[<<Содержание] [Архив] ЛЕХАИМ МАЙ 2011 ИЯР 5771 – 5(229)
ВОЗДУХОПЛАВАТЕЛЬ
Жанна Васильева
В Третьяковской галерее открылась выставка Александра Лабаса. Мы уже писали об этом замечательном художнике ХХ века в связи с двумя выставками в Московском музее современного искусства и галерее «Проун», приуроченными к 110-летию мастера (см. об этом: Евгения Бродская. Стальная эпоха Лабаса // Лехаим. 2011. № 1). Выставка в Третьяковской галерее «Александр Лабас. На скорости века», открывшаяся больше года спустя после 110-летнего юбилея художника, выглядела бы безнадежным опозданием, если бы не была первой его выставкой в этих стенах. Любовно подготовленная ГТГ и Фондом содействия сохранению творческого наследия Александра Лабаса, она стала практически первой масштабной ретроспективой мастера, где собрано более 150 работ из коллекций ГТГ, Русского музея, ГМИИ им. А. С. Пушкина, Театрального музея им. А. А. Бахрушина, частного собрания и даже Политехнического музея. Выставка позволяет почувствовать, насколько органично вписано искусство Лабаса в историю искусства ХХ века. Свое единство с веком Лабас ощущал как дар. Мало кто мог сказать так же, как он: «Я рожден был удивительно точно во времени, мне этот век подходит, как ни один другой». Невероятная фраза для человека, которого в середине 1930-х критика изобличала как формалиста, чьи работы почти тридцать лет не выставлялись и не приобретались музеями, чья первая (и единственная при жизни) персональная выставка после полувека работы открылась только в 1976 году на Кузнецком мосту. Что стоит за этим удивительным признанием?
Александр Лабас. Город Будущего. 1935 год. Из собрания Государственной Третьяковской галереи
Полеты наяву
Вначале кажется, речь идет о «точности» попадания в художественную эпоху. Творчество Лабаса, который прошел отличную академическую выучку в Строгановском училище, а после революции оказался в самом центре «громокипящих» Государственных свободных художественных мастерских (его мастером был Кончаловский), уходит корнями в модернистский проект русского искусства. Как он сам вспоминал, «в годы моего студенчества нас, вхутемасовцев, могли увлечь только люди сильные, смелые в своих дерзаниях, открыватели нового в искусстве, говорящем о нашей жизни. Такими были в первом ряду — Мейерхольд, Маяковский и с ними Татлин. Его башня родилась как наша мечта, как поэма о будущем. Мы тогда, сидя в мастерских и общежитиях у железных дымящихся печек с трубами, уходящими в форточку, говорили об этой Башне. Мы восприняли ее с подъемом и надеждой — эту небывалую, спиралью уходящую в небесную высь конструкцию».
Казалось бы, перед нами типичные мечтатели. Только не «кремлевские», как у Уэллса, а «вхутемасовские», голодные и замерзшие, каждый день решавшие «вопрос, как прожить на копейки и вместе с тем стоять у мольберта и быть в курсе всех событий в искусстве». Но речь не только о Башне, но и о том типе людей, на которых ориентируется 17–18-летний Лабас, на кого хочет быть похожим. Сегодня мы сказали бы, о ролевой модели. Гораздо важнее, что эти голодные мечтатели жаждут быть не только наблюдателями, но и участниками событий. В воспоминаниях Лабаса есть рассказ о диспуте, посвященном новому искусству, на котором он и его друг оказались рядом с Мейерхольдом. Выступавший художник, а им, кстати, оказался отличный оратор и художник Д. Щербиновский, бывший учитель Лабаса, на голову разбил «левое футуристическое искусство». Мейерхольд явно не собирался выступать, и тогда двое друзей с жаром начали умолять его выступить. «Мне казалось тогда, что от этого зависит судьба нашего искусства и, конечно, наша жизнь. Так мы воспринимали события того времени — каждую минуту, казалось, решались судьбы Мира, Вселенной».
Красный командир А. А. Лабас (брат художника).
1932 год. Из собрания Александра Шмуклера
Но участие в «судьбе Вселенной», конечно, не могло быть исчерпано сидением на диспутах. В 1918 году Лабас заявляет руководству Государственных свободных мастерских о своем желании уйти на фронт. Его не отпустили, а предложили поговорить с Давидом Штеренбергом, который был тогда председателем Комитета по делам искусств. Штеренберг ему тоже отказывает. И что делает возмущенный Лабас? «Потеряв свойственную мне тогда застенчивость, я написал заявление на имя Штеренберга с просьбой меня отпустить. Штеренберг очень рассердился и целый день заставил меня ждать в коридоре. К концу дня он вышел и, отругав меня, дал мне подписанную бумагу. Я запомнил Давида Петровича — в этот момент он был недобр ко мне… Но когда спустя два года он увидел меня живым и здоровым, то встретил очень тепло».
Можно понять мрачное недовольство Штеренберга. Сумасшедший талантливый мальчишка, вместо того, чтобы учиться, лезет в самое пекло войны. Трудно отделаться от мысли, что образцом для подражания для Лабаса были не только «футурист» Маяковский, но прежде всего собственный старший брат, музыкант Абрам Лабас, который во время Гражданской стал комбригом и командовал на Дальнем Востоке одним из легендарных корпусов, которые дошли до Спасска и Волочаевки. В 1937-м комбрига Лабаса, заместителя начштаба Киевского военного округа, расстреляют. А в 1932-м его брат нарисует его портрет — черноокого красавца в буденовке со звездой. Никаких бытовых деталей. Тем более никакого намека на жестокость войны. Из мягкого светло-серого фона выступает нежное лицо музыканта, который стал воином. Это, конечно, не Давид, который вышел сражаться с Голиафом, но образ, по интонации ему близкий. Любопытно, что библейский образ отважного певца, чувствующего зов истории и стремящегося откликнуться на него, по-видимому, близок и младшему брату.
Это бесстрашие также отчасти связано с пылким любопытством к жизни и всему новому. В начале 1920-х, едва успев вернуться из 3-й армии Восточного фронта, где он работал в бригаде художников при Политотделе, Лабас немедленно ввязывается в новое приключение. «Как только открылась воздушная трасса Москва—Харьков, я сразу же купил билет», — сообщает он. Ну, еще бы! Из 12 пассажирских мест самолетика «Дорнье» занято было только… три. Плюс летчик и бортмеханик. Самолет вначале вместо Орла приземлился где-то в поле под Курском, а взлетев, вскоре снова нырнул. И — оказался в реке. «Все пять человек, насквозь мокрые, в пальто, куртках, ботинках вылезают на берег. Мы изумленно смотрим друг на друга. Самолета не стало, как будто его и не было, только спокойная гладь воды. Мы потрясены. Вдруг нам становится смешно, вернее, нас начинает душить смех. И тут мы видим, что к нам бегут люди с перекошенными от ужаса лицами». Остаток пути до Харькова трое бывших авиапассажиров преодолели на поезде. Но только Лабас из Харькова в Москву снова полетел на самолете. Как он вспоминал, «я же горел желанием скорее опять испытать эти удивительные ощущения полета».
Пожалуй, Лабас совпадает с веком в этом бесстрашном принятии и полета, и крушения, и готовности, несмотря ни на что, продолжить движение в неизведанное. Рожденный почти одновременно с ХХ веком, он был истинным сыном эпохи модерна.
Наш переулок утром. 1929 год.
Из собрания Государственной
Третьяковской галереи
Рождение будущего в цвете
Из всех художников, вдохновлявшихся идеями прогресса, Лабас был, пожалуй, одним из самых необычных. В его творчестве соединились то самое «предчувствие будущего», которое жило в поисках мастеров авангарда, вдохновляло невероятно смелые архитектурные проекты 1920-х Леонидова и Крутикова, и восхищение наукой, космическими исследованиями, столь актуальное в 1960-х. На выставке можно увидеть эскизы 1935 года, где изображен не только «Город Будущего», но и «Полет на Луну»… А в 1979–1980 годах наряду с «Архитектурными фантазиями» появляется серия «Жители отдаленных планет». Тут единороги встречаются с зелеными человечками, русалками с крыльями и вполне сказочными героями с «песьими головами». Эти работы открывают блистательного рисовальщика, фантазера и поэта.
Но еще интереснее, когда ошеломленное осознание современности как стремительного прорыва в будущее Александр Лабас стремится передать чисто живописными средствами. В его воспоминаниях есть рассказ о переживании осени 1917-го. Лабасу было тогда 17 лет, и, как нормальный мальчишка, он, конечно, метался по Москве, наблюдая за грузовиками с солдатами, артиллерийским обстрелом «Метрополя», уличными боями… И даже умудрялся делать по горячим следам акварели. Но переживание связано не с этим, а с утренним видом из окна его дома на Сретенке. Собственно, видно было мало что. «Осень, загорелся рыжий клен, а вдали туман, сквозь него видны дома, большие каменные и деревянные, видны фигуры бегущих людей» — так он опишет этот вид позже. Тем не менее напряжение и чувство затишья перед бурей запомнились на всю жизнь. Его и попытается передать на картине 1929 года художник.
Эта картина с нейтральным названием «Наш переулок утром» и сегодня поражает. Контуры домов и улицы размыты. Все поглощает цвет — приглушенный, мягкий, высветленный. Коричневатый тон перетекает в голубой, зеленоватый. Картина, написанная маслом на холсте, производит впечатление почти акварельной легкости, воздушности. В сущности, она тяготеет к живописной абстракции. Притом что перспектива едва намечена, пространство дышит. «Мне хотелось передать рождение еще неизвестного будущего», — признается Лабас.
В кабине аэроплана. 1928 год.
Из собрания Государственной
Третьяковской галереи
Казалось бы, это любимая тема 1920–1930-х годов. Конструктивисты, не говоря уж о грядущих соцреалистах, заботились о том же самом. Будущее, которое определялось техническим прогрессом, индустриальной мощью, требовало резких ракурсов, восхищения силой машины, ритма механизма или конвейера. Всего этого не сыскать у Александра Лабаса. Он даже сюжет «Электрификация в новом районе» (1930) умудряется написать так, что не только квадраты освещенных домов вдали едва видны, но даже и электрический столб на первом плане, на котором работают электрики, не слишком виден. «В кабине аэроплана» (1928) силуэты пассажиров словно зависают в воздухе. Короче, никакого пиетета перед строгой красотой конструкции у художника нет. И это притом что, работая художником в театре им. В. Ф. Комиссаржевской на спектакле «Армия мира», Лабас провел много времени в конструкторских бюро, изучая дирижабли изнутри и снаружи. На картине «Первый советский дирижабль» технические сложности воздухоплавательной техники тоже никак не отражены. В конечном счете Лабаса интересовала не машина, а человек в ней. Точнее, его переживания. Лабас заключает: «Ни в какой академии, ни в какой школе не учили художника, как надо писать эти чувства и ощущения преодоления пространства с большой скоростью, какими красками писать, как ими управлять. Меня это увлекло, и я искал способы, как это выразить». Отсюда — лирическая энергия полотен, темы которых вполне себе эпические.
В его работах пейзажи настоящего приобретали зыбкость внутренних видений. Взаимосвязь перехода от лирического, внутреннего начала к внешнему, эпическому становится важнейшей темой художника. На склоне лет он запишет в своих дневниках: «Я хочу разобраться, что снаружи и что внутри, в самом глубоком смысле: в природе и философии, искусстве. Внутренние процессы, внутренняя динамика, внутренний ритм: все, о чем я говорю, — это невидимо, но оно существует».
Эскиз к спектаклю «Армия мира» 1932 год. Из архива
О. Бескиной-Лабас
Для живописца изучение ритмов и внутренней динамики естественным образом оказывается связано с изучением цвета и его восприятия. И к этому Лабас подходит с неожиданной для художника научной основательностью. Он слушает курс лекций по оптике и механизмам зрения. Позже сам начинает преподавать художникам «цветоведение». Его интересовали механизмы зрительного восприятия цвета и формы, распознавание образов. Как свидетельствует его сын, биолог Юлий Лабас, многие из его научных интуиций, например, о том, что наш глаз видит только движущиеся относительного него изображения, подтвердили позднейшие исследования.
Иначе говоря, Лабас был тем редким живописцем, который гармонию художественной интуиции умел поверять строгой алгеброй научного наблюдения и исследования.
«Электрическая Венера» зажигает огни
Идея синтеза науки и искусства в 1920-х годах витала в воздухе. «Мы уходим в науку… Мы великие пророки. Мы воспитываем свой разум, углубляем наблюдательность посредством анализов и собираем разложенное в динамические формы. <…> В искусстве многозначаще тихо. Какое своеобразное время пред нашим молодым поколением. Все уходят в изучение точных наук». Это цитата не из письма молодого ученого, это… декларация художественной группы под названием «Электроорганизм». Она была написана в декабре 1922 года Климентом Редько и предназначалась для выставки в Амстердаме, которую, как и предыдущую выставку в Берлине, организовывал Давид Штеренберг. Лабаса, который дружил с Редько и участвовал в выставках вместе с этой группой, также интересовал поиск гармонического соединения понятий из области точных наук с чувственным восприятием окружающего мира.
Отголоски этих идей можно обнаружить в спорах даже во времена ОСТа. Так, Лабас вспоминал, как Штеренберг, будучи уже председателем ОСТа, говорил ему: «Ваши картины, хоть и электродинамические, но очень хорошие, потому что Вы тонко чувствуете цвет <…> , но я не сторонник изображать обстановку с этой сумасшедшей техникой. Хватит того, что она есть в жизни». Определение работ Лабаса как «электродинамических» явно отсылает к поискам времен «декларации» Редько.
Самое смешное, что «электроорганизм» таки был создан — как ему и полагается, из металла, стекла и дерева. В 1930-м для павильона электрификации и механизации Сельскохозяйственной выставки в Белоруссии Александр Лабас сделал четырехметровую скульптуру «Электрической Венеры». Ее новую версию — реконструкцию по наброскам и фотографиям художниками объединения «ВХУТЕМАС–XXI век» — даже можно увидеть на выставке в ГТГ на Крымском валу. Венера, которую в 1930-м называли «символом нового искусства», выглядит на первый взгляд вполне конструктивистской дамой. Вся из острых динамичных углов — и с лампочками. Но трудно отделаться от мысли, что она посылает дружеский привет не только в будущее, но и в прошлое — Клименту Редько, Соломону Никритину и другим участникам продвинутой группы «Электроорганизм».
Электрическая Венера. Установка для павильона электрификации на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке в Минске. 1930 год.
Из архива О. Бескиной-Лабас
Любовь к «алгебре» не меньше пригодилась Лабасу при работе над панно, панорамами и диорамами, которыми он зарабатывал, когда борьба с «формализмом» набрала обороты. К тому времени у него был немалый опыт росписей больших объектов. Во время войны он в составе бригады из девяти художников расписывал поезда и даже стены домов. Так что можно считать, что стрит-арт — изобретение Гражданской войны. В начале 1920-х, оказавшись на мели, как он выражался, Лабас с радостью брался рисовать панно для клуба «Швейной фабрики Коминтерна», рабочие которой эмигрировали из США в СССР. Тогда же молодые художники расписывали под мрамор и малахит интерьер кинотеатра на Триумфальной площади. В 1924 году они с Александром Тышлером и Иосифом Чайковым расписали трамвай в честь конгресса Коминтерна. Тогда же, в 1924-м, Роберт Фальк приводит его в театр им. В. Ф. Комиссаржевской, где он подрабатывает художником-постановщиком. Позже он оформляет спектакли в театре им. М. Н. Ермоловой и ГОСЕТе, где знакомится с Соломоном Михоэлсом.
Но даже при опыте Лабаса задание, которое ему предложили выполнить для Всероссийской сельскохозяйственной выставки, выглядело в принципе невыполнимым. Нужно было сделать диорамы 11 Союзных Республик для главного павильона ВСХВ. Задачка действительно выглядела несколько странной. «Как, например, показать на одной диораме РСФСР, с одной точки зрения, где Москва, где Ленинград, Свердловск, Томск, Арктика, — и тут же сельское хозяйство, народ, исторические даты и т. д.?» Как выяснилось потом, все, кому эту работу предлагали до него, от предложения отказались. Тут-то Лазарь Лисицкий, который, собственно, и придумал такое оформление, вспомнил о Лабасе. За изумленным «формалистом», братом недавно расстрелянного комбрига, на Мясницкую прибыло авто, которое его увезло на ВСХВ, где шло совещание.
Лабас за задание взялся. «Я люблю трудные проблемы, — признавался Александр Аркадьевич. — Мое воображение разыгралось в направлении синтеза». Лабас отказался от муляжей, вообще «натуралистической иллюзии», использовал светотехнику, автоматику и придумал, как соединить скульптуру, барельеф, витражи… Иначе говоря, сделал ставку на «объемно-пространственное синтетическое искусство». На выставке в ГТГ можно увидеть эскизы самых известных его панно и панорам. Например, панно «Авиация СССР» для советского павильона на Всемирной выставке в Париже (1937 год) или панорамы «Артек» для Всемирной выставки в Нью-Йорке (1939 год).
Позже, упоминая о плюсах этих выставочных работ, он говорил: «Я имел возможность искать и экспериментировать». Страсть к поиску и эксперименту, равно как и желание синтеза — искусств, науки, производства, быта, были теми парусами, которые помогали ему улавливать ветер будущего. Лабас имел ту смелость воображения и мысли, которая позволяла двигаться навстречу будущему без страха. Не отсюда ли ощущение, что настоящее (даже то, что зовется XXI веком) всегда оказывается на шаг позади него?
ЛЕХАИМ - ежемесячный литературно-публицистический журнал и издательство.