[<<Содержание] [Архив] ЛЕХАИМ АПРЕЛЬ 2011 НИСАН 5771 – 4(228)
ЭССЕ О ЛИТЕРАТУРЕ
Синтия Озик
Исаак Бабель: Не дали закончить»
15 мая 1939 года писатель Исаак Бабель, пожалованный дачей за литературные заслуги, был арестован в Переделкино и доставлен во внутреннюю тюрьму на Лубянке. Рукописи его были изъяты и уничтожены — в том числе незаконченные рассказы, пьесы, сценарии и переводы. Ему предъявили обвинение в шпионаже и через шесть месяцев, после трех суток мучительного допроса, он сознался в несуществующих преступлениях. Вечером 25 января 1940 года его наскоро судила Военная коллегия Верхсуда; Бабель отказался от своих признательных показаний, и той же ночью, в час сорок, был расстрелян. Ему было сорок пять лет. При аресте он сказал: «Не дали закончить». В своем последнем слове он просил не за себя, а защищал авторитет и правду литературы.
Исаак Бабель.
Из архива И.Л.Лившица. 1930 год
Но, конечно, они антиподы: Кафка — интроверт, недовольный собой, равнодушный к политике; гений, не уверенный в своем праве на язык, которым пользуется; он без конца мучится из-за расстроившейся помолвки, редко выходит из дому. А Бабель — беспечный, отчаянный, бабник, полубродяга, кавалерист, пропагандист, отец троих детей от разных женщин, лишь одна из которых — законная жена. Тогда зачем поминать Кафку, говоря о Бабеле? Кафка хотя бы умер в своей постели. Бабеля убило преступное ведомство циничной и преступной власти. Кафка потребовал, чтобы написанное им уничтожили, — его не послушались. Имя и сочинения Бабеля были стерты — как будто он ничего и не писал, — и только в 1954 году, во время «оттепели», его, по советской терминологии, «реабилитировали».
Однако вдвоем они говорят нам то, что мы обязаны знать в наше время, — о жестоких траекториях силы и обмана, включая самообман. Кафки одного недостаточно: его интерьеры слишком ограничены. Бабеля одного недостаточно: его ландшафты слишком широки и разбросаны. Кафка дает мощную, разнообразно интерпретируемую метафору: человек, который мыслит, но едва ли живет, метафизик, в конце концов сжигаемый ложью. Бабель, напротив, живет, живет, живет! Живет полнокровно, жадно, с любопытством; у него раблезианский, всеобъемлющий, эксцентрический интерес к непредсказуемым людским побуждениям. Он мистификатор, пройдоха, иронист, непостоянный любовник, бесстыдный самозванец — и сотни этих пламенных личностей исподволь рождают правды, одну за другой — в физиономии, в цвете неба, в луже грязи, в слове. Насилие, жалость, комедия, озарение. Он словно чуткая мембрана, отзывающаяся на каждый творческий импульс.
Он родился в Одессе, космополитическом, многоязыком городе, глядевшем на море и дальше. Это, по его словам, «очаровательнейший город Российской империи».
«Подумайте — город, в котором легко жить, в котором ясно жить. Половину населения его составляют евреи, а евреи — это народ, который несколько очень простых вещей очень хорошо затвердил. Они женятся для того, чтобы не быть одинокими, любят для того, чтобы жить в веках, копят деньги для того, чтобы покупать дома и дарить женам каракулевые жакеты, чадолюбивы потому, что это же очень хорошо и нужно — любить своих детей. Бедных евреев из Одессы очень путают губернаторы и циркуляры, но сбить их с позиции нелегко, очень уж стародавняя позиция. Их и не собьют и многому у них научатся. В значительной степени их усилиями создалась та атмосфера легкости и ясности, которая окружает Одессу».
В этом абзаце много от самого Бабеля, душевного, веселого человека — искреннее и вместе с тем ироническое восхищение от людей, таких, какие они есть, насмешливое, с вызовом утверждение своего полноправия («чтобы жить в веках»), благополучие и нищета, живущие бок о бок, простые люди, замороченные бюрократией, недоумение и упрямство, любовь и одиночество. Что до еврейской бедноты, то Бабель и сам вышел оттуда, с Молдаванки, района со смешанным населением, где водились бандиты. То, что он наблюдал там глазами сообразительного мальчика, быстро насытило его богатым жизненным опытом, вылившимся (ему было двадцать девять лет) в цветистые рассказы о Бене Крике и его шайке — преступниках со своим кодексом чести, примерно той же породы, что у Деймона Раниона[1].
Лайонел Триллинг[2], первый англоязычный критик, всерьез занявшийся Бабелем, ошибочно воспринял его как «еврея гетто». Если «гетто» подразумевает ограниченное, ущербное мировосприятие, то Бабель — его противоположность. Он свободно владел идишем и ивритом, знал традиционные тексты и их пространные комментарии, но к этому добавилась не оставлявшая его всю жизнь влюбленность в Мопассана и Флобера. Первые его рассказы были написаны на хорошем литературном французском. Широта социального кругозора позволяла ему видеть мир глазами крестьян, солдат, священников, раввинов, детей, художников, артистов, женщин из разных общественных слоев. Он водил знакомство с проститутками, таксистами, жокеями; он знал, каково остаться без гроша, жить на краю, в стороне от проторенных дорог. Он был и поэтом города — «стеклянного петербургского солнца», и лириком на природе — когда «в небе обрушивались стены заката». Его привлекали размах и гибкость, оптимизм и непредвиденные возможности; этим манила его социальная свобода. Чаемое приняло политическую форму, и Бабель приветствовал революцию.
Не только приветствовал — принял в ней участие. Чтобы оказаться поближе к своему литературному кумиру Максиму Горькому, Бабель нелегально жил в Петербурге, не имея права селиться за чертой оседлости. С приходом революции черта оседлости исчезла, дискриминационные квоты были отменены, цензура кончилась, в жизни открылись новые горизонты, и Бабель с энтузиазмом примкнул к большевикам. Разочарование наступило в 1920 году, когда он военным корреспондентом с Первой конной армией нес коммунизм польским деревням, никак к подобному спасению не готовым. «…Все говорят, что они воюют за правду и все грабят», — записывал он в дневнике. «…Убийцы, невыносимо, подлость и преступление…» «Побоище. Ездим с военкомом по линии, умоляем не рубить пленных». Спустя шесть лет Бабель опубликовал «Конармию», пронзительные рассказы, холодно сочащиеся кровью и жалостью, и сразу прославился.
С восхождением Сталина в 1924 году новая тирания стала воспроизводить прежнюю. Послереволюционное литературное и художественное цветение, богатое экспериментами, сошло на нет или было задушено. Вернулась цензура, вынюхивала чуждое, благоволя топорному и плоскому соцреализму. Жена Бабеля Евгения, на которой он женился в 1919 году, эмигрировала в Париж, и там в 1920-м родилась его дочь Наталья. Его мать и сестра тоже уехали — в Брюссель. Бабель, навеки обрученный с русским языком, не мог расстаться с Москвой, писал цикл рассказов на материале детства, пробовал себя в драме, работал для кино. Сценарии, в особенности те, что предназначались для немых фильмов, были замечательны: под магнетическим взглядом камеры, при новой технике письма в настоящем времени им сообщалась сверхреальная яркость самых цветистых рассказов Бабеля. По некоторым были сняты фильмы, пользовавшиеся успехом, но они не отвечали партийным установкам, и режиссер одного из них — экранизации Тургенева[3] — вынужден был публично извиняться.
Бабель не мог подчиниться литературным предписаниям власти и печатался все реже. Его обвиняли в «молчании» — нежелании участвовать в общей работе — и лишили привилегии выезжать за границу. Последний раз он поехал в Париж в 1935 году, когда Андре Мальро ходатайствовал перед властями, чтобы Бабелю разрешили присутствовать на международном конгрессе в защиту культуры, поддерживаемом коммунистами. После этого он больше не виделся с женой и дочерью. В тот же год, в Москве, он стал жить одним домом с Антониной Пирожковой, и она родила от него дочь. От одной прежней связи у него еще был сын. Если личная жизнь Бабеля была непредсказуемой, беспорядочной, порывистой, то проза его являла собой полную ее противоположность. Он чистил свои фразы, добиваясь непосредственности воздействия. Как Пушкин, по его словам, он стремился «писать коротко и точно». Самое острое его замечание о литературном стиле содержится в «Гюи де Мопассане», лукавой, полукомической, полусерьезной сексуальной притче, в сердцевине которой — сила и требовательность языка. Действенность фразы, говорит молодой рассказчик, — «в повороте, едва ощутимом. Рычаг должен лежать в руке и обогреваться. Повернуть его надо один раз, а не два». Но даже не здесь суть. Суть (это самый суровый литературный афоризм Бабеля) вот в чем: «Никакое железо не может войти в человеческое сердце так леденяще, как точка, поставленная вовремя».
Писательское кредо и самое душевное признание Бабеля. Можно благоговеть перед ним, но стоит помнить, что этот искатель чистой правды, тончайший мастер, был когда-то бесстыдным пропагандистом революции, выступавшим с оголтелыми, штампованными призывами: «Добейте его, красные бойцы, добейте его во что бы то ни стало, добейте его сейчас, сегодня! Не теряя ни минуты!» «Добейте их, бойцы Конармии! Заколотите крепче приподнявшиеся крышки их смердящих могил!» Такие лозунги — наглухо запертые камеры, которых не взломать никаким рычагом, и, хотя трюизмом стало то, что всякая утопия содержит в себе семена дистопии, Бабелю, по крайней мере, был дарован почти с самого начала скептицизм. Из скептицизма родилось разочарование, из разочарования — отвращение. И в конце концов революция, как ей и положено, пожрала свое дитя.
Дорогу в эту пасть сократило Бабелю его искусство. Он не желал, не мог приспособиться ко лжи — он видел, видел глазом безжалостным, как прожектор, и, подобно Кафке, он отдавал свои истории голосам и страстям, в которых трепетало непредвиденное. Если мы хотим очертить и передать будущему литературную конфигурацию XX века — образ, который навсегда запечатлеется на сетчатке истории, то пора — давно пора — поставить Бабеля рядом с Кафкой. Нет такого нерва, какого не затронули бы эти двое.
Франц Кафка. Ателье Якоби. Прага. 1906 год
Традиция и еврейский писатель
Что такое еврейская книга? Узкое определение — и в то же время концептуально самое широкое — это, прежде всего, Тора и Талмуд (еврейская Библия и океан этически трансформирующих комментариев) и все другие тексты, направленные на разгадку прихотливых, как у Иова, движений сердца и побуждающие к нравственной жизни. Еврейская книга — литургия, этика, философия, онтология. Еврейская книга говорит о попытке устроить мир по образу Б-жию, не посягая на то, чтобы Б-га изобразить. Еврейская книга, будь то «Путеводитель растерянных» Маймонида, написанный в XII веке, или «Одинокий верующий человек» Йосефа Соловейчика, написанный в XX-м, исходит из заповеди в книге Левит: «Люби ближнего твоего, как самого себя» и еще более радикального кредо «Шма» о нерасторжимости еврейского народа с Творцом.
Еврейская книга дидактична. Она утверждает достижение добродетели через учение. Она говорит об обязанности. Она предполагает существование Творца и Его присутствие. Можно ли считать еврейской книгой то, что обычно называют еврейско-американским романом?
Думаю, нет; надеюсь, что нет. Если из романа выпирает идея добродетели, мне хочется швырнуть его в стену. Принято считать (отбросим извечные поклепы расистов), что быть евреем — значит быть добропорядочным гражданином, социально ответственным, отзывчивым, способным к жалости, принципиальным, противником насилия. Тогда романист — нечто противоположное: это раскрепощенность, свобода, даже демоническая свобода, воображение без узды. Словосочетание «еврейский писатель» следовало бы считать оксюмороном. Вот почему романисты, родившиеся евреями, но тяготеющие ко всяческой необузданности, — Норман Мейлер, например, — не так уж неправы, когда отказываются считать себя еврейскими писателями.
От романов нам нужно совсем не то, что от трансцендентальных литургий синагоги. Свет, исходящий от романа, рождается в темных расчетах искусства: сюжета, языка (особенно языка), иронии, комедии, кривых переулков желания и обмана.
Покойный Ирвинг Хоу[4] определял американский еврейский роман (тогда еще не «еврейско-американский»), исходя исключительно из материала. А единственная жизнеспособная тема еврейского романа, утверждал он, — это великий кризис иммиграции и ее последствия; когда она исчерпается — что неизбежно, — еврейские писатели останутся с пустыми руками. Но сложности иммиграции и конфликты между старшим и новым поколением — удел не только евреев: переселенцы Уиллы Кэсер[5] уже обосновались на этой территории, так что захлопывающее определение Ирвинга Хоу было ошибочным изначально.
Он был прав, однако, предсказывая исчезновение еврейской темы в Америке. Истинно еврейские темы нашего времени происходят из Европы (результат массового убийства трети еврейского населения Земли) и из возрождения исторической еврейской государственности в Израиле (самого революционного события XX века, затронуть которое сумел из знаменитых прозаиков только Филип Рот). Все остальные темы так называемого еврейско-американского романа — американские: это написано на американском языке и сюжеты американские.
Мультикультурализм, гораздо более ретивый, чем прежний плюрализм («живи и жить давай другим»), любит изготовлять «этническую» беллетристику. («Этнический» — неправильное название, принятое у социологов, производит ложное и унизительное разграничение. Слово греческого происхождения и относилось к язычникам, то есть не иудеям и не христианам.) В последние десятилетия почти все антологии прозы, дабы представить полный «спектр», зачастую наполнялись слабой прозой. Эта практика, продиктованная социальной благожелательностью, оказывается недоброжелательной по отношению к литературе. Выдающимися еврейскими писателями в сегодняшней Америке остаются Сол Беллоу и Филип Рот, остальные еврейские писатели их поколения и следующего — им не ровня. Однако их импульс и их талант направлены на создание литературы, а не на поиски корней. И если в их книгах корни так осязаемы, то потому, как проницательно заметил Башевис Зингер, что каждому писателю необходим адрес. У Исаака Бабеля были красочные одесские бандиты, но были и рассказы о погромах. У Шолом-Алейхема ужасы местечка упрятаны под маску комедии, у Зингера — демонологии. Ужас Кафки — ужас еврея перед тем, что ему может быть отказано в праве на существование, — носит фальшивое имя суда.
Но адрес — больше чем география; адрес означает, что к писателю адресуется литературная традиция на его языке, что в самих слогах языка осела конкретная история. Иначе почему мы говорим о Чехове, Достоевском, Толстом как о русских писателях, а Джейн Остин, Диккенс и Джордж Элиот для нас английские писатели, Хорхе Луис Борхес и Габриэль Гарсиа Маркес — южноамериканские и т. д.? В характере литературного произведения неизбежно проступает инстинктивная окраска, присущая именно русскому, англичанину или колумбийцу.
И то, что справедливо в отношении национального восприятия и нюансов, справедливо и в отношении религиозного (даже если автор отказался идентифицировать себя с данной религией). В этом смысле Джон Апдайк — христианский писатель, В. С. Найпол — индуистский писатель, Салман Рушди — мусульманский. Понятно, что тема у писателя возникает из того, чем он озабочен; каждый в той или иной степени сформирован своим происхождением, историей. Каждого, кто жил в ушедшем веке, не мог не затронуть катаклизм убийств и жестокостей, который мы называем Холокостом, — это событие оставило неизгладимый — мрачный — отпечаток на нашей нравственной жизни, у всех без исключения.
Но от писателя не надо ждать, что он будет поборником морали или представителем «идентичности». Это — из области трактатов, проповедей, полемики или, хуже того, патоки. Когда сочинению навязывается тезис или схема — любого рода предписание или тенденция, воображение вылетает в окно и вместе с ним свобода, безответственная легкость, которые воображение дарит и контролирует. Писатели в роли эссеистов, полемистов или учителей могут проникнуться проблемами коллективистскими, если почувствовали такую потребность; но сочинителя беллетристики должно заботить только Повествование, как бы прочно ни был он привязан к традиции. Традиция, конечно, подразумевает коллективное и историческое, взывает к сознательности и принципиальности, она в какой-то степени учит и обязывает.
Но традиция полезна писателю лишь тогда, когда он не сознает, что ею пользуется, когда она не видима и не слышна, когда писатель вдыхает ее с воздухом, когда она не превращается в учительницу и не навязывает ему принципов, когда писатель глух к уговорам коллективного. Видеть в писателе общественного лидера или воплощение славной традиции — не самое ли большое предательство по отношению к подлинному творческому импульсу? Для такой роли ни один писатель недостаточно надежен. Цель сочинительства — вымыслы. Не служба обществу и не выражение его надежд.
Писатели ответственны только за стройность фразы и за нестесненность воображения, которое заводит иногда нахоженными путями в дикие места. В то же время надо уважать писателей, которые осведомлены в традиции (обратное было бы подобно лоботомии), не гонятся за пустяками, которые сознают, что идеи — это эмоции, а эмоции — это идеи. Вот что мы имеем в виду, говоря о прозрениях искусства.
Перевод с английского Виктора Голышева
ЛЕХАИМ - ежемесячный литературно-публицистический журнал и издательство.
[1] Деймон Ранион (1884–946) — американский новеллист. Наиболее известны его юмористические рассказы из жизни преступного мира.
[2] Лайонел Триллинг (1905–1975) — литературовед, культуролог, прозаик. В книге «Либеральное воображение» (1950) выступил против социологической теории литературы.
[3] В 1935 г. С. Эйзенштейн начал снимать «Бежин луг» по сценарию А. Ржешевского. Местом действия были окрестности тургеневского Бежина луга, но сюжет основан на истории Павлика Морозова. Материал забраковало начальство. Для переделки сценария С. Эйзенштейн привлек Бабеля, но съемки не возобновились, и в 1937 году фильм был закрыт.
[4]. Ирвинг Хоу (1920–1993) — американский критик и публицист. Написал много книг, одна из наиболее известных — «Мир наших отцов» (1976) — о судьбе еврейских иммигрантов из Восточной Европы в Америке.
[5]. Уилла Кэсер (1876–1947) — американская писательница. Наиболее известны ее романы «О, пионеры», «Моя Антония» о суровой жизни фермеров-иммигрантов.