[<<Содержание] [Архив] ЛЕХАИМ ИЮНЬ 2012 СИВАН 5772 – 6(242)
В отсутствие Симоны
Ада Шмерлинг
Персона. Тело Симоны
Режиссер Кристиан Люпа
Драматический театр Варшавы
Гастрольный спектакль мэтра польского театра Кристиана Люпы о Симоне Вейль, выдающемся философемистике первой половины ХХ века, стал главным событием не только в программе «Золотой маски — 2012», но и в контексте всего минувшего московского театрального сезона.
По резонансу в прессе он обогнал даже «Персону. Мэрилин», еще один спектакль Люпы, входящий в его знаменитый триптих о культовых личностях XX столетия. Обогнал, хотя спектакль о Мэрилин Монро способен впечатлить даже на уровне формы, а «Тело Симоны», напротив, внешне нарочито простой и к тому же эмоционально выматывающий, как для актеров, так и для зрителей.
Хронометраж — четыре с лишним часа, в течение которых на сцене почти ничего не происходит. Двухчасовое первое действие — вообще только спор между актрисой, которой предложено воплотить Симону Вейль, и режиссером, представленным как комическое альтер эго самого Люпы. Эта актриса, по его замыслу, — Элизабет Фоглер, героиня знаменитой «Персоны» (1966) Ингмара Бергмана, то есть выдуманная театральная звезда, которая однажды во время спектакля внезапно замолчала и навсегда покинула сцену.
Приглашенная на эту роль польская кинозвезда 1960–1970-х годов Малгожата Браунек сделала в свое время примерно то же. В 30 лет, имея в зачете главные роли у Вайды, Анджея Жулавского и Ежи Гоффмана, она вдруг отправилась в Тибет, приняла буддизм и около 30 лет не давала о себе знать. Не так давно, будучи уже в статусе дзен-буддийского сенсея, она неожиданно отменила свой мораторий на актерство. Однако театром назвать то, что Малгожата Браунек делает в «Теле Симоны», трудно. Скорее это публичное размышление, оформленное режиссером как театральное представление, имитирующее три этапа подготовки спектакля: застольный период, импровизационный и финальный, когда артисты репетируют уже на сцене.
До спектакля о Симоне Вейль, который хочет поставить сценический двойник Кристиана Люпы, дело, однако, не доходит, поскольку Элизабет Фоглер, мучительно пытающаяся войти в образ Симоны, в конце концов отказывается от роли. Тем не менее Симону Вейль зрителям все-таки показывают. Вместо Браунек ее дано сыграть звезде недавней вайдовской «Катыни» Майе Осташевской, которая появляется в финале, всего на полчаса, — то ли во сне, то ли в мистических видениях Элизабет Фоглер.
Тех, кто рассчитывал на байопик о Симоне Вейль, это должно разочаровать. Все, что публика узнает из спектакля Люпы о женщине, чье имя вынесено в название, можно свести к справке из энциклопедии (часто ее фамилию произносят как Вайль, но правильно — Вейль, на французский манер, и именно такая транскрипция принята в русскоязычных изданиях ее трудов). Закончила Сорбонну, но пошла чернорабочей на завод, считая, что так будет справедливо по отношению к угнетенным классам. Будучи пацифисткой, стала участницей Сопротивления. Являясь эстетической анархисткой, одновременно была яростной марксисткой. Родившись в семье атеистов, стала одним из величайших религиозных философов. Будучи еврейкой по рождению, активно и даже агрессивно критиковала иудаизм. В приступе мистицизма уверовала в Христа, но категорически отказалась принять крещение.
Находясь в 1943-м в Лондоне, Симона Вейль умерла в 34 года от истощения, добровольно приравняв свой рацион к пайке узников концлагерей. Она почитается многими католиками как святая, однако сама отлучила себя от церкви, страшась ее как социального института. Сознательно стремилась к бесславию, писала не для печати и оставила множество незаконченных текстов. Их хватило на шесть томов, изданных в «Gallimard» и ставших для европейских интеллектуалов второй половины ХХ века источником творческого, духовного и нравственного поиска.
Друживший с ней Альбер Камю, получив в 1949-м Нобелевскую премию, в ожидании церемонии награждения прятался от всех, запершись в одиночестве в комнате, где до войны жила Симона Вейль. Потом он стал первым, кто начал издавать ее книги, и именно ему мы обязаны тем, что учение Симоны Вейль об искупительном страдании, воплощенном ею в собственной жизни, не осталось лишь фактом ее личной биографии. Сергей Аверинцев считал, что творчество Вейль будет иметь особое значение в будущем, и предрекал, что XXI век станет веком Симоны Вейль.
Говорят, когда Леви-Стросс встретился в 1940-м в Нью-Йорке с Симоной Вейль, учившейся с ним в Сорбонне, и рассказал ей о ситуации во Франции после оккупации нацистами, то в ответ на слова о гибели Франции Вейль неожиданно произнесла: «А не кажется ли тебе, Клод, что гибель Франции одновременно означает и освобождение Индокитая?» Способность думать таким образом, всегда находя среди угнетенных еще более угнетенных, и переживать чужое несчастье как свое в форме осознанного и добровольного страдания — характерная особенность личности Симоны Вейль.
Поверить в то, что она искренно так думала и так чувствовала, — главная проблема для всех, кто читал ее тексты. Они вызывают странную смесь чувств — желание верить ей и подозрение в неискренности. Даже тот факт, что она сама из солидарности с жертвами нацизма довела себя до смерти, часто трактуется как следствие психического заболевания. Страдала ли она в действительности анорексией и не была ли ее истовая, как у первых христиан, вера в Иисуса, который ей якобы явился в минуту мистического прозрения, всего лишь следствием психологических проблем? Ее биография позволяет думать о ней, как кому хочется. Но спектакль Люпы, к счастью, не об этом.
Принято считать, что именно Вейль ввела в сознание человека ХХ века идею этического Другого, которая в итоге стала сегодня основополагающей для европейского антитоталитарного мышления. Если за основу в рассуждениях о Симоне Вейль взять именно этот факт, то медицинские вопросы в оценке ее творческого наследия уже не имеют значения. Важно лишь то, что, отказываясь от своего тела, принося его в жертву этической солидарности с «униженными и оскорбленными», она достигла того, что является главным для современной культуры, — сумела выйти за пределы собственного «я». Говоря языком теоретиков постмодернизма, она осуществила трансгрессию. Для практиков современного искусства это самая актуальная тема, и у того же Кристиана Люпы, собственно, об этом — о возможности или невозможности трансгрессии — весь его театральный триптих «Персона».
Превращения человека в другого, то есть возможность выхода за пределы самого себя, — самое таинственное и завораживающее, что есть в театре. Однако в парадоксальном спектакле Люпы и главной героине (Элизабет Фоглер), и актрисе (Малгожате Браунек), ее играющей, по воле режиссера не удается именно то, чего от нее все ждут, — перевоплощение. Почему Люпа поступает так, становится понятно в финальной сцене — когда Элизабет Фоглер является призрак Симоны Вейль. На глазах у зрителей им обеим предстоит вместе пережить предсмертные полчаса Симоны. Ее душевные и телесные страдания вызывают у Фоглер естественный ответный жест: она обнимает Симону, свернувшуюся калачиком на кровати, и как бы сливается с ней в единое целое. Но все, что она может дать умирающей, — это тепло своего тела и несколько утешительных, но, в сущности, бесполезных слов. Ибо, как писала Симона Вейль, тот, которого любить есть долг каждого из нас, отсутствует. И верой в него мы не можем утешиться, как не можем утешить другого верой в того, в кого желаем верить.
ЛЕХАИМ - ежемесячный литературно-публицистический журнал и издательство.