[<<Содержание] [Архив] ЛЕХАИМ ДЕКАБРЬ 2010 ХЕШВАН 5771 – 12(224)
Левитан. Борьба за наследство
Алексей Мокроусов
Ретроспектива Исаака Левитана в Третьяковской галерее напомнила, какие споры о природе искусства вели в связи с его творчеством современники. Художник оказался заложником чужих дискуссий, освобождение вело к новому плену.
Каталог нынешней ретроспективы открывается статьей Сергея Дягилева «Памяти Левитана». Впервые ее опубликовал «Мир искусства» в 1900 году. Текст и сегодня выглядит живым, точным в оценках и тонким в словах. Не верится, что в советские времена его называли «тенденциозным», отрицающим «связь Левитана с его предшественниками и учителями Саврасовым и Васнецовым».
С нынешней точки зрения такие оценки кажутся некорректными. Они становятся понятны лишь в системе координат советской эстетики, где Дягилев оппонировал стороннику демократического взгляда на искусство В. В. Стасову. Левитан был скрытой темой этого спора передвижников и «мирискусников» о назначении и формах прекрасного. Результат оценивался однозначно. Победа постфактум присуждалась Стасову, высказывания Дягилева в СССР оценивались как ошибочные. Зато сегодня статью Дягилева охотно цитируют рецензенты.
На пути к Сиону. Фрагмент.
1890 год. Израильский музей, Иерусалим
Фронтовая полоса. Между передвижниками и «Миром искусства»
В кругу «Мира искусства» интерес к Левитану зародился, когда круг только складывался. Левитана ценили и Сомов, и Бакст, и Нувель. С первых публикаций Бенуа и Дягилев выделяли его работы (Дягилев, например, при перечислении самого яркого на выставке первой называл левитановскую фамилию), а если и не всегда хвалили, то потому, что после прежнего ожидали большего.
Левитан же постоянно испытывал интерес ко всему новому, интерес, выглядевший порой «болезненной жадностью»[1]. Вот он делится с И. С. Остроуховым: «Много любопытного в статье Дягилева – не глупый господин!» (речь о программной статье «Сложные вопросы»). Интерес был взаимным. «Мирискусники» ценили Левитана в числе передвижников, не вполне вписывавшихся в эстетику движения. Когда в 1896 году Бенуа спросили об авторах для будущих выставок современного русского искусства в Мюнхене, он начал с Левитана, члена Товарищества передвижных художественных выставок с 1891 года (при вступлении тот получил 14 голосов из 18, а экспонировался у передвижников еще с 1881-го).
24 февраля 1900 года Левитан был избран постоянным членом выставок журнала «Мир искусства» – вместе с Бакстом, Бенуа, Билибиным, Бразом, Нестеровым... В Товариществе разразился скандал, ведь «мирискусники» обязали своих членов отдавать другим экспозициям лишь то, что отвергнут сами. Многие среди передвижников мечтали «очистить Товарищество от элементов гниения – попросту очистить выставку от всего, где есть какой-нибудь отпечаток таланта, искры божией и физиономии» (К. К. Первухин в письме к А. М. Васнецову от 26 марта 1900 года). От Левитана и Нестерова потребовали определиться с отношением к передвижникам. После долгих раздумий те ответили на запрос коллег. Они решили не писать заявления о выходе. Для Левитана, мучительно переживавшего необходимость любого выбора, это были не самые легкие дни. «Его мягкая, нежная натура вообще не была приспособлена к резким выступлениям, – считал Д. Философов, – и кроме того, он уже страдал тем недугом, который вскоре свел его в могилу». Вряд ли из этого следует, как то предполагают некоторые авторы, будто ситуация выбора оказалась роковой для слабого здоровья художника и сократила дни его жизни.
Решение остаться в обоих противоборствующих лагерях не отменяло кризиса. Вопрос оставался открытым. Позднее Нестеров формулировал его в тональности неразрешимого: «Как это получилось, что я и Левитан, которые в ранние годы были почитателями передвижников, позднее очутились у них в пасынках? Несомненно, мы стали тяготеть к новому движению, кое воплотилось в “Мире искусства” Дягилева и Александра Бенуа. Среди передвижников к тому времени остались нам близкими Суриков, Виктор Васнецов и Репин, да кое-кто из сверстников».
Левитан оказался на двух стульях. Он участвовал одновременно и в выставках «мирискусников», и в Передвижной, с которой не собирался порывать и куда отдавал, на взгляд Бенуа, «более значительные свои работы», «тогда как Серов почти не скрывал того, что “передвижники ему надоели” и что его тянет к какой-то иной группировке, подальше от всего, что слишком выдает “торговые интересы” или “социальную пропаганду”»[2].
Осенний день. Сокольники. Фрагмент.
1879 год. ГТГ
В письме к ученику Б. Н. Липкину Левитан признавался: «Вот Серов увлекается Дягилевым и ”Миром искусства”, а я что-то не очень. Все-таки Передвижная солиднее и как-то народнее, роднее. Ее нужно только немного омолодить»[3]. Казался ли он сам «роднее» передвижникам? Насколько верно утверждение, будто «Левитан был прочными узами связан с Товариществом и никогда не изменял ему»?[4] Репин не очень ценил раннего Левитана, в письме к Третьякову высмеял один из шедевров студенческой поры, «Осенний день. Сокольники». Позднее он раскритиковал полотно «У омута». В итоге художник переписывал воду в уже приобретенной (!) Третьяковым картине. Другие коллеги тоже не лучились доброжелательностью. Так, член-учредитель Товарищества К. В. Лемох, увидев «Над вечным покоем», изрек: «Как жаль, какое большое полотно, сколько труда положено художником – и все для простого пейзажа!»
Стасов также не жаловал пейзажи. В работе «Искусство XIX века» он пророчествовал: «По моему убеждению, пейзаж должен, рано или поздно, воротиться к первоначальной и истинной роли своей, – являться только сценой человеческой жизни, постоянной спутницей, приязненной или враждебной, его существования. Пейзаж должен перестать быть отдельной самостоятельной картиной». Не потому ли так чуждо смотрелись на передвижнических выставках полотна Коровина и Левитана, «которых широкая публика не желала признавать» (Бенуа)?
Экстравагантные суждения хороши, пока они не претендуют на статус нормы. А с широтой вкуса у передвижников были проблемы. Третьякова, который купил восхитившую его «Девушку, освещенную солнцем» Серова, Владимир Маковский язвительно спросил: «С каких пор, Павел Михайлович, вы стали прививать галерее сифилис?» Как замечает исследователь, «творческое лицо Товарищества старательно оберегалось, и на выставки допускались преимущественно произведения тех художников, которые разделяли эстетическое кредо объединения»[5]. Примером стагнации стало и решение избирать в Совет, определявший политику всего движения, лишь членов-учредителей, ни разу не выходивших из Товарищества (решение метило в Репина, постоянно бунтовавшего против бюрократизации передвижников и временно покидавшего их ряды). Новых членов в Товарищество принимали неохотно, отказали даже Верещагину. Иначе как мракобесием не назовешь и нежелание передвижников видеть в своих рядах женщин. В итоге из Товарищества вышла группа младших передвижников, в частности, Серов, Нестеров и А. Васнецов, создавшие Союз русских художников.
Передвижники сами понимали, что Товарищество «стареет и отстает от искусства… фонды наши падают, число посетителей убавляется год от году, и молодые силы, как Левитан, Серов, уходят от нас. Жутко, право!» (из письма А. А. Киселева к К. А. Савицкому). При этом у Левитана были хорошие отношения со многими коллегами. Так, Павел Брюллов посодействовал, чтобы зимой 1893/1894 годов Левитан получил разрешение на постоянное проживание вне еврейской черты оседлости (Левитан покинул Москву осенью 1892 года в связи с массовым выселением евреев из города; любопытно, что в январе 1894-го московский генерал-губернатор вел. кн. Сергей Александрович, введший этот запрет, покупает его пейзаж «Забытое»). Но в рамках академизирующей институции дышалось нелегко, ее апологеты, казалось, не понимали в художнике главного. Тот же Стасов вроде бы хвалит: «Левитан, автор целого ряда великолепных русских пейзажей, необыкновенно поэтических, но почти всегда очень меланхоличных...» – и к чему здесь это противопоставление? Как оно соотносится со стремлением склонного к слезам Левитана спровоцировать приступ меланхолии, с его желанием порой «прочесть что-нибудь такое, что вызывало бы страдание и грусть. <...> «Мы найдем настроение, это так хорошо, так грустно – душе так нужны слезы...» (из воспоминаний Коровина)?
Левитану было в чем чувствовать «тупики» передвижничества (определение Сергея Маковского). 5 мая 1899 года он печалится А. В. Средину: «Вы хотите узнать, что делается в художе<ственной> России, – да очень мало, кроме интриг, злобы и непонимания дру<г> друга! Здесь нелегко живется. Вероятно, образуется новое художественное общество (это самое утешительное за последнее время), образовавшееся из кружка Дягилева; в нем будут членами Серов, Трубецкой, Корови<н>, я и мн<огие> дру<гие>, пока еще не совсем околевшие люди»[6]. Позднее он писал о «мирискусниках»: «Я всей душой с ними и за них».
Даже эволюция, происходившая с внешним обликом Левитана, уводила его от передвижников. Нищий художник в молодости, в 1890-х годах он все больше ценил артистизм в одежде, всем своим видом демонстрируя богемную зажиточность. Оксюморон не отменяет поэтичности; внешнее с трудом корреспондировало с внутренним, но факт красноречив: если о молодом Левитане ходило немало анекдотов, то о позднем их почти уже не было.
Валентин Серов за работой над портретом Исаака Левитана. 1892–1893 годы
О крокодилах, или Чужой среди своих
У Бенуа есть сравнительное описание Левитана и Серова. Он пишет об однородности впечатления от обоих, причем это касалось не внешнего (в Серове тоже была еврейская кровь, но вида он был совершенно русского): «Левитан имел прямо-таки африканский вид: оливковый цвет кожи, и густая черная борода, и черные волосы, и грустное выражение черных глаз, – все говорило о юге... Всей своей натурой, своими спокойными, благородными жестами, тем, как он садился, как вставал и ходил, наконец, тем вкусом, с которым он одевался, он сразу производил впечатление “человека лучшего общества”. Этому впечатлению светскости способствовал и его несколько матовый голос, и его легкое “картавление”, отдаленно напоминавшее еврейский говор. При всем том, если Левитана никак нельзя было счесть за “буку”, то все же он еще менее, нежели Серов, был расположен к излияниям, к интимному контакту, он еще определеннее отстранял людей от себя, “держал их на дистанции”. В нем была некая, не лишенная, впрочем, грации важность (тоже восточного типа), и мне говорили, что он не оставлял ее даже в общении с близкими друзьями при самых откровенных беседах. Говорили, что именно эта черта “сводила с ума” женщин, и еще более сводило их с ума то, что всем было известно о его многочисленных победах. А последние годы ни для кого не был секретом его длительный роман с одной светской московской дамой, доставлявший ему много мучений и приведший его к попытке покончить с собой. В общем милый и сердечный человек, Левитан носил в себе печать чего-то фатального, и глядя на него, трудно было себе его представить “сидящим на натуре”, “скромно и тихо” ею умиляющимся, старающимся <...> не вязалась эта наружность с тем, что было в его пейзажах здорового, свежего, задушевного и “откровенного”...»
Сопоставление Левитана и Серова случалось нередко. Владимир Курбатов, химик и искусствовед, так вспоминал встречу с художниками: «Оба они разговаривали как бы лениво, без всякого блеска, но очень просто и в то же время высказывали очень удачные характеристики мастеров»[7]. Такая манера поведения если не отделяла, то уж точно выделяла обоих. Но если Левитан начинал говорить нелениво, это запоминалось.
Его излюбленным словцом было «крокодил». Оно суммировало массу значений и применялось то для создания образа (у Коровина: «Левитан обвязывал себе голову мокрым полотенцем с холодной водой, говорил: “Я крокодил. Что я делаю – я гасну”»), то оказывалось для говорящего решающим аргументом в споре. Как-то студент-медик упрекал Чехова в безыдейности. Левитан спросил:
– Вот у меня тоже так-таки нет никаких идей... Можно мне быть художником или нет?..
– Невозможно, – ответил студент, – человек не может быть без идей...
– Но вы же крокодил!.. – сказал студенту Левитан. – Как же мне теперь быть?.. Бросить?..
– Бросить...
Но и передвижники, и «Мир искусства» ценили идейных людей. А Левитан мало того что не любил говорить о живописи и скучал от чужих разговоров о ней, он вообще считал сложной проблемой рисование заборов. К людям же не испытывал интереса (дружба с Чеховым скорее исключение), потому и к портретам относился пренебрежительно: «Я не могу, я не хочу знать человека, зачем мне его кости?»
Как же артикулированному художественному движению присвоить такого? Когда Бенуа пишет, что «в истории русской живописи, пожалуй, и не найти мастера, более независимого, более самобытного и самодовлеющего, чем Левитан», и объясняет этой независимостью желание уйти от передвижников, он забывает о способности оружия обернуться против своего владельца. Тяга к независимости не давала бы Левитану возможности стать «своим» в любой группе, которая навязывает реальности свою идеологию.
В окрестностях Саввино-Сторожевского монастыря. Фрагмент. Середина 1880-х годов. Израильский музей, Иерусалим
Похвала неполному
Что приятно в любом наследии, это его двойственность – помимо духовной, еще и материальная составляющая. Наследие Левитана оказалось сюрпризом. Открытия продолжаются, но местонахождение многих работ до сих пор неизвестно. О некоторых картинах и рисунках в России узнали только после 1991 года, когда в Тель-Авиве прошла выставка произведений Левитана из израильских коллекций, в том числе частных. Так, в Израильском музее искусства и археологии в Иерусалиме хранится более десяти произведений Левитана, включая шесть картин, две пастели и акварель. Большая их часть – из семьи сестры художника Терезы (та, вероятно, получила их от брата Адольфа, наследовавшего, в частности, 40 полотен и 300 рисунков из мастерской художника; позже многие владельцы картин Левитана, передававшие их устроителям посмертной выставки 1901 года, оговаривали, что часть вырученного за билеты должна отчисляться в пользу многодетной Терезы, у которой было 13 детей). После войны работы передал Израильскому музею сын Терезы Петр Бирчанский, живший тогда в Париже. Среди переданного была и акварель «Мелихово. В усадьбе А. П. Чехова», показанная на выставке 1901 года, ее репродукция появилась в монографии Грабаря 1913 года, с тех пор ее следы затерялись. Две пастели, «Белые сирени» и «Иммортели. Натюрморт с бессмертниками», и вовсе не были известны российским специалистам.
Мелихово. В усадьбе А. П. Чехова. 1895 год.
Израильский музей, Иерусалим
Показ этих работ на Крымском валу – одно из главных событий московской выставки, в каталоге им посвящена обстоятельная глава. О тех, кого любишь, всегда хочется знать больше, – а Левитан, судя по очередям в Третьяковку, по-прежнему «наше все».
Влияет ли количество сохранившегося на отношение к художнику? Время способно свести иное творческое наследие к минимуму. Применительно к Левитану такие рассуждения не кажутся абстракцией. Не исключено, что и в каталоге следующей его ретроспективы также будет глава о найденном недавно. Но не нужны ли иногда пробелы в творчестве, чтобы что-то понималось лучше и неизбежные домысливания открывали бы возможность новых горизонтов? Искусство – не только и не столько история биографий и стилей, это, скорее, жизнь читающего и смотрящего, жизнь, в которой паузы и темнота порой не менее важны, чем свет и движение.
Выставка в Москве открыта до 20 марта 2011 года.
ЛЕХАИМ - ежемесячный литературно-публицистический журнал и издательство.