[<<Содержание] [Архив] ЛЕХАИМ ЯНВАРЬ 2011 ТЕВЕТ 5771 – 1(225)
Заметки на полях невозможной книги
Евгения Вежлян
Анна Горенко умерла на исходе 1990-х, в возрасте 27 лет, подготовив одну нетолстую книгу стихов. После смерти ее много издавали, о ней и ее творчестве немало писали. Несмотря на то что она считала свои стихи выламывающимися из русского поэтического канона (оттого и называла себя поэтом «не столько русским, сколько пишущим по-русски израильским»), ее способ письма оказался созвучен манере той части российской молодой поэзии, которая была ориентирована на поставангардную, концептуалистскую «инновативную» стратегию позднесоветского андеграунда и которая в 2000-х начала активный «захват» литературного поля. Что требовало создания нового, собственного канона. Потому выход в 2003 году сборника стихов Горенко «Праздник неспелого хлеба» в серии «Поэзия русской диаспоры» издательства «Новое литературное обозрение» – при участии таких знаковых для новой поэзии авторов, как Илья Кукулин и Данила Давыдов, – нужно считать прежде всего «канонизирующим жестом». Творчество Горенко, определенное Давыдовым в предисловии к сборнику как «поэтика последовательного ухода», тем самым переводилось из контекста регионального – русскоязычной литературы Израиля – в более широкий контекст актуальной русскоязычной поэзии. Горенко словно бы отводилась роль «подземного классика», опередившего время и задавшего вектор поисков следующих поколений. В составлении книги участвовали и друзья поэта, Евгений Сошкин и Владимир Тарасов. Так общими усилиями определился основной корпус сочинений Горенко, и даже началось нечто вроде «горенковедения».
Каждый из пишущих о ней дает свою версию ее творчества как целостной модели, пытаясь разгадать формулу приладки двух его неотъемлемых частей – «жизни» и «стихов»: от слияния их в «посвятительном мифе» (Сошкин) до преодоления и обновления неомодернистского «жизнетворческого мифа» в стихах (Кукулин). В этой «академизации» есть, однако, некая странность. Чтобы понять, в чем она заключается, достаточно вспомнить посмертную судьбу таких «культовых» фигур прошлого, как Виктор Цой или Александр Башлачев. При всей поколенческой разнице и разнице в сферах приложения деятельности они руководствовались сходными с Горенко установками. Но в их случае академическим штудиям предшествовало посмертное существование в модусе мифа, превращающего биографию в легенду, а ее соучастников – в жрецов нового культа, посвященных. Такое ощущение, что этот-то мифогенный механизм в случае Горенко забуксовал, и возникшую неполноту, недосказанность поспешили восполнить актами академической канонизации. Для такой жизни кажется недостаточным «вернуться в Россию – стихами», только ими. Но иначе не вышло. «Уход» сработал, ибо был «последователен», а миф – нет.
Кажется, примерно это чувство подвигло Владимира Тарасова, ближайшего друга и соучастника жизни Горенко, на новое издание[1], не то чтобы «исправленное и дополненное», но принципиально другое. Отдающее «Библиотекой поэта» заглавие «Сочинения» не должно смущать читателя. Издание, осуществленное Тарасовым, – на самом деле вовсе не издание, а – поступок, и как таковой скорее антиакадемично. Предисловие «От составителя», как и комментарии к стихам, – словом, весь «аппарат» – написаны нарочито «коряво», в манере прямого обращения к аудитории, да еще от первого лица (особенно часто, будто бы дразня, Тарасов обращается к тем, «кто навсегда ранен в голову литературоведческими клише»). По внимательном прочтении комментарии больше всего напоминают мемуары, посвященные умершей возлюбленной. Они восстанавливают «затекст» стихотворений, подробно удержанный в памяти мемуариста, и – опять же – сплетают «текст жизни» и «текст искусства» в неразделимое единство. Получается что-то вроде Дантовой «Новой жизни», но только на хиппейско-панковский лад.
Да, так оно и полагается: по крупицам подбирать жизнь умершего кумира и выставлять ее части в капище – для поклонения. Однако обычно это акт коллективной памяти (хотя бы локального сообщества-тусовки). Тарасов же делает это «воздвижение культа» одиноким подвигом – в невнятной надежде, что ему, быть может, удастся в одиночку – подобно Данте? – увековечить свою Беатриче. Но именно из этих – слишком «живых», трепетно неправленных – текстов прочитывается иное.
Казалось бы, сейчас уже все предельно ясно: известно, что Горенко умерла в Израиле от передозировки наркотиков. Известно даже – каких. Примерно понятно, что ее жизнь развивалась по сценарию, предопределенному формулой «живи быстро, умри молодым», завещанной молодежной субкультурой 1960-х и подхваченной в нашей стране молодыми неформалами в 1980-х годах. Не жить, а сгорать, с непременным взрывом в конце.
1990-е – время вовсе не в первую очередь «лихое» и «бандитское». Жанр 1990-х – трагедия. В такие эпохи все становятся «людьми фронтира», и героический миф растворяется в воздухе повседневности. Поэтому рок (в обоих смыслах) из культурной периферии превращается в мейнстрим и в modus vivendi для тех, кто чувствует связь со временем и не в силах ее разорвать. Творчество – любое – становится героическим жизнетворчеством, разновидностью обреченности. Творческая способность понимается как деструктивная – для самого творца – сила, ведущая его к гибели и созидающая нечто энергией распада. Да, конечно, в такой установке была и оглядка на европейский и русский модернизм. Недопрожитый Серебряный век стучал как пепел Клааса в сердца поколения 1990-х. И этот стук резонировал с отбивкой ударных культовых рок-композиций.
«Анна Горенко», псевдоним, взятый Анной Карпа, располагает ее в силовом поле этого пересечения времен. Если верить свидетельству составителя «Сочинений» (а не верить нет повода), дело было так: «Первый виток нашей близости пришелся на позднюю осень 1990 по май 1991. Болото (речь, видимо, идет об эмигрантской среде. – Е. В.) проснулось, пошло брожение в литературных кругах, массовая эмиграция из Совка нас растормошила. Как раз в ту пору, в ожидании первой своей публикации, А. решила найти псевдоним, что и было сделано, здесь, на дому. С веселой и дерзкой легкостью. Она намеревалась каким-то образом задеть “патронесс”, точней, закрыть интеллигентскую тему Ахматова–Цветаева <…> Бывший в нашей компании молодой <…> поэт Демьян Кудрявцев мгновенно среагировал: возьми Горенко!»
Кукулин пишет по этому поводу: «Парадокс заключается в том, что Горенко была сугубо современным “проклятым поэтом”: она не возродила миф об отверженном и одиноком творце, а воплотила в своей поэзии героическую деконструкцию этого мифа. Поэтому слово “судьба”, указывающее на уникальность и предопределенность пути, может быть, и подходит к жизненной истории самой Горенко, но неприменимо к ее творчеству – более того, противоречит ему. Сам псевдоним был выбран явно не только в хулиганских, но и в полемических целях: Ахматова в русской поэзии, особенно в поэзии женской, воспринимается как наиболее яркий образ автора, создавшего и утвердившего собственный личный миф – той, что при всех выпавших на ее долю испытаниях отстаивала эстетическое единство своей биографии как своего рода “скрепы времен”. В своих произведениях Горенко стремилась максимально уйти от такой позиции и создать иное, равное по силе представление о поэте, которое могло бы прийти ей на смену».
Не продолжение, но – слом, не традиция, но – деструкция или даже деконструкция. Но, предположим мы, не совсем в том смысле, о каком говорит Кукулин: две составляющие мифа («модерн» и «рок») при столкновении сразу, еще на уровне авторской интенции, дают аннигилирующий эффект.
Поэзия для Горенко, родившейся в Бендерах, но жившей в Ленинграде, неотделима от «петербургской» (то есть акмеистической – «мандельштамовско-ахматовской» и постакмеистической – «бродской») составляющей, как и от «петербургского текста». Об этом неоднократно пишет и Тарасов в своих мемуарах-комментариях, как и о том, насколько важно было Горенко от этого всего освободиться. Поэтому можно с уверенностью сказать, что не только «текст творчества», но и «текст жизни» (настолько, насколько они все же неотделимы друг от друга) есть не что иное, как осуществление целостной деконструкции породившего их модернистского, по своей сути, мифа. Составляющей мифа о «проклятом поэте» (как и серебряновечного жизнетворческого мифа) становится представление о «Поэзии» как о высоком и единственном «деле». Именно «поэзии», «творчеству» принадлежит ведущее начало в теургической магии символизма и в постсимволистских установках, которым наследует «интеллигенция». Но такая позиция слишком пафосна для маргинального сознания «девяностничества», превращающего культуру в субкультуру, расцентрирующего ее и себя в ней. Только в этой ситуации лидеры субкультуры становятся «героями времени». И именно эта ситуация создала культурный контекст феномена Горенко. «Задеть патронесс» – это значило стать Ахматовой до – а следовательно, без – стихов. «Жизнь» оказывается «превышающей» и поглощающей «поэзию». Поэзия становится частью – почти телесной – автора, захваченного «роком». То есть в этой ситуации царским «путем в иное», в трансцендентную сущность бытия, оказывается не поэзия, а расширение сознания («секс, наркотики, рок-н-ролл»). Поэзия получает статус абсолютно свободной фиксации «жизни», своего рода «записей визионера». Тарасов неоднократно пишет об этом в своих «мемуарах» (отчасти, правда, педалируя именно «реальность» визионерских практик, не желая разрывать ткань мифа – ибо является одним из – если не единственным – его созидателей). Но на уровне каждого конкретного стихотворения этот механизм срабатывает сложнее – смысл рождается на границе столкновения «опыта» и «подтекста».
Так, в комментарии к стихотворению «За шесть или семь – не тонких – стен…» Тарасов пишет: «С иглой, полагаю, все понятно. Необходимо ли упоминать Адмиралтейство при этом? Ну да, засиженный лейбл Петербурга, Анечкиного “петербурга” тоже, т. е. – поля авторского свершения». Имеется в виду вот эта строфа:
На вершок бы мне города!
Он бы вместился в иглу,
Ею он и грозит и пугает бумажный флот
Город в два корабля и с иглой одной
Посмотри на него и глаза закрой
Действительно, весь контекст стихотворения, где упоминаются «метро» и «кино», означающие на языке наркоманов «вену под мышкой» и «наркотические глюки», говорит о том, что «игла» употребляется здесь в значении «игла от шприца наркомана». Но, думается, сводя интерпретацию к биографизму, комментатор все же упрощает текст. И «игла», и «город» прочитываются не так однозначно. Безусловно, петербургские аллюзии могут иметь здесь место. Выше читаем:
Рябь темноты возьмется ли нам помогать
Справа ли, слева: поверю ли в город родной
И сияет асфальт но я знаю
покрытый слюной
Видно время мое истекло
«Город родной» можно понять как Петербург. Тем более что пассаж о «разноцветном развлечении для цветных» читается как реминисценция из «Речи о пролитом молоке» Бродского, где большой фрагмент посвящен как раз наркомании. Отсюда ассоциации ведут именно к «игле Адмиралтейства», которой не «проколешь бабочку». Но само комментируемое четверостишие отсылает не к Бродскому, а к Мандельштаму: «На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко, / Чтобы двойка конвойного времени парусами неслась хорошо». Бродский город, перемноженный с мандельштамовским морем, отсылает к общей для обоих поэтической традиции со всеми присущими ей коннотациями (включая петербургский текст). Возникает ощущение, что Горенко создает мандельштамобродское стихотворение, посвященное наркотическому опыту и переписанное соответствующим языком, и впечатление это только усилится, если вспомнить, что «корабль» – это на сленге мера веса для продажи конопли. Игла Адмиралтейства и игла наркомана сливаются в единый – гротескный – образ.
Деконструкция «петербургской» поэтики происходит и в цикле «Наблюдательный пункт», имеющем эпиграф из (!) Иннокентия Анненского («Я думал, что сердце из камня»).
так посмотри еще каких слогов
лишил зрачок
и небу отказал в каких виденьях
и арки букв раскачивает зренье
не для тебя тебя
попробуй А деревянное на угол
рта
не будет тебе мало
О утешало бы но, вот, его
сметало
и отнесло и унесло от нас
<…>
а все петербурга не видно не
видно
за вывесками не видно
каких слогов произнесенья улиц лишил себя а
алюминиевое горло гортань одними губами
несколькими выжившими словами
рифмой падежной
не убедить себя полюбить друг друга
Израиль оказывается «местом деконструкции», точкой распадения академической стройности петербургских пространств, буквального «умаления» Петербурга. Этот распад становится причиной речевого смещения, развоплощения речи.
В этой ситуации роль биографического комментария к текстам Горенко возрастает, ибо эвфемизм (например, переназывание наркотических практик) или «домашнее» употребление слова в «своем» смысле предшествуют собственно поэтической метафоризации, лежат в ее основе.
Например, вот («Песни мертвых детей»):
цветы
у них запястья непросты
а это? –
ухо или губ
их ледяной
рдяной раструб
прости меня
за их способность кротко ждать
глаз есть
и пальцы отъедать
В комментарии к циклу – история «размолвки» Тарасова с Горенко на почве «употребления»: «…поставив при этом условие: категорическая завязка с героином, с иглой вообще.
– А что, и джеф тоже нельзя?
– Я ваш джеф на дух не переношу, вы все воняете от него.
– Да, есть такое. А винт?»
Далее следует диалог автора комментария с его героем, и мы вроде бы слышим живой голос Горенко. Здесь хочется обратить внимание, что даже акт мифологизации возлюбленной в тексте Тарасова выстроен с учетом изначально «деконструктивной» природы этого мифа. Комментарий изобилует отнюдь не возвышенными физиологическими подробностями. В частности, «цветы» комментируются так: «Джеф бил ее по коже очень круто, вдаваться не хочу – она “цвела”, но даже подростки так ужасно не цветут».
Образуется особый «кинический» (именно «киническим» называет поведение Горенко Тарасов, воспользуемся и мы этим определением) язык, изначально смещающий «окультуренную» семантику слов, делающий переносные значения прямыми, чтобы потом вновь вернуть им, уже перелицованным, «переносность». Наркотическое, физиологическое возводится у Горенко в ранг поэтического, а поэтическое – наркотическим кинически поглощается, деконструируется.
Вместо поэтической интеллигентской «вечности» в стихах Горенко – голая экзистенция, «здесь и теперь». Но вместе с тем и – это уже в комментариях «на голубом глазу» – вера в расширение времени, инобытие после (это и вправду вычитывается в стихах – на уровне лирического сюжета; Горенко верила в сны о будущем, делилась ими с комментатором и фиксировала их в своих текстах). Противоречит ли одно другому? Пожалуй, нет. Потому что она таким образом и в будущем мыслила себя «по эту сторону» бытия (за полной аннигиляцией любой потусторонности).
В творчестве Горенко отразился процесс, заложником которого стала она сама и который, собственно, вызвал неполноту ее посмертного существования. Тарасов пишет (в традициях вышеупомянутого неоромантического, модернистского мифа), что, вколов себе последнюю дозу, Горенко сознательно выбрала гибель: «Ей этот Поступок предназначался. Она его выбрала, до конца прочувствовав все изгибы и завитки разворачивающейся драмы, и принесла себя в жертву мифу, придав этой драме трагический окрас» (комментарий к стихотворению «Твой мяконький рот»).
Не совсем так: она в любом случае не пережила бы 1990-х, запечатлев в своем творчестве и в своей жизни процесс схлопывания общих смыслов, изживания мифа из культуры – тот процесс, вследствие которого трагический герой тех лет в следующем десятилетии либо подчинился философии успеха, либо отошел в область смыслов частных, субкультурного свойства, причем и в своей ро́ковой, и в своей поэтической ипостаси. Двухтысячные сделали непонятной семантику «жизни на разрыв». «Сочинения» Анны Горенко, этот роман в комментариях, оказываются книгой, опрокинутой в позапрошлое десятилетие и оттого – героически-невозможной.
ЛЕХАИМ - ежемесячный литературно-публицистический журнал и издательство.