[<<Содержание] [Архив] ЛЕХАИМ МАЙ 2011 ИЯР 5771 – 5(229)
НЕГЛАВНОЕ ЗАБУДЕШЬ
Алексей Мокроусов
В Москве завершился важнейший театральный фестиваль страны «Золотая маска». В его программе было много спектаклей, так или иначе связанных с еврейской темой либо сделанных в Израиле. Как всегда, количество не обещает стопроцентного качества. Главное достоинство фестивалей — обилие лиц. Много ли среди них тех, что с необщим выраженьем, — вопрос деликатный. В театре редко кто мечтает на репетициях о плохой постановке. Подводят представления о хорошем: они у всех разные.
В «Шести персонажах в поисках автора» Пиранделло (театр «Гешер» из Тель-Авива выступил в рамках внеконкурсной программы) режиссер Евгений Арье изменил классический текст, ввел новые реплики и даже собачку по кличке Чехов. Редактура Пиранделло не породила нового измерения, то обаяние, что есть в спектакле, порождают актеры и работа художника, но не текст великого итальянца. В интервью «Радио Свобода» Арье заметил, что нынешнее отношение к культуре в Израиле таково, что «убивает серьезный театр фактически, закрывая ему все воздушные пути». Режиссер вспомнил, как в свое время ему советовали сократить чеховских «Трех сестер» — и тогда спектакль «прошел бы раз на сто больше». Жаль, что он решился на опыт сокращения Пиранделло.
Сцена из спектакля «Иудейка». Постановка Арно Бернара
«Иудейка» Жака Фроманталя Галеви (1799–1862) обещала стать главным событием оперного конкурса — тем более что внушительных «Троянцев» Берлиоза Мариинский театр в Москву не повез: не нашлось сцены, куда бы влезли эти декорации, жюри само отправилось в Питер. А «Иудейка» — редкость, в России забытая. Хотя в XIX веке эта опера была из самых исполняемых в Европе. Ее считали лучшей у Галеви, учителя Гуно, Сен-Санса и Бизе (последнему он доводился еще и тестем). Только в Париже после премьеры 1835 года, когда на сцену вывели 20 лошадей, «Еврейку» сыграли почти 600 раз, ею открывали в 1875-м знаменитую оперу Гарнье. Но в начале XX века «Еврейка» постепенно исчезла из репертуара — в той же Гранд-опера ее давали в 1934 году, а затем 73 года спустя. Конечно, можно сослаться на моду, которая пытается похоронить большинство произведений прошлого. Пятиактные постановки со вставными балетами теперь смотрятся тяжеловато. Да и антисемитизм в Европе сыграл свою роль. В России «Еврейку» поначалу ставили как «Жидовку». В эпоху советской власти ее название, как и «Жизнь за царя» Глинки, пришлось менять: «Дочь кардинала» звучало нейтрально. Либретто Эжена Скриба, автора «Стакана воды», не столько о народе-парии, но о праве на свою веру, праве быть иным. Действие происходит в Констанце в 1414 году, во времена Вселенского собора. Между делом христиане казнят ювелира Елеазара и его дочь Рахиль, отказывающихся жить по христианским законам. Лишь в последний миг кардинал де Броньи, посылающий семью на казнь, узнает, что Рахиль — его дочь. В либретто достается расовой нетерпимости (как раз в 1830-х Франция приняла либеральные еврейские законы), но хватает и резких выражений, вроде сладострастно звучащих хоров «Смерть евреям!» или «Теперь мы освободимся от евреев», да и мстительный Елеазар рождает смешанные чувства.
Французский режиссер Арно Бернар перенес действие в условно-фашистскую среду 1930-х. Военная форма напоминает нацистскую, парящий над сценой огромный орел не оставляет простора для ассоциаций (художник Герберт Мурауер). Как спектакль «Иудейка» остается холодной, но как музыка — это событие. Тут хороши все, и оркестр под управлением Петера Феранеца, и солисты — Наталья Миронова (Евдокия) и Татьяна Рягузова (Рахиль). Последняя идет на костер, так и не узнав, кто ее отец. Но царствует на сцене Елеазар в блестящем исполнении Нила Шикоффа (он пел в подлинном талите своего отца, кантора из Бруклина) — его голос придает драме поразительную глубину, искупающую известную ходульность музыки и простодушие постановки.
Само по себе «простодушие» не является оценочным словом. Пример — обаятельный спектакль питерского «Такого театра» «Главное забыл». «Менахем-Мендл» Шолом-Алейхема по-прежнему занимателен, но это повесть в письмах, что готовит постановщику трудности. Режиссер Михаил Теплицкий извлек из нее не только актуальное (культ акций и стремление делать деньги из воздуха), но и то, без чего невозможен театр: память человеческих отношений. Правда, в блистательном актерском дуэте Ирины Полянской и Александра Баргмана лишь героиня Полянской ценит эти отношения. Менахем же, уехав однажды из Касриловки в Егупец, так и не вернется к жене и детям. Иллюзия удачи приведет его на отплывающий в Америку корабль, откуда он пошлет последнее письмо жене.
По Шолом-Алейхему ставят и более изощренные спектакли, такие, как «Marienbad» Евгения Каменьковича. Но «Главное забыл» сделан со вкусом, это редкое сегодня достоинство.
Сцена из спектакля «(А)поллония». Режиссер Кшиштоф Варликовский
Спектакль Теплицкого участвовал в конкурсе «Маски» — как и «Ничья длится мгновение», поставленный в РАМТе Мигдасом Карбаускисом по роману Ицхокаса Мераса о шахматном матче между комендантом и узником гетто. На кону — жизнь его обитателей. Умная и сдержанная режиссура позволяет избежать ненужной патетики. Сочувствие не знает крика, глубокая боль избегает публичности. «Ничья», играемая перед зрителями, сидящими на сцене, снимает границы между жертвой и наблюдателем — так, как их может снять лишь искусство. Рецензент «Лехаима» (Ада Шмерлинг. Гетто — не только в гетто. 2010. № 6) обозначил границы гамбургского счета, завершив свой текст максималистским пассажем: «В качестве эпиграфа к cвоему спектаклю Карбаускис поставил слова Ицхокаса Мераса о том, что “гетто — не только в гетто... только и разница, что наше гетто огорожено, а там — без ограды”. Если смысловой код спектакля Карбаускиса таков, как он заявлен в программке, тогда никакой системной ошибки в “Ничьей” нет. Спектакль ровно об этом. Однако, если вы считаете, что этой мысли мало для спектакля о гибели шести миллионов евреев, сожженных в печах нацистских концлагерей <…> тогда вы вряд ли будете требовать выхода режиссера на аплодисменты. При всем к нему уважении». Но обязано ли искусство мерить себя историческими трагедиями — при всем их ужасе? Не оказывается ли груз ответственного за все чужеположенным самой природе искусства? Трагизм «Ничьей» настолько силен, что превращать спектакль в рассказ о шести миллионах кажется неуважением к истории тех героев, кому отдана сцена.
Любое обобщение исходит из конкретной судьбы и к ней возвращается. «(А)поллония» Кшиштофа Варликовского строится вокруг рассказа о польской женщине, прятавшей в годы войны евреев. Мать троих детей, ждущая четвертого, она была казнена немцами. Десятилетия спустя, на телевизионном ток-шоу в Израиле, ее сын кричит спасенным: «Что мне в ее подвиге, если я лишился матери?!» Рассказ о польских реалиях 1940-х (о них в стране до сих пор не говорят в полный голос) накладывается на рассказ о жертве и жертвенности, о том, как ее понимали в европейской истории. Варликовский использует античные мифы об Алкесте и Ифигении, вспоминает судьбу Януша Корчака — чтобы вернуть зрителя к вопросу о человеческой природе. Второй акт начинается с научного доклада о немецких опытах над обезьянами на острове Мадера. В результате недолгих дрессировок появляется возможность повлиять на примата так, чтобы тот потерял способность к сложным решениям и деградировал к примитивному образу мысли и действия. Режиссер провоцирует, бросая вызов и современным тенденциям в культуре, и зрителю в частности. Особенно, как выяснилось, зрителю московскому. Споры, разгоревшиеся после показа «(А)поллонии» в прессе и социальных сетях, заставили усомниться в адекватности нашей публики. Кажется, Россия все больше выглядит культурной провинцией, где современный театральный язык оказывается для большинства недоступным наречием.
ЛЕХАИМ - ежемесячный литературно-публицистический журнал и издательство.