[<<Содержание] [Архив] ЛЕХАИМ ЯНВАРЬ 2011 ТЕВЕТ 5771 – 1(225)
Стальная эпоха ЛАБАСА
Евгения Бродская
У английского поэта Луиса Макниса есть стихотворение, построенное как ряд реплик: философ вопрошает, есть ли истина, власть беспокоится о том, хватит ли у нее сил подавить беспорядки в зародыше… И ребенок в коляске показывает пальцем на звезду и радостно призывает: «Смотри, дырка в небе!» Художник Александр Лабас в его отношениях с советской эпохой, в которую ему довелось жить, сродни этому английскому ребенку.
Из серии «Октябрь». На паровозе. 1971 год. Из частного собрания
Работая внутри советского идеологизированного искусства, он говорил о чем-то, что вне идеологий: не за, не против, а – поверх и мимо. Просто о человеке. Человеке ХХ века, который, как ребенок, игрушкам этого века радуется. Радуется самолету и поезду, дирижаблю и пароходу. Скорости и распахнутому пространству, ветру в лицо и пенному накату моря. На его картинах дети ведут под уздцы дирижабль – и в этом нереальность сна, но и сна подлинность: сны бывают щемяще ярки и реальней любой действительности. Лабас из тех художников, которых нужно смотреть, впускать в сознание – в том числе и затем, чтобы понять эпоху – ту «невыносимую легкость бытия», которая ХХ веку была свойственна, да так, что обернулась миллионами жертв, двумя самыми кровавыми войнами в истории человечества.
В середине сентября открылось сразу две выставки, посвященные юбилею художника. В московском Музее современного искусства на Петровке показывали собрание картин, хранившееся у сына художника, Юлия Лабаса. А галерея «Проун», что на «Винзаводе», попыталась восстановить единственную персональную выставку Лабаса, состоявшуюся в 1976 году на Кузнецком мосту. Куратор «Проуна», Марина Лошак, взялась за трудную задачу, отыскав архивные материалы у племянницы художника Ольги Бескиной-Лабас. Результатом стала экспозиция на «Винзаводе». По сути это лишь осколки целого, которое видели современники Лабаса. Многие работы, хранившиеся тогда у художника, ныне разбрелись по музеям, частным коллекциям. Как археолог занимается раскопками и склеивает черепки, пытаясь создать единую картину, так выставка в «Проуне» попыталась восстановить однажды бывшее – событие прошлого, которое повторить нельзя, но можно почувствовать. Тогда, на Кузнецком мосту, открылась единственная персональная ретроспектива Лабаса. Художник сам продумывал организацию экспозиции. Он создал макет выставки: вырезал на огромных ватманских листах отверстия, куда вставлял маленькие эскизы своих работ, чтобы видеть, как они будут смотреться рядом и восприниматься зрителем. Страшно волновался перед открытием… Публика выставку приняла с восторгом. Даже в печати тех лет отзывы были положительные. «Мы часто пишем и говорим: скорость – кумир и символ XX века, она рождает другой взгляд на мир, новые масштабы пространства и времени. Мы знаем, как это отразилось в кинематографе, в литературе. Александр Лабас сумел показать это в живописи, нашел средства, чтобы воплотить не только движение поезда, вираж самолета, но и словно бы сам стремительный бег времени. Он сумел создать особое пространство–время в своих работах <…>» («Московский художник», 1976, № 28).
Как никто другой, Лабас очень точно зафиксировал 1930-е, какими они были: романтический подъем революции еще не до конца угас, хотя власть, что «отвратительна, как руки брадобрея», уже завинчивала гайки. Лабас рисовал легкие, радостные акварели, но люди в них стали вторичны, а главную роль играли машины. Эти машины являлись не просто символом индустриализации – но символом происходящего. Человек же на этих картинах не имел индивидуальности, и Лабасу удалось это показать, быть может не слишком отдавая себе в этом отчет. Вместе с тем его взгляд – это взгляд человека, который в стальном марше сталинской эпохи сохранил живую душу. В его картинах и акварелях ни грана официоза. Зато – удивление миру, удивление человеку. На его холстах и акварелях – дирижабли и метро, самолеты и автомобили. Увиденные как чудо, когда жизнь – бесконечное ожидание праздника.
Лабас всю жизнь гнался за XX веком, веком скорости и технического прогресса. Будучи его ровесником, говорил, что это – его время, которое он хорошо чувствовал, что он появился в нем не случайно и лишь затем, чтобы отразить эту удивительную, ни на что не похожую эпоху.
Он родился в Смоленске, в древнем русском городе, в котором тогда разрешалось жить евреям. Воспитанием занимался его отец, Аркадий (Аарон) Гиршевич Лабас, музыкант и журналист. Мать художника, Хая Шауловна, рано умерла. Лабас вырос в нерелигиозной семье, но всегда помнил о своих корнях, даже больше в творческом плане, нежели в житейском. Когда он был уже зрелым художником, то говорил, что его искусство состоит из двух частей. «Анализируя свое искусство, – пишет Лабас в дневниках, – я прихожу к выводу, что оно сочетает в себе две линии – восточную и европейскую. Восточная – это наследственная, с отдаленных веков, она и во внешнем облике видна: темные волосы, темные глаза, да и темперамент южного человека». При всей любви к Западу, будучи связанным с ним в профессиональном плане, Лабас считал, что обе эти части в нем равноправны, но больше внимания уделял Востоку: «У южан сильно развито воображение, склонность к поэзии, символике, отвлеченности от реальной повседневной обстановки. Это было у египтян, в Древнем Израиле. Стремление к философскому обобщению, способность видеть внутренним зрением были в основе их творчества. Эти свойства я в полной мере получил по наследству…»
Мальчиком Лабас занимался в студии у смоленского художника В. Мушкетова и делал большие успехи. Часто работы приходили к нему во сне, оставалось только донести их, не расплескав, до бумаги. Он отправился в Москву поступать в Императорское Строгановское училище. Занимался у Ф. Рерберга и И. Машкова. Но тут грянула революция. В 1919 году он ушел добровольцем на фронт – художником 3-й армии. Позже вернулся в Москву, где продолжил учебу в Строгановском, переименованном в Высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС). Учился у Малявина, Петра Кончаловского, Давида Штеренберга.
В середине 1920-х Лабас начал активно участвовать в художественной жизни, выступал одним из учредителей Общества художников-станковистов (ОСТ; в составе Ю. Пименов, А. Дейнека, В. Фаворский, Д. Штеренберг). Это было по-своему иронично: причислить Александра Лабаса к живописцам-станковистам довольно сложно. Художники, входившие в ОСТ, были очень разными, и объединились они скорее из-за того, что понимали: с властью лучше договариваться не поодиночке. И, хотя группа была распущена через три года после ее создания, остовцам удавалось выставляться, например на выставке «10-летие Октября» и в Историческом музее. А в 1926 году даже прошла отдельная выставка ОСТа.
Темы, которые избирали художники ОСТа, были далеки от политических: скорее, это были приметы времени. Лабас такой приметой избрал технический прогресс человечества – он любил писать самолеты, машины, трамваи, метро. С открытием Московского метрополитена у Лабаса появилась новая страсть: изображать этот подземный мир. В его метро всегда было довольно пространства, света и воздуха. И бесконечное ощущение праздника, которое присутствовало почти во всех его работах. Плакат, который открывал его выставку в 1976 году, так и назывался – «В метро» (1972): эскалатор, изображенный в широкоугольной перспективе, похожий на елку и усеянный людьми, словно новогодними шарами.
Все это было написано очень трогательно, даже по-детски наивно. Например, его картина «Дирижабль и детдом» (1930). Здесь сочетается и человеческое, и космическое – дирижабль больше напоминает ракету, стремящуюся ввысь. Люди и машина странным образом не противоречат друг другу. Но при взгляде на нее возникает странная грусть. Лица детей не прописаны, да и дирижабль имеет только очертания. Картина удивительно напоминает «Шар улетел» С. Лучишкина (1926).
Тогда, в начале 1920-х, развитие техники воспринималось человеком как панацея от всех бед. Люди искренне верили, что с помощью технического прогресса можно будет изменить устройство социума. Лабас словно следовал этой почти жюль-верновской романтике. Машины Александра Лабаса почти всегда превосходили человека по размеру во много раз. И все они обретали определенную человечность: переставали быть неодушевленными механизмами. Одна из самых известных его работ – «Дирижабль» (1931): аэростат, размером с Левиафана, заякорен на земле, а вокруг толпятся крошечные люди. Поневоле вспоминается: «Можешь ли ты удою вытащить Левиафана и веревкою схватить за язык его?» (Иов, 40:20).
Такая любовь к дирижаблям появилась не случайно. Сам художник неплохо разбирался в технике. Как-то в одной из театральных постановок должен был фигурировать дирижабль. И тогда Лабас отправился изучать его устройство к инженерам-создателям в конструкторское бюро.
Жизнь многих художников, особенно в 1920-х годах, была связана с большим количеством командировок и выездов. Одной из таких командировок для Лабаса стала поездка в Витебск, на родину прадеда. Минский театр решил поставить там спектакль «Гоп-ля, мы живем!», и Александра Лабаса пригласили в качестве художника. К этому моменту у него уже был опыт работы с Соломоном Михоэлсом в Государственном еврейском театре (ГОСЕТ), а также в Театре Революции и Театре им. В. Ф. Комиссаржевской. Художник приехал за две недели до премьеры и работал день и ночь, не имея возможности вырваться и погулять по городу. В конце концов ему это удалось. В тот день был еврейский праздник, и в своих мемуарах Лабас вспоминал: «Мне встречались длиннобородые старики торжественного вида, верующие в своего Б-га, который решает, кому жить в роскошном доме, а кому в развалинах. Тихая радость была у всех на лицах. Какими-то завороженными мне казались идущие навстречу люди. В чем же дело? Тут я вспомнил, что был праздничный день. Так вот чем можно объяснить это торжественное небесное спокойствие и таинственную радость на лицах стариков, детей и красивых девушек. Сердце щемило от этой вековой бедности и от стойкости и красоты людей. И я понял, что должен и могу выразить все, что почувствовал тогда».
Конец 1920-х и начало 1930-х стали переломными в советской эпохе. Общество пребывало в лихорадочном поиске перемен, какого-то нового вектора развития. Появилась масса творческих объединений, интеллигенты как никогда были готовы сотрудничать с властью, предлагая свои идеи по развитию государства. Словом, между властью и обществом происходил диалог или некое его подобие. Несмотря на желание сотрудничать, Александр Лабас не вписался в рамки, которые были заданы властью. Ему приходилось выполнять много работ по заказам художественных комбинатов: так он создавал диорамы советских республик для Главного павильона ВСХВ (Всесоюзной сельскохозяйственной выставки), позднее выполнял панораму «Возрождающийся Сталинград» (1944–1945), утраченную и частично восстановленную в 2010 году, делал панно для Московского дома пионеров («Город будущего» и «Полет на луну» [1935]). Ему важно было отразить будущее, в которое так стремилось человечество, а не политические программы советского правительства. Лабас был далек от пропаганды любого толка. Во время войны, в 1942 году, его эвакуировали в Ташкент, где художник писал мирную жизнь, деревья, дома, людей. Ему хотелось передать «вечность и древность этой красоты, казавшейся зыбкой в те страшные годы». Лабас запечатлел и первые дни войны, когда дежурил на крыше своего дома на Мясницкой: лопатой сбрасывал попавшие на крышу «зажигалки», а утром спускался в мастерскую и работал. Так родилась серия акварелей «Москва и Подмосковье в дни войны».
Это был художник, который писал Время, но при этом находился вне времени. Он был благодарен миру просто за то, что он есть, и пытался расширить его границы. Наверное, отсюда происходит его бесконечная вера в будущее. Он умудрялся выражать это ощущение даже в простых пейзажах, как в картине «Городская площадь» (1926). В ряд, друг за другом, стоят машины, трамваи, велосипеды, а на заднем плане – отзвук прошлого – пролетки. Или его эскиз панно для Московского дома пионеров «Город будущего» (1935), который больше напоминает всплывшую на поверхность подводную лодку с огромными «антеннами» и дорогами. А в воздухе снова зависла парочка дирижаблей.
Его работы – камертоны ощущения и осознания времени. Вот, например, картина «Паровоз» (1956), созданная по мотивам «Возвращения с фронта Гражданской войны» (1928). Оригинал погиб во время второй мировой, «Паровоз» – один из вариантов. На зрителя несется огромная махина с людьми, которая, кажется, сейчас выплеснется за рамки холста. Напряжение доведено до предела, паровоз будто врезается в пространство со всего маху. Звучно, сочно.
То, что Александру Лабасу удалось состояться как художнику, быть востребованным в эпоху, в которой ему довелось жить, – само по себе почти что подвиг. Многие его не менее талантливые товарищи, такие, как Климент Редько, Николай Русаков, в 1940-х были вынуждены совсем отказаться от творчества и довольствоваться преподаванием в изостудиях. А Лабасу удалось сохранить зрителя и свой неповторимый стиль, показать необъятность и непостижимость мира, который, если захотеть, всегда может стать немного лучше.
Татлин (в куртке и кепке). Набросок.
1947 год. Из собрания семьи Заволокиных
Дирижабль и детдом. 1930 год.
Государственный Русский музей
Михоэлс в черном пиджаке. Вариант.
1970 год
Из серии «Москва и Подмосковье в дни войны». Тревога. Вариант.
1941 год.
Из собрания Романа Бабичева
Городская площадь. 1926 год. Пермская государственная картинная галерея
Эскиз к спектаклю «Армия мира» в Театре им. М. Н. Ермоловой.
1932 год
Из серии «Москва и Подмосковье в дни войны». Тревога. Вариант. 1941 год. Из собрания Романа Бабичева
ЛЕХАИМ - ежемесячный литературно-публицистический журнал и издательство.