включая заслуженных и народных, мне подарили вэхаэсную камеру. Я начала снимать, просто чтобы не сидеть сложа руки. Мы с Эмилем сняли несколько документальных картин. Например, «Имею честь представить» о Никите Богословском, но первой была про замечательного скульп­тора Асту Бржезицкую — «Фарфоровая затея». Я позвонила Брагинскому, спросила: Эмиль, вы знаете такую, он ответил — да, это замечательная, удивительная женщина, я сам пойду с вами и познакомлю вас. И картина начинается с того, что Эмиль представляет мне Асту. Мы потом с ней много лет дружили.

АМ Приходилось ли вам с Брагинским пробивать свои фильмы, умел ли он это вообще делать?

АС Этому невысокому, некурящему, со смешными длинными руками и длинными изогнутыми пальцами человеку, влюбленному в свою профессию, в свою собаку, которую они с женой Ирмой подобрали на улице, более всего присуще было делиться. Самым дорогим. Но был у нас и совместный поход в Госкино. Каждый раз, когда я приходила к Эмилю, он рассказывал мне замечательные истории про свою собаку. В конце концов мы решили с ним снять кино про пса. И пес стал одним из главных героев в картине «Мос­ковские каникулы». Это было время, когда «ни кина, ни денег». Взявшись за руки, как рабочий и колхозница, мы с Эмилем пошли к тогдашнему председателю Госкино плакаться в жилетку. Наплакавшись, получили-таки добро на «Московские каникулы». Эмиль дорожил и совместными документальными фильмами, и «Московскими каникулами»: для него важно было проявить себя замечательным автором не только в союзе с Рязановым, но и с другими режиссерами.

АМ Что вам кажется наиболее ценным в драматургии Брагинского, чего больше всего не хватает сегодня?

АС Я сейчас заканчиваю картину, смотрю ее и думаю — опять «советское кино»! И дело не только в том, что никто никого не убивает, денег мало и трюки все не бекмамбетовские, — может быть, это потому, что я делаю другое кино. «Другое» потому еще, что изменился зритель, большая часть его воспитана на американском кинематографе, на кока-коле и попкорне, всевозможных гаджетах… Мне не хватает самого Эмиля, того отношения к людям, которое исходило от его картин: доброта, утешительство, умение так повернуть сюжет, чтобы даже герои, выглядевшие неприглядно вначале фильма, к концу его получали бы свою порцию любви наравне с остальными. Порою создавалось чувство, что этой любовью он в какой-то степени распоряжался: говорил же сам о себе — «Я городской сказочник». Когда-то после картины «Суета сует» ко мне пришло письмо от женщины-разведенки, по-моему, из Риги: «Я осталась с двумя детьми, мне казалось, что жизнь кончена, жить дальше незачем, но, посмотрев вашу картину, поняла, что жизнь продолжается». Эмиль часто говорил: «Жизнь продолжается, надо жить и любить». Умение Брагинского заразить зрителя «жизнью и любовью» было, наверное, самым ценным в его драматургии. Этого, конечно, сегодня очень не хватает.

 

Есть фильмы, которые больно выталкивают нас за собственные пределы, обеспечивая рост в будущем, а есть фильмы, после которых мы с радостью обнаруживаем, что более чем когда-либо являемся сами собой. Фильмы по сценариям Брагинского вверх не выталкивают, но чувство юмора в них возникает точно по рецептуре Кольриджа: «Когда конечное видится в контексте бесконечного». Может, поэтому, посмотрев их, мы незаметно растем.

добавить комментарий

<< содержание

 

ЛЕХАИМ - ежемесячный литературно-публицистический журнал и издательство.