[<<Содержание] [Архив] ЛЕХАИМ ЯНВАРЬ 2012 ТЕВЕТ 5772 – 1(237)
Париж. Наши все
Жанна Васильева
Выставка «Парижская школа. 1905–1932» в ГМИИ им. А. С. Пушкина, на которой было представлено около 200 произведений 56 мастеров, в том числе Амедео Модильяни и Хаима Сутина, Марка Шагала и Моисея Кислинга, Александра Архипенко и Ханны Орловой, Леонара Фужиты и Ладо Гудиашвили, Наталии Гончаровой и Пабло Пикассо, стала фактически первым полноценным знакомством с художниками ХХ века, чье становление во многом определил Париж.
Андре Кертеш. Моисей Кислинг. 1929 год. Центр Помпиду, Париж. Национальный музей современного искусства / Центр промышленного дизайна
От Пречистенки до Волхонки: путь длиной 83 года
Помимо наших музеев и частных коллекционеров работы предоставили Центр им. Жоржа Помпиду и парижский Музей искусства и истории иудаизма, Институт Модильяни и Музей Оранжери, Музей современного искусства Парижа и Общество друзей Пти-Пале Женевы… Фактически экспозиция оказалась рифмой давней выставки «Современное французское искусство», открытой в 1928-м в Москве, в Морозовском особняке на Пречистенке, где располагался Государственный музей нового западного искусства (ГМЗНИ). Ее привез в Советскую Россию искусствовед Абрам Эфрос. Эфроса, заместителя директора упомянутого музея и сотрудника музейного отдела Наркомпроса, отправили в командировку в Германию и Францию. Это было вроде премии за организацию Всесоюзной художественной выставки к 10-летию Октября. Эфрос сумел договориться о привозе работ 70 мастеров, обитателей Монпарнаса, «Улья», в общем — Парижа. Как замечает исследователь русской художественной эмиграции Андрей Толстой, посредниками в переговорах с французской стороной выступили Михаил Ларионов и Сергей Фотинский, а договоренностям с художниками много помог скульптор Оскар Мещанинов, член «Общества русских художников».
Событие было беспрецедентным. Грабарь упомянет позже о «чудовищных препятствиях» на пути организаторов, и два-три года спустя показ «формалистов» станет невозможным. А пока московские зрители могли увидеть живопись Амедео Модильяни, Макса Эрнста, Жюля Паскена, Константина Бранкузи… И работы бывших соотечественников, в разное время обосновавшихся в Париже. От тех, кто, как Оскар Мещанинов, Осип Цадкин, Пинхус Кремень, Яков Липшиц, Михаил Кикоин и Ханна Орлова, прибыл во Францию еще до первой мировой, до «первой волны эмиграции»: Юрия Анненкова и Александры Экстер, Константина Терешковича и Льва Зака, Абрама Минчина, Мане-Катца, Лазаря Воловика…
Очевидно, Эфрос не сумел договориться с Хаимом Сутиным -— при том, что писал о нем в каталоге. Возможно, причиной был максимализм Сутина по отношению к собственным работам, или многие из них уже были в частных коллекциях. Другие художники выпали по идеологическим причинам. Вряд ли граф Андрей Ланской или баронесса Елена Эттинген жаждали показать свою живопись «большевикам».
Если говорить о «русской группе» (как озаглавил свою статью в каталоге Эфрос), то в экспозиции участвовали прежде всего те, кто считал возможным диалог с Советами. Именно поэтому Эфрос неожиданно называет русскую группу парижской школы «нашими историческими издержками». Имея в виду, что художники, которые «могут идти по высшему уровню западного искусства», в Россию не вернутся. Отсюда замечание, что «от нас самих зависит впредь не подсчитывать утрат и не жалеть, что люди не кролики и что их нельзя зарешетить в ящики и привезти назад».
Эфрос ошибся. Утраты нам пришлось подсчитывать весь ХХ век. Но выставка 2011 года не об утратах — о встрече. В том числе о встрече с мастерами, в работах которых писатель Борис Поплавский отметил «хорошо отличимое и резко бросающееся в глаза русское и, скорее, русско-еврейское направление, причем в нем русская народная, несколько лубочная яркость и русский лиризм смешиваются с еврейским трагизмом и религиозной фанатичностью. Таковы Сутин, Шагал, таков и Ларионов, хотя он и чисто русского происхождения». Парадокс в том, что многие из этих парижан вовсе не были бы польщены определением «парижская школа».
Пинхус Кремень. Париж. Эйфелева башня и колесо обозрения. Собрание Марии Салиной и Сергея Кривошеева
Париж не Франция?
Они ехали в Париж, чтобы завоевать мир. Париж и был синонимом мира. По крайней мере, мира артистического и художественного. Как минимум с конца XIX века до второй мировой. Потом разноязыкий вдохновенный народ, рисовавший дни и ночи, с жаром обсуждавший в кафе кубизм, супрематизм и дадаизм, устраивавший благотворительные балы и дебоши, окрестят «парижской школой». Но что это такое, вряд ли внятно могли объяснить даже критики Роже Аллар и Андре Варно, первыми использовавшие этот термин в 1924–1925 годах.
Термин «парижская школа» был придуман, чтобы не определить, а отделить всех этих немцев и скандинавов, американцев и выходцев из Восточной Европы, испанцев, мексиканцев, чилийцев, оккупировавших Монмартр и Монпарнас, от настоящих французов. В 1920-х Париж противопоставляли традиционной Франции точно так же, как сегодня Москву или Петербург — российской глубинке.
Одни досадовали, что «деньги французских любителей живописи уходят в карманы этим иностранцам, в то время как нашим художникам живется так плохо». Другие, не признаваясь, что причина ксенофобии — банальная конкуренция, апеллировали к сохранению культуры. Восхищаясь «неоспоримыми талантами Кислинга, Маркусси, Паскена, Саббага, Цадкина, Липшица, Эрнандеса, Экегарта», критик сетовал, что «на Монпарнасе полно людей, которые все еще не ассимилировались». Третьи видели в них угрозу «добродетелям французской школы». В конце концов разразился скандал. В 1923 году Салон Независимых под руководством Поля Синьяка принял решение, что на следующий год художники будут располагаться по национальностям и по алфавиту. Петиция возмущенных (среди них были и французы) не заставила себя ждать. В итоге из Салона вышли Леже, Цадкин, Кислинг, Сюрваж, Ван Донген… В 1932-м один из залов нового музея Жё-де-Пом посвящается парижской школе, в нем выставляют художников не-французов, долго живущих во Франции, отделяя их и от своих национальных школ. Ван Донген отказывается там выставляться. Кислинг не причислял себя к парижской школе, замечая в письме к Липшицу: «Мне смешно, что везде в Париже мы приезжие. Смешно наблюдать, как Баслер, Мейер и прочие Розенберги, Канвейлеры и т. п. борются с иностранцами, евреями и иноверцами…»
Как быстро меняется ситуация! Еще в 1922-м даже намек на ксенофобское высказывание поставил крест на идее Парижского конгресса, которую лелеял Андре Бретон. Бретон считал, что «кубизм, футуризм и Дада -— в сущности, <...> элементы одного, более общего движения, ни сути, ни размаха которого мы пока в точности не знаем». И предлагал художникам всех этих направлений встретиться на конгрессе. Конгресс не состоялся не потому, что Тристан Тцара отказался в нем участвовать: Бретон, задетый отказом Тцара, в коммюнике для прессы описал его как «зачинщика движения из Цюриха», уверял, что термин «дада» придуман не им, и прошелся по поводу «алчных рекламных лгунов». Позже Бретон признает это «оплошностью». Вместо того чтобы собраться на конгресс, его потенциальные участники пришли в «Клозри де Лила» (среди них были Ман Рей, и Эрик Сати, и Поль Элюар, и Осип Цадкин, и Сергей Шаршун). И приняли резолюцию, в которой, в частности, говорилось, что «слова “приехавший из Цюриха” производят неприятное впечатление независимо от того, был или не было умысла упрекнуть кого-то в иностранном происхождении».
Жак Шапиро. Автопортрет в мастерской. Конец 1920-х годов. Собрание Марии Салиной и Сергея Кривошеева
«Через» Дада «Удар»
На фоне нарастающего стремления разделить «французов» и «парижачьих» (по выражению Ильи Зданевича) последние начинали обращать взор в советское «далёко». Прежде всего «левые» художники группы «Через» писателя Ильи (Ильязда, как он звал себя) Зданевича. Неутомимый тифлисец, поклонник «зауми», в кафе «Хамелеон» устроил «Университет 41 градуса — Русский факультет» с лекциями на русском и диспутами. Там же в 1921-м они с Сергеем Шаршуном попробовали устроить свой дадаистский вечер, на котором звучали стихи Арагона, Бретона, Элюара, Супо и выступал поэт и хореограф Валентин Парнах, который когда-то на Салоне Дада исполнил танец «Чудесной домашней птицы». В 1923 году Ильязд создал группу «Через», в которую помимо Шаршуна, Парнаха, Поплавского вошли Давид Какабадзе, Ладо Гудиашвили… Вместе с Тристаном Тцара группа устроила вечер «Бородатое сердце», закончившийся потасовкой с сюрреалистами, которых возглавил Бретон. На этом существование «Через» завершилось. Но они успели поддержать не только дадаистов, но и гастроли Камерного театра, а также созданный Сергеем Ромовым журнал «Удар», в редколлегии которого числились Луначарский и Эренбург. В журнале публиковали свои работы и Пинхус Кремень, Жак Липшиц, Оскар Мещанинов, Серж Фера, Адольф Федер, Осип Цадкин, Виктор Барт, Леопольд Сюрваж, Константин Терешкович…
Создатель журнала Серж Ромов приехал в Париж в 1906-м из Каменец-Подольска, где звался Соломоном Роффманом. Он был писателем и считался меценатом. Жорж Шаренсоль упоминает, как «в тяжелые времена Терешкович и Минчин приносили ему свои холсты» и «если бы не он, многие из его соотечественников жили бы в ужасной нищете». Как и Зданевича, его влекли акции дадаистов. Как и Ильязд, он был не лишен организаторской жилки: в 1921-м основывает «Общество бродячих художников и скульпторов» и выпускает журнал «Удар». В 1928-м Ромов едет в СССР, где продолжает переписку с сюрреалистами. Его ждет арест в 1933 году. Освобождение в 1938-м. Расстрел в 1939-м.
Марк Шагал. Портрет Аполлинера. 1913–1914 годы. Центр Помпиду, Париж. Национальный музей современного искусства / Центр промышленного дизайна
Между Лувром и «Ульем»
Была ли дорога между Сциллой ксенофобии и Харибдой Третьего Интернационала? Тропинки каждый искал сам. И, во всяком случае, большинство тех, кто приехал покорять Париж, искали опоры в современности. Лучше всего это доказывал зал выставки, посвященный фотографии, где представлен черно-белый Париж «во всей невозможной красе». Париж Брассая, Кертеша, Ман Рея, Жермены Круль... Фотографы снимали не Версаль и Лувр. Брассай прославился альбомом «Ночной Париж». Круль — индустриальными пейзажами «Металл». Ман Рей оформил книгу Тристана Тцара своими 12 рейографиями. Лотар сделал репортаж со скотобоен. Никакого барокко и рококо. Люди едут в Париж, потому что здесь бьется пульс современности.
Исключения были. Натали Хасан-Брюне, куратор Музея искусства и истории иудаизма, упоминает о группе «Махмадим» («Драгоценности»), призванной развить еврейскую художественную манеру. Ее в 1911-м организовали Иосиф Чайков, Лев Кёниг, Анри Эпштейн, Марк Шварц... Но это было единственное объединение такого рода. Остальные художники жаждали познакомиться со старыми традициями и новейшими поисками.
В отличие от французских коллег, художники парижской школы не жаждали сбросить с корабля современности предшественников. Шагал говорил: «Войти в Лувр — все равно что открыть Библию или Шекспира». Мальчикам из Витебска, Одессы и Кракова нужно было освоить традицию, чтобы найти язык, подходящий для выражения их страсти, боли, национальной и личной истории. Мегаполис, с его музеями и кафе, с толпой, где все анонимны, был идеальным плавильным котлом, где рождались идеи, произведения, репутации… Прежде чем присоединяться к чему-то, им нужно было найти себя. Не потому ли они открещивались от соблазнов «измов», пробуя все, но ни к чему не привязываясь?
Хаим Сутин. Портрет скульптора Оскара Мещанинова. [1923–1924 годы]. Центр Помпиду, Париж. Национальный музей современного искусства / Центр промышленного дизайна
Для кого-то именно неприкаянность, боль и маргинальность окажутся «якорями» идентификации. Похоже, по этому принципу Хаим Сутин находил своих персонажей: «Мальчика из хора», «Коридорного», «Шафера», «Маленького кондитера»… Они безымянны, смяты голодом, униженностью, распластаны на холсте, как заяц на зеленой доске в одноименном натюрморте.
Другой редкий гость — японец Леонар Фужита, писавший жемчужные портреты «Натурщиц на постели», «Обнаженных» и, конечно, «Юки, богини снега». Это имя Фужита дал своей возлюбленной. «Вы будете Юки — “розовый снег” по-японски», — объявил он ей. Она так и осталась «розовым снегом», даже расставшись с Фужитой и став женой поэта Десноса. А для Фужито Париж оставался синонимом свободы и любви.
В свою очередь, в глазах французов художники парижской школы воплощали необъятность и таинственность огромного мира. В частности, Аполлинер и его друзья интересовались иудейскими древностями, каббалой, фольклором, увлекались теософией. На Волхонке висел «Портрет Аполлинера» (1913–1914), написанный Шагалом акварелью и фиолетовыми чернилами, где один глаз поэта бодрствует, другой — спит. Образ вполне сюрреалистический, как и эскиз картины «Посвящение Аполлинеру» (1911). После этого не удивляешься, что именно Шагалу посвятил свои стихи Блэз Сандрар: «Крыши / Лунатики козы / Одержимый / Безумие холод / Гений — персик раздвоенный / Лотреамон / Шагал». Поэзия сюрреалистов и мир Шагала оказываются в шаговой доступности друг от друга. Марк Шагал, вернувшись в Витебск в 1917-м, напишет «Видение. Автопортрет с музой», где реальность и мечта, дом и парижская мастерская встретятся навсегда.
Моисей Кислинг. Женщина в польской шали. [1928 год]. Центр Помпиду, Париж. Национальный музей современного искусства / Центр промышленного дизайна
Многие именно в Париже переоценивали прошлое, извлекая все, что могло пригодиться для опоры в беспощадном настоящем. На картинах появляются образы, отсылающие к родным краям. Ладо Гудиашвили рисует южную красавицу в горной реке. Моисей Кислинг пишет «Женщину в польской шали» — шаль цветастая, вроде бы радостная, а глаза — печально-бездонные. Герой «Мужского портрета» кисти Веры Рохлиной держит в руках поэму «Облако в штанах». Париж создал дистанцию, которая позволила понять прошлую жизнь. Он был отправным пунктом для путешествия, итогом которого оказалась встреча с самими собой. И они стали теми, кем мы их знаем. Пикассо. Сутиным. Шагалом. Модильяни.
ЛЕХАИМ - ежемесячный литературно-публицистический журнал и издательство.