[<<Содержание] [Архив] ЛЕХАИМ ФЕВРАЛЬ 2011 ШВАТ 5771 – 2(226)
ПРИНЦ ДАТСКИЙ И НЕПОНЯТОЕ КИНО
Анна Исакова
«Нет ничего ни хорошего, ни плохого, размышление делает все таковым», – сказал Гамлет. Прекрасная фраза, написанная на рубеже ХVI–XVII веков и, казалось бы, на все времена. Но времена и люди меняются. На смену индивидуальному размышлению пришел менталитет.
Кадр из фильма М. Калика «До свидания, мальчики!». 1964 год
Нет такого оценочного критерия, который бы не ввел в это понятие тот или иной автор. Менталитет формируется историей и интерпретацией истории, социальными константами и социальными переменными, а также психическим складом личности, как, впрочем, и коллектива, в котором данная личность формируется. Кроме того, он включает долгосрочную информацию, переданную через века самыми различными способами, в том числе и вышеприведенной строкой Шекспира, а также разную белиберду, на основе которой, кстати, мы чаще всего принимаем самые судьбоносные решения.
Менталитет, являясь панобъяснением и паноправданием для всего на свете, в состоянии заведомо оправдать Гамлета, какое бы решение тот ни принял. Это лишает смысла как нравственные страдания датского принца, так и саму пьесу. Тем не менее мы живем в такой пьесе и вряд ли сумеем преуспеть, если не согласимся приспособиться к ее требованиям.
Привыкнуть к подобной ситуации можно, оправдать ее сложнее. Вот ведь и во времена Шекспира добрые или дурные побуждения и действия героя приписывались не ему, а ангельскому вмешательству или дьявольской силе, как ныне они приписываются менталитету. Особость Шекспира в том и состояла, что он перенес ответственность за добро и зло с небес и из преисподней на землю, передав право выбора самим героям, и тем самым постановил, что вина или заслуга индивидуума принадлежат ему одному и никем не могут быть искуплены или присвоены.
Со времен Шекспира и до середины ХХ века эта идея, получившая название гуманизма, превозносилась как самая прогрессивная за всю историю человечества. Затем, переосмысленная и заново сформулированная Кьеркегором, она подчинила себе интеллектуальную мысль Европы вплоть до середины XX-го. А к концу этого века так рассуждали уже только одиночки. Ведущие позиции к тому времени завоевал менталитет, убеждение в том, что все, происходящее с Иксом или Игреком, является не столько плодом их активной жизнедеятельности, сколько результатом воздействия, осуществляемого обществом, родителями, школой, государством, историческим периодом, географическими координатами, политическим режимом, количеством солнечных дней в году и даже продуктами питания. А поскольку контролировать эти факторы ни Икс, ни Игрек не могут, нет на них никакой вины и нет у них особой заслуги.
Надо сказать, что массы, получив такую индульгенцию, вздохнули свободно. Идея личного выбора и личной ответственности, внедрявшаяся гуманистами на протяжении четырехсот с лишним лет, так этими массами и не овладела, оставшись привилегией или проклятием одиночек. И только в СССР, где менталитет под видом классовой теории добра и зла изначально являлся орудием управления обществом, у гуманистов оказалась широкая и благодарная аудитория. Возможно, разница между западными и восточными (имеются в виду граждане советского лагеря) шестидесятниками в том и состояла, что западные «дети цветов» искали общинности, скопа, освобождения от ответственности, тогда как восточные диссиденты воспевали красоту одиночества, непохожести, этику единичного поступка и самостоятельного решения. Зато секс и музыка были общим увлечением для Востока и Запада. Правда, Восток в то время все-таки предпочитал марихуане алкоголь.
И вот часть мятежного гамлетовского, но все-таки очень русского духа прорвалась в 70-х годах ХХ века сквозь «железный занавес» и прилетела в Израиль, рассчитывая на понимание и поддержку. А тут, столкнувшись с менталитетом, дух этот ошарашенно взмахнул крыльями и рухнул наземь. На мой взгляд, это и есть основная причина того, что приключилось на земле предков с Михаилом Каликом, более чем известным советским кинорежиссером, чье имя упоминается в справочниках в одном ряду с именами Хуциева, Тарковского, Параджанова и Абуладзе.
Фильмы этой пятерки критики и рецензенты определяют по-разному. Кто говорит об авторском кино, кто – о романтике «оттепели», а с моей точки зрения, речь идет об особой форме символизма, когда поступательное движение фильма, зачастую совершенно бессюжетного, поддерживается не словом или событием, а тончайшими оттенками интонации и особенностями цвета, света, звука и ракурса кинокамеры.
Символическое кино, созданное в СССР, нашло своих зрителей и подражателей-продолжателей в странах советского лагеря, но оказалось слишком сложным для понимания среднего зрителя в западном мире. Здесь оно вынуждено было удовлетвориться показами для избранных и славой в узких кругах. Массовый зритель, обеспечивающий кассовый успех, на эти фильмы не шел, в отличие от достаточно массового советского зрителя, который, напротив, в кинозалы, где показывали такое кино, ломился. Возможно, так получилось еще и потому, что западные люди не поднаторели в двуязычии, столь свойственном советскому человеку и символизму. А возможно, специфический язык культуры, позволяющий создание символов, в принципе непереводим или требует особо талантливого посредника для перевода.
Как бы то ни было, к 1971 году – дате отъезда Михаила Калика на ПМЖ в Израиль – он был уже достаточно известен не только в СССР, но и за его пределами. Родился Калик в 1927 году в Архангельске. В 1949-м начал учебу во ВГИКе в мастерской Г. Александрова, а в 1951 году был арестован за участие в антисоветской студенческой организации, целью которой якобы было покушение на И. В. Сталина. Среди прочих мест заключения побывал в Лефортово и в Озерлаге. А в 1954 году был реабилитирован и восстановлен во ВГИКе, уже в качестве ученика Сергея Юткевича. Обычному советскому зрителю Калик памятен по фильмам «Человек идет за солнцем» и «До свидания, мальчики». Знаток киноискусства вспомнит еще и фильм «Любить», из-за проблем с прокатом которого режиссер якобы и уехал из СССР. А молодой кинозритель, скорее всего, вообще не знает, о ком речь, поскольку фильмы «предавшего» социалистическую родину кинорежиссера если и попадали на экраны, то без его фамилии в титрах.
Между тем Калик, переселившийся в Израиль в 1971 году, уже в 1975-м выпустил свой первый и последний художественный израильский фильм «Трое и одна». Для первого полнометражного художественного фильма на новом месте это достаточно рано, а для Израиля, в котором в те годы и кинопромышленности-то, почитай, не было, даже необычайно рано. Такое бодрое начало говорит о больших пробивных способностях режиссера и о его умении владеть ситуацией. Тем более непонятной становится дальнейшая судьба Калика, вообще переставшего после неуспеха этого фильма снимать художественное кино.
Кадр из фильма М. Калика «Трое и одна»
(по мотивам рассказов М. Горького).
1975 год
Случилось ли это по вине израильского культурного истеблишмента или по единоличному решению самого Калика, сказать трудно. Сам режиссер, с которым мне довелось беседовать на эту тему, настаивал на том, что решение было принято им самостоятельно. И, захоти он снимать кино за границей, его туда звали и там ждали. Вместе с тем Калик объяснял мне, насколько неправильна государственная политика, лишающая израильское кино реальной бюджетной поддержки и отдающая его на откуп частным предпринимателям с небольшими деньгами, не способным спонсировать создание элитных произведений.
В правоте этих выводов я убедилась со временем, волей случая оказавшись в составе государственной комиссии по кино. А созвана была комиссия потому, что примерно к 2000 году израильское кино таки получило государственную поддержку, после чего на местных режиссеров и актеров стали щедро сыпаться международные призы. Однако для Калика было, очевидно, уже поздно. Он вернулся к художественному кино единожды, в 1991 году, сняв в перестроечной России ленту «И возвращается ветер». Фильм получил призы на международных кинофестивалях, но в Израиле его можно было увидеть только на нескольких специальных показах. С тех пор о Калике больше ничего не было слышно – ни в Израиле, ни в России.
По чести говоря, не обрати израильский кинокритик Амнон Лорд мое внимание на новый фильм Калика в середине 1990-х, я бы и его пропустила, как пропустила первую израильскую ленту. Но Лорд был в восторге от новой киноленты «И возвращается ветер» и заразил меня энтузиазмом. Посмотрев фильм на клубном показе, я решила написать о Калике статью, для чего пришлось просить у режиссера видеозапись фильма «Трое и одна», – в израильских видеотеках найти его не удалось.
В том, что фильм «Трое и одна» был провальным экспериментом Калика на новом месте, я поначалу не сомневалась. Но, посмотрев фильм, поняла, что ошибалась. Фильм не показался мне гениальным, но и провальным однозначно не был. Правда, «менталитетный» зритель вряд ли мог прийти от него в восторг. Но «менталитетному» зрителю принято подсказывать, что думать и как себя вести. Может быть, израильские рецензенты этого не сделали, специально завалив фильм из неприязни к талантливому «русскому»?
Но почему же тогда я сама не посмотрела этот фильм в 1970-х годах, когда он только-только вышел на экраны? Почему его не посмотрело большинство тогдашних выходцев из СССР? Почему они, эти выходцы, не поддержали Михаила Калика, героя своей алии? Немного ведь тогда приехало талантов такого калибра. И правы ли те русскоязычные биографы и рецензенты, которые пишут, что «Трое и одна» поражали в 70-х годах прошлого века столь разнузданной эротикой, что пуританская публика, как местная, так и недавно прибывшая, не могла его принять?
Должна буду разочаровать многих. Злобных откликов в ивритоязычной прессе того времени я не нашла. Правда, откликов было вообще обидно мало. В то время никто еще не говорил о «раскрутке». Существовали иные механизмы оповещения и воздействия на массы. Но в отношении первого израильского фильма Калика они, действительно, не были запущены. Злого умысла я в этом, однако, не усматриваю. В фильме снимались тогда уже известные в Израиле актеры и актрисы, да и сюжет был с намеком на всенародно известную коллизию. Будь в наличии соответствующие механизмы рекламы, они бы сработали в этой ситуации и для неизвестного израильскому зрителю режиссера. Но, скорее всего, хорошо смазанного рекламного механизма в тогдашней израильской кинопромышленности просто не было, как не было, впрочем, и самой этой промышленности.
А уж эротика оказалась совершенно ни при чем. Никаких особо разнузданных сексуальных сцен в фильме нет. И надо сказать, что в том же 1974 году на экраны вышла «Эммануэль», лента, которую в Израиле смотрели все – и рецензенты, и старожилы, и новые репатрианты. А по сравнению с «Эммануэль» картина Калика настолько целомудренна, что годится для показа в школах. Значит, дело не в эротике. Тогда в чем?
Скорее всего, в языке. Начнем с алии 70-х. В 1974 году она еще плохо знала иврит. И хотя для новоприбывших устраивались показы с переводом, не слишком, правда, изысканным, претензии зрителей были не к переводу, а к авторскому художественному языку. Именно его бывшие россияне перестали понимать. Потому ли, что, в отличие от прежних фильмов Калика, в которых каждый кадр вызывал одинаковые и всем понятные ассоциации, в «Трех и одной» все казалось чуждым и нарочито запутанным? Речь там шла о местных реалиях и проблемах, с которыми алия не успела столкнуться, а если и успела, то делала вид, что никаких таких проблем не существует.
Не стоит забывать о том, что алия 70-х была в массе своей идеологической. Она долго и упорно, порой с опасностью для жизни, добивалась переезда в Израиль и была полна решимости отбросить ради этого все привычные понятия, нормы и представления. Но если бы вымечтанный и завоеванный большими усилиями новый мир оказался небезупречно устроенным, потеря могла показаться чрезмерной.
Хочу ли я сказать, что алия 70-х пыталась закрыть глаза на происходившее тогда в стране? И да и нет.
Недостатки окружающей действительности в узком кругу «своих» обсуждались широко, но на откровенное высказывание вне узкого круга решались немногие. Остается удивляться смелости и прозорливости Калика, который, исследовав новый мир тщательно и придирчиво, решил вмешаться в происходящее. В основу фильма он положил конфликт «отцов» и «детей», столь болезненно проявившийся после Шестидневной войны. Состоял конфликт в том, что «отцы», основавшие государство, требовали от «детей» продолжения родительского подвига, тогда как «дети», находившиеся под влиянием европейских 60-х, из гедонистических побуждений отказывались от «отцовских» идеологических доктрин и требовали заменить пушки сексом.
Калик встал на сторону «отцов». Впрочем, ни отцов, ни детей не следует заключать в кавычки. Конфликт, подобный тому, какой происходит в фильме, случился в реальной жизни, скажем, между легендарным генералом Моше Даяном и его сыном – киноактером и плейбоем Аси. Об этой истории много писали и говорили в начале 70-х, и Калик не мог о ней не знать. Однако утверждать, что именно на этом скандале построен сценарий, нельзя. Таких историй тогда рассказывали много.
Теоретически можно объяснить неприязненное отношение израильских старожилов к фильму Калика идеологической направленностью киноленты. Израильский культурный истеблишмент размещался тогда почти целиком в левой части политического спектра, где победу в Шестидневной войне многие рассматривали как национальное несчастье. А Калик полагал обратное. Удивительно ли, что критика была неприязненной? Но, просмотрев все, что было написано о фильме, я должна заключить, что тон статей был не столько неприязненный, сколько удивленный. Израильские старожилы, разумеется, не одобрили попытку новичка серьезно разобраться в очень непростых проблемах уже сложившегося общества, но, если говорить честно, по-моему, они вообще не поняли, о чем фильм. Художественный язык Калика, основанный вроде бы на местных реалиях, но состоящий из элементов, относящихся к иной культуре, оказался слишком сложным и путаным не только для новых израильтян, но и для старожилов.
А кроме того, фильмы Калика в каждом случае требуют от зрителя умственного напряжения и эмоциональной готовности к расшифровке достаточно сложных намеков, цитаций и символов. В царстве менталитета, где счет зрителей идет не на мыслящие единицы, а на потребительские конгломераты, у этого фильма вообще не должно было быть кассы. Он не обращался напрямую ни к правым, ни к левым, ни к новичкам, ни к старожилам, ни к «отцам», ни к «детям», ни к сефардам, ни к ашкеназам, ни к мужчинам, ни к женщинам. Зрителем фильма должен был быть человек, который в состоянии задать себе экзистенциальный вопрос: как быть, если условия бытия таковы, что быть, оставаясь собой, практически невозможно? Много ли народу мается в поисках ответа на подобный вопрос?
Позволю себе предположить, мудрый Калик понял суть возникшей проблемы, что и объясняет его последующее долголетнее молчание. Но в теорию смертельной обиды за провал «Трех и одной» я не верю. Не такой Калик человек, чтобы обиженно самоустраниться из-за одной неудачи. Фильм, снятый им в России в 1991 году («И возвращается ветер»), подтверждает эту точку зрения. В якобы непритязательной и лишенной скрытого смысла автобиографической ленте Калик медленно и исподволь рассказывает, как формировалось его мировоззрение, как оно превращалось из просоветского в антисоветское, как под влиянием антисемитизма вызревало в нем национальное самосознание и из каких элементов складывался его особый художественный язык, особое видение мира.
В сущности, фильм адресован не столько советскому или постсоветскому зрителю, сколько израильтянам российского и нероссийского извода. Именно им имело смысл объяснить, что значит быть евреем, для чего евреям государство и как это важно – понять, прочувствовать и сохранить связь времен между «отцами» и «детьми». Однако эта попытка раскрыть как подоплеку первого израильского фильма режиссера, так и его последующее долголетнее молчание оказалась сравнительно бесплодной. Фильм говорил по-русски и использовал символы, понятные, в основном, только советскому или постсоветскому зрителю. Может быть, поэтому, несмотря на международные призы, послание, пущенное по водам, не было прочитано. Фактически оно не было даже извлечено из бутылки.
Правда, нашелся все же израильский кинокритик, местный уроженец, не имеющий генетических корней в России, не знающий русского языка и не слишком посвященный в русскую культуру, который вроде бы сумел понять зашифрованное послание Калика. Значит, варианты совпадения символических языков этих культур все же есть. Впрочем, современная израильская культура так сильно настоена именно на русской культуре, что точек соприкосновения должно было быть много больше.
В этой связи мне казалось важным задать более чем доброжелательному кинокритику Амнону Лорду следующие вопросы.
Почему упомянутые фильмы Калика обошли израильское общество стороной? Почему присутствие столь талантливого режиссера никак не повлияло на пути местного кинематографа, а он сам остался на обочине израильской культуры, не вписав свое имя ни в одно из ее достижений? Как могут складываться дальнейшие отношения между кинематографистами российского извода и местной кинопромышленностью?
По мнению Лорда, проблема с первым фильмом Калика состояла в том, что режиссер был не настолько знаменит, чтобы привлечь израильского зрителя одним звучанием своего имени и заставить его постигать художественный язык фильма.
– Вот если бы тогда приехал не Калик, а Сергей Бондарчук, обвешанный международными призами, о котором в Израиле много слышали, публика точно потрудилась бы прийти в кинозалы. И, даже не вникнув в художественный замысел, рукоплескала бы и обеспечила картинам кассовый успех, – иронизирует Лорд. – Впрочем, – продолжает он, – у этой публики, как и у местной кинопромышленности, не хватило терпения и на Клода Лелюша, приехавшего в Израиль чуть раньше Калика, – вытерпел немало унижений, поболтался тут помощником режиссера или кем-то в этом роде и уехал в Париж. А два года спустя выпустил на экраны мира «Мужчину и женщину».
– Времена и люди меняются, – продолжает он. – Израильская культура стала более открытой и терпимой к чуждым влияниям. Но успех обеспечен все же только тем деятелям искусства, которые готовы овладеть местным культурным языком. В противном случае им грозит провал. Израильтянин готов заинтересоваться рассказом чужака только в том случае, если этот рассказ включает какие-либо элементы более широкого общего, позволяющие хотя бы в определенных точках подключиться эмоционально и сопереживать героям. Вот Йосиф Пичхадзе, режиссер родом из Грузии, рассказывает историю, связанную с этнической группой евреев из Грузии. А поскольку почти каждый израильтянин принадлежит к какой-нибудь этнической группе, он в состоянии подключиться к фильму с этой стороны. Иначе говоря, этническое переживание сегодня уже входит в общий израильский нарратив, чего раньше не было.
Лорд отмечает, что у каждого израильтянина есть не одна, а несколько эмоциональных орбит, по которым движутся его жизненные интересы. И если автору фильма удается обнаружить и использовать какие бы то ни было точки пересечения с этими интересами, он может завоевать местную аудиторию, несмотря на особенности художественного языка. Например, «И возвращается ветер» имеет сразу несколько точек соприкосновения с биографией самого критика: это и кибуцный социализм, и сионизм, и сталинизм с его влиянием.
Режиссер Михаил Калик. Израиль.
Начало 2000-х годов
– А вообще, – говорит Лорд, осторожно подбирая слова, – гравитация сейчас работает не в пользу русской культуры. Это в ранние послевоенные годы русская культура пользовалась в Израиле и в мире большим авторитетом, а сейчас мы все тянемся к американской культуре. Может быть, поэтому я уже 20 лет пытаюсь понять, о чем говорят фильмы Алексея Германа, тогда как фильмы Никиты Михалкова для меня просты и понятны.
Далее Лорд напоминает мне про Славу Цукермана, приехавшего в Израиль примерно в одно время с Каликом. Поработав на израильском телевидении, Цукерман уехал в США, где поставил фильм «Жидкое небо», ставший для американцев культовым.
– Каким-то образом, – постулирует Лорд, – Цукерман сумел проникнуть в самый центр нью-йоркского художественного авангарда и снял о нем фильм, использовав эстетику панка. А успех обеспечен иноземцу только в том случае, если он не пытается диктовать местной культуре свои условия, а готов усвоить ее художественный язык.
Очевидно, Лорд прав, и успех произведения искусства сегодня обеспечивается приспособлением творца к местному менталитету. Только мне кажется, что Цукермана это не касается. Трудно сказать, какой авангард вдохновил режиссера на ставший культовым в мировой культуре фильм – нью-йоркский или второй русский. По бесшабашности и накалу страстей, как и по мироощущению, художественному языку и символике, они весьма близки – как друг другу, так и самому режиссеру.
А Калик хотел говорить с израильтянами о еврейских и израильских проблемах. Ни у одного пришельца из галута такого творческого разговора на равных не получилось. Ни до Калика, ни после него. Успех приходил тогда, когда пришелец готов был удовлетвориться очень периферийной для Израиля тематикой – проблемами эмигрантов, например, или этническими проявлениями. Или когда определенный творческий жанр вообще оказывался тут не разработанным, а у пришельца хватало сил и упорства изначально выстроить ситуацию, что называется, «под себя». И ведь нельзя сказать, что израильская культура отгораживается от чуждых влияний Китайской стеной. Порой даже кажется, что она воспринимает эти влияния в ущерб собственной аутентичности.
Значит, все дело в «гравитации», силе притяжения модной или доминантной культуры. В настоящий момент массовая культура во всем мире следует американскому образцу, тогда как сама американская культура тяготеет к кассовому успеху, то есть к массовому зрителю. Следовательно, успех и неуспех фильма зависят от подчинения режиссера воле зрителя, а не от результата размышления, как уверял нас Гамлет, принц датский.
ЛЕХАИМ - ежемесячный литературно-публицистический журнал и издательство.