[<<Содержание] [Архив] ЛЕХАИМ ОКТЯБРЬ 2011 ТИШРЕЙ 5772 – 10(234)
Неземные связи
Вера Инбер
Смерть луны
М.: Текст; Книжники, 2011. — 160 с. (Серия «Проза еврейской жизни».)
По творческой биографии Веры Инбер можно наглядно проследить тот путь, который проделала официальная советская литература начиная с первой послереволюционной декады и заканчивая эпохой застоя. В период относительной свободы 1920-х годов, благоприятствовавшей моде на литературные объединения, Инбер была членом группы конструктивистов. После насильственной унификации литературной жизни участвовала в работе первого съезда советских писателей, утвердившего доктрину соцреализма. Во время Великой Отечественной, используя цензурные послабления, напечатала поэму «Пулковский меридиан», где в реалистическом изображении будней блокадного Ленинграда в последний раз проявилась ее поэтическая самобытность. В послевоенные десятилетия растворилась в массе верных партийной линии творцов.
Складывается впечатление, что с Инбер все ясно. Однако сборник «Смерть луны» заставляет в этом усомниться. Во-первых, писательница представлена здесь исключительно прозой — жанром, который принято считать для ее творчества периферийным. Во-вторых, проза эта столь филигранна по исполнению и столь далека от советских официальных канонов, что заподозрить в ее авторе классика соцреализма (пусть и будущего — последний из представленных в сборнике рассказов относится к 1938 году) совершенно невозможно.
Луна, давшая название всему сборнику и действительно так или иначе фигурирующая в каждом из рассказов, традиционно является символом женского начала и материнства. Однако в «астрономическом» смысле она также ассоциируется с тягой к знаниям, мечтой об освоении космоса и расширении границ собственного существования. Другими словами, архетипы женского и мужского сливаются в образе луны воедино, что вполне отвечает духу прозы Инбер, которая стремится как бы уравновесить эти два полюса, посмотреть на мир одновременно глазами заботливой еврейской матери и озабоченного экзистенциальными проблемами отца.
Если повествование ведется от первого лица, то рассказчица всегда девочка или молодая женщина, еще не познавшая материнства, то есть не имеющая пока определенного места в традиционной семейной иерархии. Это делает ее более восприимчивой как к нюансам окружающей действительности, так и к возможностям их философского истолкования. Однако она уже заранее репетирует материнскую роль, интуитивно подыскивая для себя подходящий объект. Не случайно один из сквозных героев Инбер — болезненный еврейский ребенок или подросток мужского пола с каким-нибудь ярко выраженным талантом, приподнимающим его над бытом, будь то способности к изучению космических явлений («Ловец комет») или музыкальная одаренность («Уравнение с одним неизвестным», «Параллельное и основное»). Таким мальчикам писательница отдает всю свою симпатию, очевидно веря в их исключительный статус, ибо именно они гарантируют в конечном итоге выживание целому народу, если не всему человечеству.
Но и в простых людях, преданных своему, казалось бы, приземленному ремеслу, Инбер склонна видеть художников в широком понимании слова. Так, портной Соловей из рассказа «Соловей и роза», напевающий за работой строки из Песни Песней, действительно оказывается способен на возвышенные любовные переживания, позволяющие воспринимать аналогию между ним и царем Соломоном без тени иронии. А сапожник Иосиф Коринкер из рассказа «Бывают исключения» хоть и не поднимается до таких поэтических высот, однако, подобно Шерлоку Холмсу, по одному виду штиблет может запросто определить всю подноготную их хозяина.
Но иногда тяга выйти за рамки повседневности превращается в навязчивую идею, а любимое дело фетишизируется, вытесняя все человеческие привязанности. Об этом свидетельствует образ учителя физики Фомы Нарциссовича из заглавного рассказа. Педагог до такой степени влюблен в естественнонаучные модели объяснения мира, что теряет способность эмоционального восприятия действительности, заражая этим и своих юных учениц. И только близкий контакт с реальной болью и страданием исцеляет девочек от этого недуга.
Боль и страдания, несмотря на ироничный тон большинства произведений, — один из лейтмотивов прозы Инбер. В каждой строчке ощущается хрупкость того мира, из которого вышла писательница и который она пытается реконструировать усилием памяти. Непостоянная в своем облике луна — это еще и символ перемен (к лучшему или худшему), и Инбер выступает чутким хронистом тех потрясений, которые произошли в жизни ее народа и всей страны с момента революции. Она видит нечеловеческие жертвы и лишения, но видит и надежду. Не случайно в рассказе «Уравнение с одним неизвестным» незнакомец, являющийся в трудный момент на подмогу героям, отказывается открыть свое имя, оставляя только записку с таинственными инициалами, вселяющими, впрочем, уверенность в том, что персонажам гарантирована поддержка от самой высокой инстанции.
Екатерина Васильева
ПОД СЕНЬЮ ПОЛЬСКИХ ЛЕСОВ
Иосиф Опатошу
В польских лесах
Пер. с идиша И. Нусинова под ред. В. Чернина, И. Янской М.: Текст; Книжники, 2011. — 448 с. (Серия «Проза еврейской жизни».)
Иосиф Опатошу (1886—1954), один из самых известных и плодовитых американских писателей на идише, родился в «русской» Польше, но с 1907 года жил в Нью-Йорке. Там в 1921 году вышел в свет его исторический роман «В польских лесах», сразу ставший заметным событием в еврейской литературе. В том же году он был переведен на иврит, а в 1929-м — на русский и издан в Москве. И вот теперь старый перевод возвращается к русскому читателю.
Интересно, что переводчиком выступил ведущий марксистский литературовед и критик, писавший и на идише, и по-русски, Исаак Нусинов. Кстати, именно Нусинов был автором статьи об Опатошу в Литературной энциклопедии. В ней он ругает писателя за мелкобуржуазный национализм, а хвалит за то, что тот несколько раз приезжал в СССР и показал себя другом Страны Советов. Вот что Нусинов пишет об им же переведенном романе «В польских лесах»: «В этом романе выявляется по существу ведущая линия творчества Опатошу: национализм, интерес к религиозной мистике, мелкобуржуазная идеализация прошлого». Можно, конечно, и так. Но я попробую кое-что добавить к этой почти исчерпывающей формулировке, которая в нынешних условиях звучит как неприкрытая реклама.
Как только Менделе, Шолом-Алейхем и Перец сняли проблему легитимности творчества на «жаргоне», перед повзрослевшей еврейской литературой встали новые проблемы. Одной из главных была проблема поиска пространства. Большой литературе требовался простор, в самом буквальном, территориальном смысле этого слова. Больше невозможно было писать о пространстве, границы которого совпадали с «тхум шабес» (субботней чертой) родного местечка. В произведениях Шолом-Алейхема одно из главных проклятий еврейской жизни — теснота. И, чтобы избавить от нее своего идеального героя, Тевье-молочника, Шолом-Алейхем «выдергивает» его из местечка. Кроме пространственной тесноты для бытописателей местечковой жизни важна была еще и проблема тесноты социальной, связанной с относительно высокой однородностью традиционного еврейского общества. Трудно было создать множество различных типов, а стало быть, и почву для культурных и социальных конфликтов. Но выйти за пределы привычной еврейской среды в большой, разнообразный мир было «страшно». И Шолом-Алейхем, сам живший то в Киеве, то в Нью-Йорке, то на европейских курортах, «отправляет» своего Тевье… жить в лес, на хутор.
ХХ век начинает развязывать узлы этой замкнутости, во многом переставшей существовать в реальности, но продолжавшейся в литературе. Одним из главных достижений еврейского модернизма стало то, что он «посмотрел вокруг» и увидел евреев, живущих не в Касриловке, а в Польше, на Украине, в России. Таким «посмотревшим вокруг» писателем, несомненно, был Опатошу. Недаром один из самых известных его романов называется «В польских лесах». В подтексте слышится противопоставление: …а не в еврейском местечке. На самом деле действие романа только начинается «в лесах», но происходит большей частью в городе. И когда роман прочитан, ощущение вызова остается. В сущности, несколько упрощая, можно сказать, что Опатошу написал на идише польский роман.
Вообще, если отказаться от традиционных языковых границ в пользу границ культурных, то окажется, что, например, Шолом-Алейхем, сознательно ориентировавшийся в своем творчестве на Гоголя, писатель во многом русский. Точно так же Опатошу, наследующий традициям польского позитивизма, традициям Реймонта и Элизы Ожешко, в значительной мере польский прозаик.
Тема романа — кризис традиционной еврейской общины как часть общепольского кризиса, трагически разрешившегося восстанием 1863—1864 годов. Именно слом традиционного общества, в котором только и был возможен симбиоз польских крестьян и еврейских корчмарей и арендаторов, в равной мере связанных с дремучими польскими пущами, приводит и к аграрному кризису в польской деревне, и к кризису хасидских дворов. В этой связи характерна постоянно происходящая в романе смена декораций: перед нами то лесная усадьба еврея-арендатора, то польский патриотический салон, то двор хасидского цадика, то польская деревня. И все это части единого, переживающего общие предреволюционные муки пространства.
Опатошу начинал в литературной группе «Ди юнге» («Молодые»), возникшей в Нью-Йорке после революции 1905 года. «Юнгисты» были первым осознанно модернистским объединением в еврейской литературе. Влияние символистской эстетики отчетливо присутствует и в романе «В польских лесах». Зачинателем символизма в еврейской литературе был учитель Опатошу (и многих, многих других писателей) великий И.-Л. Перец, а завершителем — не менее великий Дер Нистер. Интересно, кстати, сравнить роман Опатошу с «Семьей Машбер» Дер Нистера. Книги, посвященные одной эпохе и одной проблеме («Машбер» в переводе с иврита и значит «кризис») и написанные учениками Переца, представляют собой зеркальное отражение друг друга. Если роман Опатошу начинается как семейная хроника, с тем чтобы потом выйти на возможно более широкую социальную и культурную сцену, то роман Дер Нистера, напротив, начавшись с необыкновенно широкой социальной и культурной панорамы, сужается до замкнутого пространства семьи.
Несмотря на то что я очень люблю произведения Переца и Дер Нистера, мне кажется, что символизм (в том числе, еврейский) как литературное направление был гораздо успешнее в поэзии, чем в прозе. Быть может, «Семья Машбер» как раз то исключение, которое подтверждает правило. Как бы то ни было, Опатошу — не мой любимый писатель: взвинченная, истерическая интонация его повествования, лоскутная, рваная композиция романа мне совсем не близки.
Но дело не в моих личных вкусах, а в том, что на русском языке появилось одно из самых известных и популярных произведений, написанных на идише. А значит, сделан еще один шаг к тому, чтобы перед заинтересованным читателем предстала целостная картина еврейской литературы.
Валерий Дымшиц
Эллинская мудрость еврейских мудрецов
Талмудические трактаты: Пиркей-Авот; Авот де-рабби Натан
Пер.
с иврита Н. Переферковича под ред. Р. Кипервассера
М.: Мосты культуры; Иерусалим: Гешарим, 2011. — 328 с.
Издание талмудических трактатов «Пиркей Авот» и «Авот де-рабби Натан» (первый из них представлен в книге не только переводом, но и ивритским оригиналом) — подарок любителям древних и средневековых еврейских писаний. Трактаты эти были в свое время переведены выдающимся популяризатором раввинистической письменности Нехемией Переферковичем, чей колоссальный труд по переводу Мишны и Тосефты на русский язык до сих пор не имеет аналогов. Новое их издание, подготовленное с чрезвычайной тщательностью, содержит множество уточнений, исправлений и комментариев к переводу Переферковича. Высокий уровень издания, использование современных достижений лексикографии для приведения старого труда в соответствие с современными требованиями науки делают его интересным не только для читателей, не имеющих возможности читать трактаты в оригинале, но и для специалистов.
Особенный интерес у широкого читателя всегда вызывал поистине уникальный мишнаитский трактат «Авот» (в Средневековье его называли «Пиркей Авот» — «Главы отцов»). Это единственный раздел Мишны, который не содержит алахического (законодательного) материала, а целиком посвящен духовным, этическим, философским проблемам. Трактат на протяжении веков пользовался огромной популярностью не только в еврейском мире (где изречения из него вошли, в частности, во многие сидуры), но и в мире христианском — пожалуй, ни один из раввинистических источников не цитировался так широко и с таким одобрением, как «Авот».
И это не случайно. В предисловии Реувен Кипервассер замечает, что высказывания танаев, приведенные в трактате, напоминают «афоризмы, известные из греческой и римской литературы — так называемые гномы и сентенции». Очевидно сходство и с античными собраниями хрий — речений, приписываемых знаменитым мыслителям и ученым. «Авот» — самый «эллинистический» из трактатов Мишны, да и Талмуда в целом (кстати, такая же «эллинистическая» часть есть и в Библии — это книга Коелет). Он построен как последовательность высказываний учителей и учеников, передающих мудрость Торы из поколения в поколение. Этим он напоминает распространенный в греко-римском мире жанр, в рамках которого происхождение философской школы приписывалось легендарному мудрецу прошлого, а потом рассказывалось, как от него мудрость передавалась по цепочке через глав этой школы, сколархов, от учителя к ученику. Возможно, эта эллинистическая жанровая матрица была заимствована для утверждения непрерывной преемственности поколений еврейских мудрецов и легитимации школы их мудрости.
Исследователями отмечалось, что парадоксальные определения мудрости, силы, богатства, почета, приписываемые Бен-Зома, очень близки парадоксам стоиков, а изящная пятичастная сентенция «День короток, работа велика, работники ленивы, плата велика, а Хозяин торопит», приписываемая рабби Тарфону, по форме удивительно напоминает пятичастный афоризм Гиппократа «Жизнь коротка, искусство вечно, случай скоропреходящ, опыт обманчив, суждение трудно». Таким образом, «Авот», воплощая в себе еврейскую мудрость, одновременно являет пример плодотворного взаимодействия эллинской и еврейской культур — двух столпов, на которых стоит современная цивилизация.
Гораздо менее известен широкой еврейской и нееврейской публике трактат «Авот де-рабби Натан», являющийся комментарием на «Авот», созданный сравнительно поздно и существующий в двух сильно различающихся версиях (переводы обеих приведены в книге). Однако и он представляет несомненный интерес для русскоязычного читателя, который теперь имеет возможность познакомиться с глубокими и зачастую абсолютно неожиданными суждениями еврейских мудрецов. В частности, общеизвестные традиции, предписывающие именно женщинам, а не мужчинам покрывать голову, зажигать субботние свечи и отделять халу, трактуются здесь (как и в Берешит раба) вовсе не как особый почет, свидетельство высокой роли женщины, а совсем наоборот — как расплата за древний грех Хавы перед Адамом.
Особо пытливым читателям было бы любопытно сравнить нынешнее издание с изданием 1903 года и понять, какой путь проделала еврейская мысль за это время. В ряде случаев Переферкович честно указывает применительно к тому или иному стиху: «Место темное». Кипервассер сообщает, что многие такие места удалось прояснить, однако о чем именно идет речь, остается непонятным — соответствующие указания Переферковича в новом издании, к сожалению, не приводятся. Среди прочего Переферкович указал на неясность того фрагмента в первой версии трактата «Авот де-рабби Натан», где говорится о посмертной судьбе праведника и грешника («Г-сподь сказал: “Я не уравняю дурной йецер с добрым”. Так — до того, как приступит к вынесению приговора согрешившему, но при вынесении приговора оба равны в отношении греха»). Хотя перевод Переферковича здесь слегка подкорректирован и его замечание снято, фрагмент, увы, не становится более ясным. В другом месте, которое отмечено переводчиком как «темное», приводятся применительно к наказанию грешника слова из 146-го псалма: «Выходит дух его, и он возвращается на землю свою». Пояснение Кипервассера («…наказание злодеи получат тотчас после наступления эсхатологической эпохи») не кажется исчерпывающим, требуется более подробное обоснование. Впрочем, практически все примечания в книге весьма сжаты, что вызвано, по-видимому, требованиями объема издания.
Но все это не более чем мелкие замечания по частным поводам. Создатели книги — и редактор, и издательство — постарались на славу, в результате чего на свет появилось отличное издание.
Юрий Табак
Словесный портрет в интерьере
Борис Жутовский
Как один день. Роман-картина
Т. 1—2. М., 2011. — 932 с.
Литературный талант у художников встречается не реже, чем у других категорий населения. И тем не менее мы всякий раз приятно удивляемся, когда обнаруживаем, что мастера видимого умеют выражать свои мысли письменно. Это кажется чудом большим, чем появление в Интернете очередного литературно одаренного почтальона или слесаря.
Ветеран советского андеграунда Борис Жутовский объясняет качество созданного им текста при помощи старой шутки о том, что художники-графики всегда умнее живописцев и монументалистов, поскольку им приходится читать книжки, которые они иллюстрируют. Впрочем, в его случае очевиден не только талант, но и фантастически амбициозное отношение к делу описания своей жизни.
Специально для книги Жутовский выдумал новый жанр — роман-картина. В основе текста — шестичастная работа, создававшаяся на протяжении 27 лет. Каждая часть разделена на 25 квадратов и тематически озаглавлена: за «Памятью» следует «Природа», за «Природой» — «Искусство». Кончается все разделом «Годы», в котором беспорядочно соседствуют воспоминания о смерти дочери, друзьях, не попавших в другие разделы, поездках. «Как один день» представляет собой многослойное сочинение в формате альбома по искусству, подчиненное постмодернистской мозаичной структуре. Здесь есть место и античной скульптуре в Турции, и переписке Натана Эйдельмана с Виктором Астафьевым, оставшейся жутковатым свидетельством иррационального антисемитизма автора «Царь-рыбы» и «Печального детектива».
Жутовский видит свою биографию как энциклопедию или, вернее, атлас с множеством иллюстраций, как связанных с текстом, так и далеких от него. Вот пример. Он пишет о своем отчиме — Игоре Крастелеве. Благодарный очерк («за все мужское в характере — ему поклон») сопровождается репродукцией предсмертного портрета Крастелева. Страшное в предсмертной судороге лицо обрамлено аккуратными буквами, складывающимися в последние слова отчима. Кроме того, мы видим копии дневника Коростелева, который он вел с 1923 года, читаем его письма Жутовскому и смотрим на фотографии из семейного архива. Человек, о котором мы не знали ровным счетом ничего, становится, благодаря личной связи с художником, живым представителем поколения людей, возмужавших в годы революции. Жутовский — отличный портретист, и примерно половину книги можно считать продолжением его таланта другими средствами: документальными и литературными.
Благодаря своей геометрической структуре «роман-картина» не только напоминает об излюбленном мотиве авангарда — решетке, — но и смотрится колумбарием, коллективной могилой для прошлого в самых разных его видах, от антропоморфного до чисто исторического. Это сравнение кажется адекватным и потому, что многих героев книги уже нет в живых. Но на страницах воспоминаний эпитафии и некрологи практически не встречаются. «С благодарностию: были» — таково настроение Жутовского. В конце книги он возносит хвалу Г-споду за счастливую жизнь. Можно было бы принять эту светскую молитву за попытку в конце пути свести концы с концами и убедить себя в том, что «жизнь удалась» несмотря ни на что. Жутовский, однако, снабжает обращение к Творцу ироническим постскриптумом: «Чуть не написал: “Будь здоров!”», превращая торжественный момент подведения итогов в шутливое письмо, явно не последнее в биографии.
Литературный стиль Жутовский делит со сверстниками. Как и в опубликованных мемуарах Валентина Воробьева, Владимира Немухина, Анатолия Брусиловского, страницы книги пестрят восклицательными знаками, преувеличениями, фактическими неточностями. Зато воспоминания Жутовского подкупают почти полным отсутствием желчи и язвенной болезни, столь часто охватывающей мемуаристов любой профессии. Это шестидесятник, не обиженный славой коллег, что случается редко. В почти всех мемуарных текстах, особенно принадлежащих перу художников, встречаются подернутые завистью размышления о том, как и почему тот или иной современник вышел в гении. Понятно, что злословие и размышления о своем месте в искусстве часто являются главной мотивацией мемуарных публикаций. Не таков Жутовский. Свой мир он строит вокруг людей, лично ему приятных. В разделе «Гении», например, среди известных имен (Владимир Янкилевский, Эдуард Штейнберг) попадаются и художники из Эстонии, о которых современному зрителю не известно ничего.
К своим героям Жутовский относится с сочувствием. «Много говорит, как всегда — с собой и о себе. Пятьдесят один год не могу до конца привыкнуть», — пишет Жутовский об Эрнсте Неизвестном. И дальше: «Переполнен прожитым, устал и боится смерти. И не знает, что делать со сделанным. Прямо, как я, один в один». Даже когда без горьких слов разочарования не обойтись, художник произносит их тактично. Одним из самых славных фактов биографии Жутовского стало участие в легендарной выставке «ХХХ лет МОССХ», на которой Первый секретарь ЦК КПСС Никита Хрущев с подачи консерваторов громил робкие авангардные опыты тогдашних «левых художников». Жутовский попал на выставку в составе студии Элия Белютина. И, помимо воспоминаний о встрече с Хрущевым, он пишет и словесный портрет Белютина, пожалуй, самой противоречивой фигуры андеграунда. По версии Жутовского, Белютин — патологический лжец и тиран. Он покрикивает на студийцев и милостиво снисходит к наиболее преданным из них, одновременно обещая всемирное признание и золотые горы. Жутовский рассказывает о мистификациях Белютина с недоумением и называет его «педагогом. Не Учителем». Недоумение — самая резкая реакция Жутовского на встречи с теми сторонами жизни и искусства, которые ему не нравятся.
Если миролюбивость автора подкупает, то его откровенность обезоруживает. На долю Жутовского выпало немало личных драм. В 1975 году погибла в автокатастрофе любимая жена. Молодой умерла дочь. Об этих тяжелейших переживаниях Жутовский пишет с чувством внутреннего достоинства, не позволяющим опуститься ни до самобичевания (в нем нет смысла постфактум), ни до жалости к себе. Он насыщает текст снимками личного свойства, не стесняясь публиковать эротические рисунки и фотографии.
С такой же честностью Жутовский относится и к своим работам. «Как один день» — еще и каталог, и художник привязывает разные периоды и этапы творчества к случаям из жизни и — по сложным ассоциациям — к персонажам. В контексте биографического коллажа лучше всего смотрятся рисунки. График из Жутовского отличнейший, школа Полиграфа в его лучшие годы чувствуется. Особенно хороши, помимо уже упомянутых портретов, карикатуры из жизни и всяческие бытовые зарисовки.
А вот живопись, особенно абстрактная, смотрится не очень. В ней Жутовский уходит от частного к общему — формулам и обобщениям. А сила книги в том, что она показывает, как искусство рождалось из личной истории, кухонных разговоров и целых династий «лишних людей»: евреев, дворян, потомков Миклухо-Маклая и прочих персонажей. Впрочем, это общая проблема шестидесятников — неспособность осмыслить свой художественный опыт как родовой и коллективный. Их увлекал поиск парадоксальных сочетаний духовной глубины и гармонии «вообще» — в противовес уродству официоза и несправедливости социальных иерархий.
Но в искусстве все относительно и исторично, абсолютный баланс недостижим, а в ситуации внешнего — политического или экономического — давления выжить с достоинством и что-то понять в жизни — уже талант. Жутовский, судя по двухтомнику, обладает им в полной мере.
Валентин Дьяконов
Павел Полян. Между Аушвицем и Бабьим Яром. Размышления и исследования о Катастрофе
М.: РОССПЭН, 2010. — 584 с.
По словам Имре Кертеса, «опыт Аушвица — травма европейской цивилизации», и вопрос в том, «в какой форме — культуры или невроза, созидания или разрушения — будет жить эта травма в европейских обществах». Конечно, несмотря на горький афоризм Теодора Адорно, поэзия существует и после Освенцима. Только хотелось бы, чтобы сам Освенцим стал предметом молитвенной памяти и академических исследований, а не политических спекуляций. Сборник статей историка Павла Поляна — еще один шаг в этом направлении. Полян переосмысляет некоторые устоявшиеся исторические и этические оценки. Например, он не считает членов зондеркоманд, которых эсэсовцы заставляли работать в газовых камерах и крематориях, коллаборантами, так как они, если использовать юридическую терминологию, оказались в ситуации «вынужденной необходимости». Другим вопросом, настоятельно требующим переосмысления, является «совместимость Шоа как исторического явления» с алахой как «монопольным критерием еврейской идентичности». Размышляет автор и о причинах Катастрофы. Да, внутри еврейства было движение Сопротивления. Однако «пресловутое искусство хорошо прятаться… и вместе с тем “овечьи” покорность судьбе и готовность к смерти, но лишь бы до последнего вздоха оставаться среди своих, внутри обожаемой мишпухи, — эта еврейская психологема, бесспорно, закладывалась в гиммлеровско-эйхмановский концепт окончательного решения». Специальные разделы сборника посвящены полемике с ревизионистами, отрицающими сам факт Шоа, и демографическому аспекту Катастрофы.
Москва, Владыкино — Караганда, Тайшет: подцензурные письма 1940—1956
М.: Возвращение, 2011. — 328 с.
Яков Гольман, этнограф и религиовед, в чьем переводе впервые появились на русском языке «Золотая ветвь» Дж. Фрэзера, труды Л. Леви-Брюля, «Первобытная культура» Э. Тайлора, провел в лагерях более 16 лет. В книгу вошли его письма из заключения к жене, А.А. Чернавской, и ее ответные письма. Увы, переписка эта дает лишь дополнительные и по большей части не очень существенные штрихи к образам эпохи и людей. Бытовые просьбы, упоминания о родственниках, сетования на здоровье с успокоительными, иногда шутливыми сентенциями и т. п. — словом, почти ничего, что могло бы сделать книгу интересной для стороннего читателя. Виной тому, конечно, в первую очередь подцензурность переписки, но также и недостаточный комментарий. Публикаторы писем О. Я. Гольман и С. Я. Чернавский выступили прежде всего как озабоченные полнотой объема составители, тогда как больше нужны были бы озабоченные интерпретацией собранных документов комментаторы. В итоге материал, представляющий «общий» интерес, погребен под грудой лишнего и личного. А отсутствие у писем титульной части и, как следствие, невозможность сразу понять, кто и кому пишет, делает книгу сущим наказанием для читателя. Ситуацию несколько спасают лишь включенные в том воспоминания о Гольмане.
Над аннотациями работали Андрей Мартынов и Михаил Липкин
ЛЕХАИМ - ежемесячный литературно-публицистический журнал и издательство.