[<<Содержание] [Архив] ЛЕХАИМ ИЮНЬ 2010 СИВАН 5770 – 6(218)
Взрывчатая медлительность
Джорджо Бассани
В стенах города. Пять феррарских историй
Пер. с итал. М. Кабицкого, О. Уваровой, М. Челинцевой
М.: Текст; Книжники, 2010. – 266 с. (Серия «Проза еврейской жизни».)
Проза итальянского писателя Джорджо Бассани (1916–2000) обстоятельна и на всем протяжении не теряет увлекательности, ибо степень вдумчивого наблюдения достаточно высока, чтобы изумить глубиной, и не затянута, чтобы наскучить избыточностью. Драматургичность и прорисованность мизансцен, выражений лиц, внутреннего напряжения и сдержанности или, напротив, раскованности дыхания героев, ожидаемые возвращения к уже сказанному, но теперь проговариваемому с большей степенью подробности, – вот на чем строится повествование Бассани.
Джорджо Бассани родился в еврейской семье, окончил филологический факультет Болонского университета; детство и отрочество провел в Ферраре – городе, который оказал решающее влияние на его становление. В 1940‑х годах он был обвинен в антифашистской деятельности и заключен в тюрьму, затем участвовал в движении Сопротивления. В литературу Бассани вошел достаточно поздно: его дебютом стала книга «Пять феррарских историй» («Cinque storie ferraresi», 1956), которая вместе с другими рассказами составила позднее том «Феррарских историй» («Storie ferraresi», 1960) и вошла в цикл под общим названием «Феррарский роман», создававшийся на протяжении почти двадцати лет.
Неторопливое, размеренное повествование Бассани идет из глубины времен и памяти. Подробность припоминания рассказчика умножается тем, что иногда начинают вспоминать сами персонажи. Переплетчик, сеньор Бенетти, ухаживающий за молодой женщиной Лидой Монтовани, родившей ребенка от возлюбленного из богатой еврейской семьи, вдруг посреди неторопливого разговора начинает вспоминать холодную зиму двадцатилетней давности – как замерзла река По и возчики дров рисковали, направляя телеги по льду, рассыпали перед собой опилки и неистово свистели.
Время нарратива приостанавливается и вглядывается в лица героев. Синьор Бенетти просит Лиду выйти за него замуж. Она не отвечает – и выбегает прочь из дома. Или: Лида Монтовани на протяжении нескольких страниц рассматривает своего возлюбленного в отсвете прожектора, разрезающего тьму в кинозале. Пожимает ему руку. И потом – вдруг, после кино – он валит ее на траву, и она, не смыкая век, «разрешает всему идти своим чередом».
Излюбленная тема «Феррарских историй» – воссоздание прошлого через воспоминания, изображение хорошо знакомой автору социальной среды – богатых еврейских семей, проживавших в Ферраре и ее окрестностях. Новелла «Однажды ночью в сорок третьем» рассказывает о ночи репрессий, устроенной фашистами в Ферраре 15 декабря 1943 года. Волнами памяти нарастает напряженность повествования, передающего подробности расследования, пытающегося выяснить, кто стал виновником смерти одиннадцати расстрелянных для устрашения человек, чьи трупы долго не убирались с центральной площади города…
Взрывчатая неторопливость прозы Бассани искусна – размеренна и выверена как ритмически, так и драматургически. Архитектурное устройство старой усадьбы, детали того, как солнце, клонясь к закату, медлительно освещает ее постройки и забор (новелла «Прогулки перед ужином»), и в то же время подлинное вживание в бытование еврейских семей старой Феррары – все выплетается искусной, тонкой вязью. Основной чертой манеры Бассани является настойчивость, с какой писатель сообщает целостность и органичную полноту повествовательному материалу, увековечивающему человеческую память.
Александр Иличевский
ВОЙНОВИЧ И МИР
Владимир Войнович
Автопортрет: Роман моей жизни
М.: Эксмо, 2010. – 880 с.
Александр Гордон высказал однажды едкую и точную мысль о том, что лучшим способом популяризации авторских взглядов становится не апологетическое, а предельно откровенное, подчас и самобичующее автоописание. С таким повествователем легче себя соотнести – прием этот открыл и блестяще применил Руссо; его любишь именно за слабости, в которых узнаешь свои, и мысли его тоже постепенно становятся твоими. Автобиография Войновича – никак не агиография: сочинитель признается во множестве вещей, которые другому стыдно было бы выговорить вслух одному в пустой комнате. Так-то поглядеть – ничего страшного, но общественное мненье, пружина чести!
В том, однако, и суть таланта и личности Войновича, что многих аксиом для него не существует. Неприлично говорить, что такой-то писатель слабее меня? А почему неприлично, когда он слабее? Надо уважать старших? Да ежели они дураки?! Все диссиденты святые? Да их упоение собственной святостью бывало стократ хуже любого гэбэшного свинства. О мертвых хорошо или ничего? Но ведь все умрут, что ж, вообще заткнуться?! Запад – тоже не священная корова, хоть и приютил сотни изгнанников. Об отношении к Солженицыну говорить нечего – о нем автор уже все сказал в отдельной книге, возвращаться к теме не видит необходимости; других священных коров – скажем, Владимова – не превозносит тем более. Что было – было. Войнович любит своих друзей, но говорит о них правду и искренне не понимает, почему об иных слабостях лучше умолчать. Он помнит добро, но это добро не отменяет его права сказать о благодетеле пару вещей точных и нелицеприятных. Вообще, он видит мир без приличного флера интеллигентских или кастовых представлений, – вероятно, потому, что не принадлежит ни к одному классу: от пролетариата отстал, сохранив, однако, пролетарскую выносливость и ловкость во всякой работе, а к интеллигенции так и не пристал, поскольку у интеллигенции слишком много предрассудков, а он их терпеть не может.
Лучшие сатирики, кстати, получаются именно из таких переходных, промежуточных типов: Горькому, скажем, лучше всего удавалась именно сатира – реализм его скучноват, а пафос невыносим. Не случайно и то, что большинство сатириков – продукт смешения кровей (в случае Войновича – еврейской и сербской) либо перемены мест: им лучше видны грехи «Родины вечной» и пороки новой. Вряд ли коренной уроженец России увидел бы ее так, как Гоголь, и едва ли абхазский характер и уклад описаны у кого-нибудь с той же мерой язвительности, как у коренного абхазца Искандера, переехавшего в Москву.
Войнович – вечный странник, часто менявший страны и квартиры, и потому у него даже в весьма зрелые годы не появилось снисходительности, часто отличающей людей оседлых. О советском идиотизме он пишет без тени ностальгии. Он никому ничего не простил. Память у него превосходная. Юмор его, собственно, не словесный, не «остротный», а онтологический: «Зачем острить, когда и так все смешно?» – спрашивал Мандельштам. Даже и не юмор это, если на то пошло, а здравый смысл, не омраченный цеховыми, корпоративными, национальными или классовыми комильфотными клише.
И «Автопортрет», в общем, не смешная книга, хотя комизма тут пропасть – взять хоть прикомандирование тридцатипятилетнего Войновича, уже известного прозаика, к дальневосточной воинской части и подчинение местному замполиту. Замполит был, видимо, не зверь, не хуже прочих, но что у другого автора с возрастной дистанции предстало бы милыми чудачествами соввласти – в изображении Войновича остается пошлым самодурством. Если знаменитый руководитель «Магистрали» Григорий Левин был смешон в некотором самоупоении и страстном желании залучить в литобъединение хоть одного настоящего железнодорожника – Войнович и его не пощадит. И друга Камила Икрамова, велеречивого, склонного к самолюбованию и жесту, – опишет без лишней теплоты, временами и с раздражением, хотя и самого себя, уводящего у друга жену, не пожалеет.
Образ автора у Войновича не то чтобы нарочито снижен – нет, он знает себе цену, но обходится без котурнов. Бывает и смешон, и мелок, и откровенно зол – в общем, никакого подчеркнутого величия. Иронизирует над собственными болезнями, страхами и периодами молчания. Рискнем сказать, что метод писателя ярче всего сказывается не в литературе – или по крайней мере не в той ее области, в которой он чаще всего работает. За словами можно и спрятаться – «весь в словах, как рыба в чешуе», говорил тот же Горький про другого литератора. Поэт виднее всего в прозе (и чем сильней поэт, тем сильней проза). Войнович видней всего в своей живописи – демонстративно непрофессиональной, примитивистской, но выразительной. Проза его тоже очень проста, свободна от фиоритур и завитушек, а смешна бывает только за счет называния вещей своими именами. Только таким и может быть сегодняшний сатирик – мир настолько изолгался, настолько натерпелся от политической и нравственной цензуры, что попросту признаться в любви к чужой жене или нелюбви к диссидентскому сектантству равносильно подвигу.
Теперь можно уверенно сказать, что Войнович подарил отечественной литературе двух полноценных героев. Первый – разумеется, Чонкин – герой главной послевоенной мениппеи, которая, подобно «Швейку», одним кажется дико смешной, а на других нагоняет зевоту, – однако уже нельзя отрицать, что Чонкин в галерее отечественных нарицательных персонажей встал рядом с Теркиным. Воплощенная придурковатость и простодушие – но и доброта, и честь, и верность – все это вызывает у Войновича насмешку, а то и презрение, но резервов, кроме Чонкина и Нюры, у России нет.
А второй герой – сам Войнович, типаж редкий, не всегда приятный, никому не льстящий, ни от кого не зависящий и ни на что не жалующийся. Но из всех мемуарных романов о шестидесятых годах этот предлагает самый точный образ эпохи и автора. Аксенов в замечательной «Таинственной страсти» написал себя и друзей такими, какими хотел их видеть и помнить. Над его вымыслом многие слезами обольются. Книга Войновича, может, и не вызывает столь сильных чувств – равно как и столь горячего восхищения авторским стилем, темпераментом, вечной молодостью, – но от того, что она есть, чувствуешь себя спокойнее и тверже. А это едва ли не самая дорогая читательская эмоция.
Дмитрий Быков
Три взгляда на одну тему
Эйтан Финкельштейн
Пастухи фараона
М.: Новое литературное обозрение, 2006. – 480 с.
Эйтан Финкельштейн
Лабиринт
М.: Новое литературное обозрение, 2008. – 240 с.
Эйтан Финкельштейн
Спектакль на всю жизнь
М.: Новое литературное обозрение, 2010. – 96 с.
В трех последних книгах прозы Эйтана Финкельштейна, совершенно не похожих друг на друга, прослеживается глубокая внутренняя связь.
«Пастухи фараона» – книга непонятного жанра, определенного автором как «роман-ералаш». Внутреннее единство этого «ералаша» держится на образе главного героя, израильского журналиста, привезенного в детстве из Советской Литвы, участника всех ближневосточных войн и большого книголюба.
Автор предлагает читателю панораму двух веков российской истории. Исторические персонажи и события, представленные всякий раз под иным углом зрения, – настоящий, без кавычек, ералаш. Галерея сюжетов и положений, в которых оказывался народ, живший в порах Российского государства, шедший на соблазны, поддававшийся очарованию неминуемой ассимиляции и прозревавший, – как движущаяся сцена огромного театра. На авансцене – то Екатерина с Державиным, то Александр I или Николай I с царедворцами, то хасиды и раввинисты.
Цепь событий не рассыпается, соединенная авторской идеей. В Пасхальной агаде отец наставляет «умного сына»: «И вот дал он своим братьям, которые просились в Египет, такой совет: скажите, что вы скотоводы. И прибавил фразу, которую ты, сын мой, затверди на память, так как в ней скрыта главная мудрость скитания нашего народа: “Ибо мерзость для египтян всякий пастух”». Отец должен также напомнить сыну о финале служения у всякого фараона, который непременно скажет: «Давайте ухитримся против него, чтобы он не умножился». Такова судьба еврейства и в русском государстве: служить очередному фараону.
Государство Израиль, наследующее русскому дому, казалось бы, должно ликвидировать тень фараона. Не тут-то было! Успевшие занять место «кондукторов в трамвае» относятся к «русскому колену» с тем же, диктуемым политическим расчетом, коварством. Тональность «израильских» глав сложна: тут и героизм мечтающих стать сабрами – коренными жителями страны репатриантов, и расчетливость лидеров, забывающих об интересах русских евреев, и цинизм секретных служб (детективная глава «Операция “женитьба”»), и ирония.
Впрочем, модель «пастухов фараона», по Финкельштейну, не универсальна. В финальной главе «Путеводитель для заблудших» вводится фэнтезийный элемент: повествователь, заваривший всю эту кашу, оказывается на том свете. Устроившись в отведенном ему Втором Лунном переулке («совсем как в Тель-Авиве»), он приходит на встречу с Ним, чтобы задать вечные вопросы: «почему Ты всегда подставляешь Свой народ под удар, почему заставляешь его страдать» и зачем «запихнул нас в такое место, где у нас нет шансов выжить»? Задает вопросы – и выслушивает ответы:
– Вспомнил, зачем вывел из России. Все ценное из сарая надо вынести.
– Я решил пропустить через него (Израиль. – Н. П.) как можно больше людей, придать им новые силы, закалить их дух, вдохнуть в них запас веры и снова послать во все концы света.
Еврей предназначен для поисков; последние слова книги: «Я до сих пор там брожу».
На фоне «Пастухов фараона» «Лабиринт» выглядит почти классическим романом. Из множества «пастухов» выбран один, через жизнь которого прокатился вал главных событий ХХ века: война, блокада, репрессии, диссидентство, эмиграция. В 1939 году, когда 13‑летний герой отдыхал в летнем лагере в Паланге, еврейство воспринималось им естественно и неотчуждаемо, как литовское, русское или польское происхождение друзей.
С приходом в Литву Красной Армии этой безмятежности настал конец. Мальчик, уверенный, что жизнь должна преподносить одни лишь подарки, ввергнут в безумно-непонятный мир. Он оказывается в Ленинграде, без родителей и близких. Ремесленное училище, завод, голод и холод. Чтобы выжить, нужно зацепиться за людей, какими бы они ни были, – и юноша терпеливо переносит антисемитизм рабочих. Как и в «Пастухах фараона», на помощь приходит еврейская мудрость: «Сказал рабби Ханина: суд не должен выслушивать одного из тяжущихся, пока не пришел второй… И мы учим это из слов: “Выслушивайте братьев ваших”». Люди вообще говорят, не слушая друг друга, и антисемитизм – лишь частный случай этого порока.
Б‑жественный завет человечеством не исполняется. Такое устройство общества раздавливает героя; он привыкает к слежке, допросам, к своей и общей несвободе. Он и обзаводиться семьей не планирует. Он талантливый физик, но как только у него появляется вера в свою звезду, его снова проваливают, подставляют, выгоняют. Его скепсис закаляется, «оттепельный» пафос, звучащий со сцены Театра на Таганке, не вызывает доверия: «Спектакль – ерундовый, актеры – никакие. Бегают по сцене, словно сумасшедшие, выкрикивают политические лозунги и думают, будто они великие артисты». На бытовой антисемитизм герой теперь реагирует с усмешкой. «Мой-то, – жаловалась в электричке одна бабка другой, – намедни шубу у меня спер, продал и пропил. Сионист проклятый!»
Герой оказывается вовлечен в диссидентское движение, но, хотя именно в диссидентстве звучит, казалось бы, подлинный диалог («Академик сказал: “Будущее нашей страны на пути конвергенции социализма и капитализма…” Писатель сказал: “Подражательность Западу – не наш путь…”»), он не верит. С сомнением относится он и к еврейскому движению, где об Израиле говорят «с придыханием». Так формируется позиция пассивности: «Жизнь представлялась мне данностью, отпущенной свыше».
Последний зигзаг судьбы наступает, когда под давлением органов герой вынужден эмигрировать. В «израильских» главах «Пастухов фараона» политиканство одних уравновешивалось ответственностью других. Герой «Лабиринта» видит еврейское государство исключительно в мрачных тонах, но уже не в состоянии «сменить квартиру».
Продвигаясь по «лабиринту» трех пространств: Литвы, России и Израиля и не находя выхода, герой отступает. Но не уступает: закрывшись в маленькой комнатке израильского дома для престарелых (с видом на океан), он пишет свою историю.
В «Спектакле на всю жизнь» еврейская тема мерцает потаенно и опосредованно, ибо главной ценностью для героя-рассказчика, антрепренера Анатолия Борисовича, является театр, о котором рассказывается языком водевиля. Сергей Юрский, предпославший книге теплые слова, не учел этого, а потому удивился, как это «антрепренер может настолько не интересоваться» театром. Финкельштейн ориентируется на чеховско-аверченковскую «малую прозу», где главное – легкость: публика, успех, кассовые сборы. Помехи здесь легко устранимы, а человек сцены может не замечать границы между сценой и жизнью. Как и «Пастухи», «Спектакль» полон историй о Немировиче-Данченко, Книппер-Чеховой, Поле Робсоне, Грановском, Михоэлсе. Но главное в книге не конкретные люди, а непрекращающаяся круговерть театра, который жив и во время войны.
Легкий жанр не исключает серьезности. Еврейского вундеркинда, мальчика с волшебным голосом, не пустили в Америку; через много лет Анатолий Борисович встречает юношу:
– Как жаль, – сокрушенно покачал я головой, – ах, если бы вам тогда удалось остаться в Америке!
– А я не жалею, – твердо произнес молодой человек. – В Америке ведь капитализм, эксплуатация, а здесь я – член партии, живу в Москве, работаю на фабрике замдиректора по снабжению.
Что значит еврейство для такого человека, готового все отдать за внешний успех?
Сам герой вроде бы делает иной выбор. В молодости он пробуется как баритон у самого Направника и, кажется, проходит. Однако бурно хлопочущая за него Дарья Николаевна в замешательстве:
– Скажите, голубчик, это правда, что вы… что вы… ну это, не крестились?
– Правда.
– И не хотите креститься?
– Не собираюсь.
Казалось бы, герой выбирает еврейство. Но дело в том, что он и не хотел становиться певцом, а любимого занятия антрепренерством его не лишали. Но если любовь? Анатолий Борисович влюбляется в балерину Маргариту Васильевну, осторожно и целомудренно приближается к ней и объясняется, получая ответ: «Стать вашей женой не могу. Ну какие мы будем муж и жена без венчания? А ведь вы же не можете… венчаться в нашей церкви».
Но такой финал не соответствует ни водевильному канону, ни представлениям автора о сложности жизни. В эпилоге, где описывается прощание с импресарио, сообщается: «Многие были удивлены тем, что он состоял в православии, в которое перешел с единственной целью – сочетаться законным браком с главной героиней спектакля, продолжавшегося всю его жизнь». Так вот для чего нужен водевиль, так легко все решающий, – чтобы читателя вдруг охватила грусть от известия о совершенном ради любви уходе от еврейства, как от самого себя.
Нелли Портнова
МЕЖДУ МОРО И АЙБОЛИТОМ
Пол Челлен
Доктор Хаус, которого создал Хью Лори
М.: Фантом Пресс, 2010. – 368 с.
Если бы Дэвид Шор последовал примеру двух своих братьев, Филиппа и Роберта, в мире стало бы на одного хорошего раввина больше и на одного блестящего сценариста меньше. Если бы Шор, получивший в родной Канаде юридическую степень, продолжал бы и дальше строить карьеру юриста, список высококлассных канадских адвокатов очень скоро пополнился бы еще одной фамилией, а вот один телеперсонаж, ныне возведенный в разряд культовых, на нашем горизонте так и не появился бы.
Однако в возрасте 32 лет Шор круто изменил свою биографию, бросив юриспруденцию и отправившись в Голливуд. Поступок Дэвида выглядел сущей авантюрой, почти сумасшествием, но в итоге оказался выигрышем в главной лотерее всей его жизни…
Книга канадского журналиста Пола Челлена – не только подробный путеводитель по трем первым сезонам сериала «Доктор Хаус» («House M.D.»), но и обстоятельный рассказ о людях, участвующих в создании телеистории о вымышленном американском госпитале Принстон-Плейнсборо, где работает хромой, злой, полубезумный и вполне гениальный диагност. Человек, который каждый день творит добро, но часто ведет себя как сволочь, сопровождая процесс спасения жизней поступками и словами, оскорбительными как для спасаемых, так и для соратников врача. Иными словами – доктор Грегори Хаус.
Помимо автора сценарного замысла Шора героями книги стали Хью Лори (исполнитель главной роли), Лиза Эдельштейн (доктор Кадди), Роберт Шон Леонард (доктор Вилсон) и др. Сериал стартовал в 2004 году и за шесть лет существования не только поднялся на вершины рейтинга, собрав у телеэкранов миллионы зрителей-фанатов, но и вызвал к жизни множество оригинальных концепций личности главного героя.
Для одних Хаус – медицинская версия Шерлока Холмса (недаром режиссер Гай Ричи в современной экранизации Конан Дойла сделал Великого Сыщика отчетливо похожим на персонажа Хью Лори), для других – травестированный вариант Супермена, Бэтмена и Джеймса Бонда (с тростью и пузырьком викадина, которые заменяют все положенные этим героям гаджеты), для третьих – своеобразная инкарнация ницшеанского сверхчеловека, для четвертых – нечто вроде человеческой ипостаси придуманного фантастом Айзеком Азимовым суперкомпьютера МУЛЬТИВАК, являющего собой чистый разум, не замутненный прививками человеческой этики. (В этой связи Челлен напоминает, что исполнительный продюсер и режиссер ряда эпизодов Брайан Сингер прославился как создатель детектива «Обычные подозреваемые», а также трилогии «Люди Икс» и сиквела «Супермена».) Кое-кто считает Хауса воплощением «духа отрицанья, духа сомненья» (его хромота кажется символической), а, например, по мнению Давида Гарта, Хаус – это «библейский пророк, мечущий громы и молнии в неустанной заботе о жизни, нравственности и здравомыслии своих соплеменников (пациентов)».
Разумеется, пристрастные наблюдатели – как многочисленные ценители «Доктора Хауса», так и редкие его недоброжелатели – не могли не обратить внимания на «национальный» компонент сериала. Завсегдатаи Интернета успели сообщить urbi et orbi, что Хаус «не прочь блеснуть познаниями в идише (в его речи встречаются слова “тухес”, “мазл тов” и некоторые другие)», что в одном из эпизодов первого сезона «у Хауса пару секунд играет на айподе “Хава Нагила”», что в кадре нередко мелькает магендовид и что вообще Хаус, созданный сценаристом-евреем и режиссером-евреем, окружен со всех сторон лицами все той же известной национальности: начальница-еврейка (Кадди), подчиненный-еврей (Тауб) и, конечно, друг-еврей (Вилсон). Собственно, эти нюансы авторы сериала хоть и не выпячивают, но и не скрывают. «Стоит вспомнить, – замечает Челлен, – что доктор Вилсон, персонаж Роберта Шона Леонарда и, как кажется, единственный человек, которому раздражительный Хаус может доверять, – еврей». Впрочем, и Вилсон, и Тауб по ходу медицинского «расследования» часто становятся объектами сомнительных шуточек Хауса, которые порой выглядят чуть ли не антисемитскими…
В этом весь Хаус: понятия политкорректности для него не существует, а яд мизантропии способен заполнить в натуре героя все те лакуны, куда не успела проникнуть его гениальность. Выступая на вручении премии «Эмми», Шор чистосердечно признал, что персонажа он отчасти «списывал» с себя, иронически поблагодарив «всех людей, которые постоянно делали мою жизнь несчастной и превратили меня в злобного циника. Без них персонаж бы не получился». А в одном из недавних интервью Шор рассказал о «еврейской душе Хауса»: она, по мнению сценариста, «проявляется в его вечном поиске Истины, в его неизменной пытливости и стремлении к решению интеллектуальных задач…».
Книга Челлена, переведенная на русский язык только сейчас, была написана еще в 2007 году. С тех пор врачебная практика заглавного персонажа пополнилась еще несколькими десятками эпизодов, а сам герой пережил помутнение рассудка, воображаемый роман с Кадди, лечение в психиатрической клинике с последующей реабилитацией. Однако по сути своей герой не изменился и измениться не мог: без его бросающихся в глаза недостатков не было бы и его достоинств. Так что и сегодня доктор Хаус по-прежнему пребывает на полпути от доктора Моро к доктору Айболиту. Ни вернуться назад, ни сделать шаг вперед он не может. Иначе это будет уже совсем-совсем другой персонаж.
Роман Арбитман
ЛЕХАИМ - ежемесячный литературно-публицистический журнал и издательство.