[<<Содержание] [Архив] ЛЕХАИМ ИЮНЬ 2013 СИВАН 5773 – 6(254)

Декорации к пьесе Карела Чапека «Россумские Универсальные Роботы» (W. U. R.).

Художник Фридрих Кислер. Театр ам Курфюрстендамм, Берлин. 1923 год. Фонд Ф. Кислера, Вена

Из Черновцов в Нью-Йорк. По дороге везде

Слишком много идей Фридриха Кислера

Алексей Мокроусов

Если бывают поэты для поэтов, то никуда не деться и от архитекторов для архитекторов. К вдохновителям целых поколений относится Фридрих Кислер (1890–1965) — человек, чьи идеи до сих пор кажутся рожденными слишком рано. Об этом до 23 июня напоминает выставка «Кулиса взрывается» на мюнхенской Вилле Штука.

Кажется, нет ничего проще, чем обозначить круг его занятий: архитектура, дизайн, скульптура… Он еще и теоретик, и художник театра, и автор кинофильмов. Но главной работы не найти ни в одном справочнике профессий. Ведь визионерами не становятся.

Кислер видел будущее в настоящем, предпочитая всему журавлей в небе. Что, впрочем, не убивало в нем трудоголика: сделанного им хватило бы на полдюжины биографий.

От Фридриха к Фредерику

Кислер родом из Черновцов, знаменитого рассадника гениев, давшего миру многих мыслителей и музыкантов, но больше всего поэтов, от Пауля Целана и Розы Ауслендер до Михая Эминеску.

Первые свидетельства о жизни Кислера относятся к годам учебы в Вене — он посещал в 1908–1910 годах знаменитую Высшую Техническую школу (из нее позднее вырос Технический университет) и Академию изобразительных искусств. Там же, в Вене, он женится на изучающей филологию Штефани Фишер. Обряд проходит в венской синагоге, супруги проживут вместе 43 года, первой уйдет из жизни Штефани.

Сочетание инженерного и художественного образования породило театрального гения. Известность Кислеру принесла берлинская постановка 1923 года пьесы Карела Чапека «R.U.R» («Россумские Универсальные Роботы»). Ее перевели на немецкий как «W.U.R.», под таким названием спектакль и попал в хрестоматии.

Декорации к Чапеку совершили революцию в театральной эстетике. Отказавшись от традиционного иллюзорного театра, Кислер придумал электромеханические декорации, те стали полноправными участниками действия. Нельзя сказать, что новые принципы прижились в театре, зато Кислера сразу сочли своим молодые классики авангарда. В Берлине он подружился с Тео ван Дусбургом, Эль Лисицким и Ласло Мохой-Надем. Театр же стал главным делом жизни. Или это и была жизнь? Все идеи так или иначе крутились вокруг биоморфных форм, которые он хотел придать всему — театральному зданию, жилому дому или мебели.

Идея зародилась в 1920-х, когда Кислер начал подступаться к созданию амбициозного проекта «Универсального театра» на сто тысяч зрителей. Работа над ним продолжалась десятилетия, это был типичный work in progress с разного рода вариациями типа Endless House (правильнее его было бы назвать по-русски «нескончаемым», поскольку подразумевалось движение, а не только пространство).

Выставка на мюнхенской Вилле Штука «Кулиса взрывается» посвящена театральному в наследии великого архитектора. Но одновременно это и универсальная ретроспектива. Принципы театральности определяли его творчество, придумывал ли он кинозалы или дома для одной семьи.

На выставке новой театральной техники в 1924 году в Вене он показал «сцену-пространство» и инновационную систему развески картин. Год спустя Йозеф Хофман пригласил Кислера в Париж делать австрийский павильон на Выставке декоративных искусств, а тогдашняя гуру американского авангарда, гурджиевская последовательница Джейн Хип, предложила оформить Международную театральную выставку в Нью-Йорке.

Кислеры прибыли на берега Гудзона с грузом в сорок с лишним ящиков декораций. Как выяснилось, не зря: они остались здесь навсегда. Так в 1926 году появилось разночтение в имени: Фридрих остался в Старом Свете, в Новом появился Фредерик. А в энциклопедиях одним гением «двойного подчинения» — на этот раз австро-американским — стало больше.

«Сцена-пространство» на международной выставке театральной техники в нынешнем зале Моцарта Венского Концертхауса. 1924 год

Зал «Screen-o-scope» в кинотеатре Киногильдии. Нью-Йорк. 1929 год. Фонд Ф. Кислера, Вена

Старая жизнь в Новом Свете

Кислер получает в Нью-Йорке лицензию архитектора, обустраивает здание кинотеатра Киногильдии. В мюнхенской экспозиции этому объекту уделено особое внимание: архиинженер придумал «screen-o-scope», систему, при которой размеры и положение экрана варьировались, проекция шла порой на все стены зала. Показывают здесь и фильм самого Кислера, и впервые — его сюрреалистические сценарии, для которых так и не нашлось продюсера.

Он спроектировал и «Двойной театр» для Вудстока. Город, ставший легендарным (в действительности рок-фестиваль в 1969-м провели далеко за его пределами), мог бы вовремя обрести достойную сцену. Кислер выиграл конкурс, но его проект так и не реализовали. Подобная судьба постигла и многие другие начинания, хотя на отношении к нему профессионалов регулярные неудачи не сказывались. Кислера приняли в союз дизайнеров A.U.D.A.C. (American Union of Decorative Artists and Craftsman), а в 1937-м в архитектурной школе при Колумбийском университете он основал Laboratory for Design Correlation. Как всякий хороший преподаватель, Кислер хотел быть понятым. Для лекций он рисовал диаграммы — такого уровня, что сегодня им посвящают специальные исследования. Идею же коррелирующего искусства, когда каждый предмет связан со средой, где он выставлен, автор развивал годами.

Театральность проникала всюду. Кислер занимался дизайном и рекламой, его представления о мире витрин во многом определили облик современных городов. Витрины будущего он видел интерактивными. Товары и манекены будут приводиться в движение нажатием кнопки, а прохожие — выбирать, что им интересно из выставленного. Эта идея была созвучна театральному в своем основании умонастроению эпохи, увидевшей в манекенах особый мир, поле для приложения художественных сил. В так и оставшейся не опубликованной при жизни автора рукописи Кислер задавался вопросом: «Почему, собственно, витрина существует для того, чтобы просто выставлять товары, а не оказывается спектаклем? Сценическим действом с господином Шляпой и фройляйн Перчаткой в главных ролях. Может, витрина — это сцена для пип-шоу? Улица будет зрительским пространством с вечно реагирующей на все новое публикой. Неужели еще никто не написал пьесы о товарах?»

Однажды российское телевидение осуществило мечту Кислера, по крайней мере, в сфере гастрономии: одно время шла передача, где рецепты давались в виде диалогов самих продуктов. Но его идея не сводилась к конкретным проектам. Он пытался в любом начинании применить принцип театральности, диалога и взаимосвязи всех участвующих в событии элементов. Оформление, внешняя среда оказывались продолжением разговоров, развитием идей, о которых (порой молча) размышляют персонажи. Пространство направляет массы, курсирующие по зданию Бесконечного театра. Невидимый дух пространства понимает, что сам он — лишь следствие логики, управляющей векторами движений, а не ее автор и не кукловод.

После Кислера осталось множество теоретических текстов и манифестов. Но кажется, не менее важна была и нематериальная сторона творчества — интуиция, не говоря уже про то, что улетучивается вместе со временем, — устный жанр.

Кислер ставил спектакли, но это выглядело чистой воды аутсайдерством. Он работал в учебном театре Джульярдской школы музыки в Нью-Йорке, ставил редкости вроде пьес Сартра и опер Джорджа Антейла и Дариуса Мийо: престижно, но известно лишь специалистам. Разглядывая его декорации (в Мюнхене выставили фотографии 1930-х из венского архива архитектора), понимаешь, что не было такого коммерческого театра в тогдашней Америке, где могли бы всерьез инвестировать в подобное искусство. Разве что Москва или Берлин начала 1920-х приняли бы это как родное. В конце же 1930-х и там ему делать было уже нечего.

Спасли меценаты в изобразительном искусстве.

Оформление витрины для магазина моды «Saks» на Пятой авеню. Нью-Йорк. 1952 год. Фонд Ф. Кислера, Вена

Музей как витрина

В 1942 году по эскизам Кислера для хранения и демонстрации собрания Пегги Гуггенхайм построили Art of this Century, нечто среднее между музеем и галереей. Манера экспонирования поразила современников. Кислер подвешивал скульптуры на тросах, а картины заставлял крутиться перед зрителем. В течение пяти лет в музее устраивали выставки столь разных авторов, как де Кирико и Мазервелл, ставшие событиями в истории мирового искусства. А после войны сюрреалисты во главе с Андре Бретоном попросили Кислера оформить в парижской галерее Маэг выставку, которая должна была продемонстрировать, что сюрреализм еще жив.

Насчет идеологического успеха демонстрации можно спорить, но визуальная сторона удалась. Кислер придумал, как оформить залы, чтобы те поражали даже больше, чем выставленные произведения. Используя произведения Дюшана, Миро, Эрнста, он создавал типичнейший Gesamtkunstwerk, «магическую архитектуру», которая зачаровывала самой атмосферой. С тех пор музейный мир следует простой на первый взгляд мысли: в показе современного важно не только кто и что, но и как.

Сюрреалистический проект позволил немцу Вернеру Ханаку-Летнеру назвать книгу о Кислере «Выставка как драма. Как музей возникает из театра». В музее идеи Кислера обрели необходимую им среду: их в действии увидели те, кто лучше всех был способен их оценить, архитектор же получил в качестве исходного материала бескомпромиссный портрет современности.

Невыносимая легкость соавтора

И все же главные идеи Кислера так и не были толком реализованы. Исключение, кроме нью-йоркского кинозала, — Храм книги, строившийся в 1950–1960-х годах в Иерусалиме. Проект вызвал полемику на грани непристойности.

Возникший в структуре Музея Израиля Храм книги — он создан вместе с Армандом Бартошом (1910–2005), постоянным соавтором Кислера в 1950-х, — изначально был зданием культовым. Здесь должны были разместить библейские рукописи Мертвого моря, найденные в Кумране.

Главным аргументом критиков стали высказывания не профессионального, но формального порядка: зачем, дескать, давать крупный заказ пришлым авторам, один из которых к тому же не имел законченного архитектурного образования и вообще не построил ни одного здания? Даже если они евреи — ведь не живут в Израиле. А Бартош, дескать, вообще стал соавтором по протекции. Фонд его тестя Сэмюэля Готтесмана был главным спонсором строительства Храма книги, он купил и четыре свитка для музея.

Конечно, чужестранцы в чем-то оказались не сильны — например, не смогли предвидеть всех проблем, вызванных спецификой климата. За полвека здание трижды ремонтировали, сегодня его крышу вынуждены регулярно поливать водой. Да и с влажностью внутри помещений проблемы: посетителей много, и они как-то учащенно дышат.

Но, может, это вопрос технического прогресса, далеко не всесильного полвека назад? И даже если у Кислера, чья жизнь приближалась к финалу, не было выбора в той ситуации, стоит ли упрекать его в компромиссе? Поспешная, меньше чем через год после смерти жены, свадьба с Лилианой Олинсей — тоже из числа поступков, призванных отменить старость (Лилиана и занялась сохранением и пропагандой его наследия, а с 1997 года этим занимается особый фонд).

С другой стороны, Бартош не дилетант, сотрудничество с ним не выглядит зазорным. Он строил с 1930-х, в том числе здание нью-йоркской ешивы и главный лекционный зал университета в Баффало.

К счастью, принцип «поддержим местного производителя» в Израиле не возобладал. А имена критиков Кислера если и останутся в истории, то в большинстве своем лишь как примечание к его биографии. Их порыв может быть оправдан: безработица у архитекторов — страшная вещь, многие так и не дожидаются за свою жизнь крупного заказа. Но в любой профессии рано или поздно наступает момент истины. В Иерусалиме он наступил для Кислера.

Храм книги. Музей Израиля, Иерусалим. 1950–1965 годы

Кислер сегодня

Понимал ли он сам цену крикам коллег? Или не замечал суеты и зависти? Ведь Кислер (безосновательно, впрочем) кажется человеком без эмоций, живущим лишь идеями.

Важнее то, как долго идеи могут очаровывать потомков. Кислер — из числа не потерявших актуальности авторов. Многих заинтересует в этой фразе ее коммерческое содержание.

Оно есть: не так давно пять дизайнерских объектов Кислера, включая два его знаменитых кресла, вновь поступили в продажу. А для выставки макет его «города в пространстве» воссоздало знаменитое бюро «Кооп Химмельб(л)ау» — тут нет сомнений, кто к чьей славе «прислонился».

Ценнее реплик классических работ остается способность вдохновлять. Когда в Касселе на 12-й выставке «Документа», влиятельном смотре современного искусства, оформляли главный павильон, то использовали принципы Кислера. Выставочная жизнь страдает «стагнацией формы», сказал тогда куратор Роже Бюргель, вспомнив как пример другого рода экспозицию сюрреалистов в галерее Пегги Гуггенхайм.

Не только в России надо жить долго, чтобы современники не просто примирились с твоим образом мыслей, но и стали воспринимать его как свой. Сегодня проекты Кислера выглядят вершинами архитектурной мысли ХХ века, а в Храме книги снимают фантастические фильмы. Много ли это для человека, рождавшего идеи быстрее, чем иные изрекают общие места? Все зависит от взгляда на природу банального. Признайте ее торжество — и судьбе Кислера еще можно позавидовать.

добавить комментарий

<< содержание

ЛЕХАИМ - ежемесячный литературно-публицистический журнал и издательство.