[<<Содержание] [Архив] ЛЕХАИМ НОЯБРЬ 2010 ХЕШВАН 5771 – 11(223)
ХУЦПЕ ИДИШСКОГО АВАНГАРДНОГО ИСКУССТВА
Григорий Казовский
13 и 15 сентября в Париже открылись две еврейские выставки. Первая – «Обновление культуры идиша в искусстве авангарда, 1918–1938» («Renouveau de la culture Yiddish a` travers l’Avant-Garde, de 1918 a` 1938») – была организована в Гран-Пале на Елисейских полях в рамках XXVI международной биеннале; вторая – «Борис Аронсон. Идишский театр» («Boris Aronson. Der Yidish teater»[1]) – разместилась сразу в двух галереях в престижном районе Парижа, на левом берегу Сены, на улицах Изящных искусств (rue de Beaux Arts) и Мазарини (rue Mazarine). Обе эти выставки устроены Бенуа Сапиро и Яроном Лавитцем, владельцами галереи «Минотавр», имеющей свои отделения в Париже и Тель-Авиве (см.: Лиза Плавинская. Случай Сапиро. Лехаим. 2009. № 6).
Борис Аронсон. Восточный танец.
Фигура хасида. Эскиз костюма с элементами текста на иврите. Авангардный идишский театр. Нью-Йорк. 1927–1931 годы
На выставке Бориса Аронсона (1898–1980) представлены его эскизы костюмов и декораций для постановок еврейских театров Нью-Йорка, в которых он работал в 1924–1931 годах и приобрел известность как театральный художник. До переезда в Америку, в 1918 году, еще в Киеве, Аронсон был одним из основателей Художественной секции Культур-Лиги и выступал как теоретик еврейского авангарда. Поэтому некоторые его работы экспонируются также в павильоне галереи «Минотавр» в Гран-Пале вместе с произведениями его друзей и единомышленников Иссахара-Бера Рыбака, Натана Альтмана, Марка Эпштейна, Иосифа Чайкова, Роберта Фалька, Марка Шагала, Макса Вебера, сотрудничавших с Культур-Лигой в Москве, Киеве и Нью-Йорке. Таким образом, обе выставки представляют собой единое целое и демонстрируют образцы еврейского художественного авангарда в книжной и станковой графике, живописи и сценографии.
Культур-Лига, основанная в Киеве в 1918 году для развития новой еврейской культуры на идише, до начала второй мировой войны была крупнейшей еврейской культурной организацией в Восточной Европе и некоторых странах Америки. Руководители и идеологи Культур-Лиги декларировали ее модернистскую направленность и видели свою основную задачу в развитии тех областей национальной культуры, в которых необходимы «поиск и эксперимент». Моше Зильберфарб (1876–1934), возглавлявший некоторое время организацию, подчеркивал, что Культур-Лига «не случайно связана с теми <…>, кто отказался идти старыми путями реалистического творчества». Такая направленность привлекала многих еврейских художников-модернистов, которые в своем творчестве стремились воплотить идеи «современного еврейского искусства», занимавшие видное место и в концепции новой национальной культуры Культур-Лиги. «Современное еврейское искусство», как представлялось, могло появиться в результате синтеза еврейского народного искусства («еврейского художественного примитива» – по терминологии того времени) с достижениями европейского модернизма (подобно тому, как в идеологии Культур-Лиги «новая» еврейская культура в целом мыслилась как результат синтеза новейших тенденций мировой и традиционной еврейской культуры). Эти представления нашли свое выражение и в экспозиции выставки в Гран-Пале: копии резных рельефов еврейских надгробий, выполненные Альтманом, соседствуют с авангардными композициями других художников, которые использовали в них мотивы еврейского народного искусства.
Иллюстрации Иссахара-Бера Рыбака в книге Мирьям Марголин «Сказочки для маленьких детишек». Издание 1922 года.
Сказка «Раввин и раввинша» Сказка «Добрая старушка в лесу»
Обращение еврейских художников к народному искусству, к еврейскому «примитиву» не только открывало для них возможности для выражения идей национальных утопий, но и становилось исходной точкой их художественных экспериментов. Один из ярких примеров таких экспериментов можно найти в «детских рисунках» Иссахара-Бера Рыбака (1897–1935), образцы которых представлены на выставке (иллюстрации к книгам Мирьям Марголин «Майселех фар клейнинке киндерлех» [«Сказочки для маленьких детишек»; Берлин, 1922]). В этих рисунках Рыбак впервые в мировой художественной практике использовал стилистику детского рисунка для оформления детской книги. Он руководствовался теорией иллюстрированной еврейской детской книги, сформулированной Йехезкелем Добрушиным (1883–1953; художественный критик, создатель оригинальных теорий современного еврейского искусства и еврейской иллюстрированной книги, в 1918–1919 годах был председателем Художественной секции Культур-Лиги). В статье «Еврейский художественный примитив и художественная книга для детей» (впервые напечатана на идише в августе 1919 года в журнале «Бихер-велт» в Киеве) Добрушин исходит из распространенных в его время представлений о детской психологии как «сказочной» и мифологичной, что является для него синонимом фольклорного. Поэтому он утверждает, что внутренний мир ребенка наилучшим образом «приспособлен» для восприятия национального фольклора, так как сам фольклор представляет собой «коллективное народное творчество». Опираясь на конвенциональные для своего времени педагогические и психологические теории, Добрушин вместе с тем приходит к новаторским выводам в теории иллюстрированной книги для детей. Находя «ясную наивность детской простоты» в еврейской народной пластике, он сближает «детское» и «фольклорно-примитивное» и указывает, что художнику при создании еврейской книги для детей необходимо использовать «еврейский художественный примитив». Для художественного метода Рыбака особенно плодотворными оказываются идеи Добрушина о цельности и «недифференцированности» личности ребенка и схематичности восприятия им действительности. Исходя из этого, Рыбак как бы реконструирует сам процесс детского творчества и так трансформирует мотивы и композиционные схемы еврейского «примитива», как, по его мнению, они должны были бы измениться в восприятии еврейского ребенка. Поэтому Левиафан превращается у Рыбака в обычную змею, орел – в петуха, лев – в собаку, рыбы плавают в воздухе, а декоративные колонны из титульных листов «священных книг» дробятся и состоят из изображений предметов и животных, фигурирующих в оформленных им сказках.
Борис Аронсон. Эскиз декорации к спектаклю Еврейского художественного театра «Десятая заповедь» (1926) по пьесе А. Гольдфадена. Постановка Мориса Шварца
Свобода интерпретации мотивов еврейского народного искусства, «коллективного» и каноничного по своей сути, была неизбежным следствием индивидуалистической природы художественного авангарда. Для еврейских художников-модернистов национальный «примитив» являлся лишь одним из элементов их художественной программы. При этом модернизм в сознании многих деятелей еврейской культуры и еврейских художников-авангардистов оказывался не менее значительным, чем национальная традиция, и нередко объявлялся одним из главных атрибутов нового национального мировоззрения. Более того, мессианизм новой еврейской культуры, ее стремление к прозрению мирового будущего в формах, актуальных для всего человечества, в искусстве, как оказалось, могли быть выражены только универсальным языком интернационального художественного авангарда. Многие еврейские художники к середине 1920-х годов полностью переходят на этот язык, который отождествляют с «современным еврейским искусством». Пример этого можно найти в творчестве и биографии Бориса Аронсона, работы которого представлены на его персональной выставке.
Меценат Вадим Аминов рассматривает работу Иссахара-Бера Рыбака
«Синагога в Пьянове» (1919). Выставка «Обновление культуры идиша в искусстве
авангарда, 1918–1938». Париж. 2010 год
Сын главного раввина Киева (в 1920–1930-х годах Шломо Аронсон был еще и главным раввином Тель-Авива и Яффо), Борис Аронсон уже в юности занял заметное место в еврейском модернистском художественном движении. В 1919 году он вместе с Рыбаком опубликовал на идише статью «Пути еврейской живописи». Она начиналась словами: «Да здравствует абстрактная форма, ибо она – национальна!» и стала одним из первых манифестов радикального еврейского авангарда. В 1923 году Аронсон переехал в Нью-Йорк и начал сотрудничать с экспериментальными еврейскими театрами. Уже первые работы Аронсона принесли ему известность и обеспечили заметное место в ряду ведущих американских художников театра. Ученик Александры Экстер, он адаптировал для еврейской сцены открытия русской и европейской авангардной сценографии. Его новаторское оформление спектаклей не только стало важной вехой в истории еврейского театра в Америке, но и внесло заметный вклад в развитие американской модернистской сценографии в целом. В числе важнейших достижений Аронсона на еврейской сцене – оформление спектакля Еврейского художественного театра (Идишер кунст-театер) «Десятая заповедь» (1926) по пьесе А. Гольдфадена в постановке одного из крупнейших еврейских режиссеров и актеров Мориса Шварца. Этот спектакль признан одним из шедевров мирового театрального искусства ХХ века во многом благодаря новаторским декорациям и костюмам Аронсона (часть из них также экспонируется на его выставке). Его карьера художника началась в еврейском театре в ту пору, когда театр активно развивался и стал не только этнокультурным явлением, но и фактором мирового театрального искусства. В Америке Аронсон был одним из тех, кто вывел еврейский театр на авангардные художественные рубежи и превратил его в образец для подражания. На протяжении своей художественной карьеры Аронсон был партнером крупнейших американских и европейских режиссеров, некоторые из оформленных им спектаклей вошли в золотой фонд американского и мирового театрального искусства ХХ века, за свои заслуги в этой области он был награжден самыми престижными наградами. Однако, даже достигнув, казалось бы, вершины славы и признания, Аронсон до конца жизни сохранял свой пафос художника-новатора, стремление к экспериментам и художественной эксцентричности, которые были усвоены им еще в молодости.
Борис Аронсон.
Эскиз костюмов «Два хасида». Спектакль Еврейского
художественного театра
по пьесе А. Гольдфадена «Десятая заповедь». Нью-Йорк. 1926 год
Эскиз костюмов к спектаклю по пьесе С. Ан-ского «День и ночь».
Унзер театер.
Нью-Йорк. 1924 год
Эскиз костюма «Человек с талитом» к спектаклю по пьесе Х.
Лейвика «Голем».
Еврейский художественный театр. Нью-Йорк. 1931 год
Эскиз настенной живописи. Унзер театер. Нью-Йорк. 1925 год
Этот пафос в некоторой мере присутствует и на двух выставках, о которых шла речь, хотя они – лишь маленький фрагмент того многообразия выдающихся свершений идишской культуры в сфере модернистской литературы, театра и авангардного искусства. В наше время, когда эту культуру стремятся превратить в ностальгический китч (формирующийся, между прочим, песенками из дешевых американских еврейских оперетт, выдаваемыми за «народные»), выставки в Париже не только представляют собой важное культурное событие, но и являются дерзостью, «хуцпе», вызовом вульгарным стереотипам массового сознания и ложному блеску гламура.
ЛЕХАИМ - ежемесячный литературно-публицистический журнал и издательство.
[1] Желая подчеркнуть еврейский характер выставки, организаторы написали ее название на афишах, каталоге и пригласительных билетах на идише вместе с латинской транскрипцией.