[<<Содержание] [Архив] ЛЕХАИМ МАЙ 2010 ИЯР 5770 – 5(217)
СВОИ ВЕЩИ
Григорий Ревзин
Есть ли что-то еврейское в работах Александра Бродского? Ну, кроме того, что по всем его офортам, рисункам и инсталляциям летают люди с меланхолическим выражением лица и большими носами? В принципе, ничего специального. Это общечеловеческое искусство, в нем нет специальных еврейских тем, еврейских мест. Но есть специальное отношение к вещам.
А. Бродский на фоне инсталляции «Окна».
Здесь и далее фотографии с выставки А. Бродского в Музее современного искусства в Перми. Апрель 2010 года
Вообще-то, евреям, по-моему, свойственна некоторая безбытность, вещи у них не очень задерживаются, скорее, проплывают мимо. Но если задерживаются, с ними происходят метаморфозы. Они как-то одушевляются, обретают если не большой нос, то меланхолию. Они начинают размышлять о смысле Бытия или, по крайней мере, стремятся пристроиться к этому смыслу.
Александр Бродский любим людьми. Я не помню ни одной работы Бродского, от офортов «бумажной архитектуры» 1980‑х годов (сделанных вместе с Ильей Уткиным) до его инсталляций на выставке «Русское бедное» в Перми в 2008‑м, которая воспринималась бы критикой, коллегами и публикой иначе, кроме как с восхищением. Он выигрывал международные конкурсы в Японии в 1980‑х, украшал Питтсбург и метро в Нью-Йорке в 1990‑х, в 2001 году на Миланской триеннале был назван «лучшим художником Европы», в 2006‑м представлял Россию на Венецианской биеннале. Он, несомненно, будет представлять наше время в будущем, в историях искусства. Но ему не завидуют, а если завидуют, то скрывают это. Он пробуждает в людях спящие лучшие чувства, и говорят о нем легко и приятно.
Любовь – чувство банальное потому, что не в состоянии объяснить свой предмет. В 2004 году Бродский выставил «Павильон для водочных церемоний» на выставке «Арх-Москва». Это был сарай, сколоченный из старых окон фабрики Бутикова на Остоженке. Фабрику сломали, Бродский собрал свой павильон в Пирогово для фестиваля «Арт-Клязьма». Я был членом жюри фестиваля, помню, как мы, не сговариваясь, решили присудить этой работе премию за лучший интерьер. Выбор не вызывал сомнений, они возникли, когда надо было его обосновать. Выставка «Арх-Москва» собирала тогда самое лучшее, модное и дорогое, что было в нашей архитектуре и дизайне, и все это Бродский победил. Павильон его рассказывал, как 20‑летием раньше, забравшись с друзьями в щель в промзоне, можно было выпить пол-литра водки. Постоянство, с которым люди прибегали к этой процедуре для достижения умиротворенной гармонии, наводило на аналогии с буддийским духом чайных церемоний Китая и Японии.
И что, вот эти церемонии, эти слепые белые окна, быстрое сладковатое сокращение горла с мгновенным ощущением: «опять хорошо!» – это действительно самое лучшее, что у нас было? Все, что вокруг: модные здания, интерьеры и мебель – это действительно чепуха по сравнению с тем чувством бесприютной гармонии вечности, которое создавала водочная церемония?
В рецензии на выставку Бродского в российском павильоне в Венеции в 2006 году я повторил слова, которыми Дмитрий Быков определил стихи Пастернака: вещи Бродского – «мгновенный укол счастья». Последней инсталляцией Бродского, которую я видел, была «Ночь перед наступлением» на реконструированном им «Винзаводе» в Москве. В сводчатых залах в полной темноте вокруг огоньков, обозначавших костры, сидели сотни гипсовых фигур. Это было так красиво и грустно! Вот они сидят в этом бесконечном пространстве, люди с большими грустными носами, и смотрят на огонь, а утром бой и они умрут. Ну и в чем «мгновенный укол счастья»?..
Он рассказывает все больше про смерть. То у него большой колумбарий из спитых чайных пакетиков, выглядящий как брошенное еврейское кладбище в Украине, где-нибудь в Сатанове. То дом сломали, а остались окна с ровными разводами серой грязи, рисунками и надписями, процарапанными давно выросшими, а то и ушедшими подростками. Грустное рукоделие. И вот спрашивается: откуда счастье-то? В чем радость? За что любовь?
Инсталляция «Ночь перед наступлением»
В 2000 году в галерее Марата Гельмана прошла выставка под названием «Кома». Борис Орлов назвал эту инсталляцию Бродского «лучшим произведением 1990‑х годов». Там стоял хирургический стол, на котором Бродский поставил макет города, вылепленный вручную из белой глины, со следами пальцев. Над городом висело восемь больших бутылей-капельниц с машинным маслом. Эта жирная черная дрянь медленно сочилась из капельниц и заливала город. К концу выставки она залила его целиком. Бродский – это такой Моцарт нашего искусства – счастливый, любимый, гениальный. Моцарт сочинил «Реквием». Можно представить себе Моцарта, сочиняющего Апокалипсис?..
В 1990‑х годах у нас возникла новая архитектура. После советского быта она была гедонистической оттепелью. Модной, богатой, очень зарубежной. Частные дома стали фейерверками хай-тека посреди соснового бора, все было гладкое, блестящее, все ликовало: «Радуйтесь!» В 2000‑х эта архитектура проникла в города, появилась Остоженка, счастливая выставка достижений архитектурного хозяйства, и изогнутые небоскребы Сити, и уже в Петербурге замаячила башня Газпрома, и Олимпиада идет в Сочи. И чем этого больше, тем меньше это понятно.
Все же архитектура, если она искусство – это осознание своего места и времени. Граф Александр Бенкендорф говорил: «Прошедшее России удивительно, ее настоящее более чем великолепно, что же касается ее будущего, то оно выше всего, что только может представить себе самое пылкое воображение», но позднее выяснилось, что прошедшее кошмарно, настоящее оставляет желать лучшего, а будущее сомнительно. Все рушилось, из Третьего Рима мы шагали в третий мир, и откуда, спрашивается, такой беспросветный оптимизм? Нельзя ли как-то архитектурно выразить, что на деле наше пространство наполнено тревожной меланхолией, зябким оцепенением, одиночеством забытых и выброшенных вещей?
Бродский – про это, про то, что в стороне. Мы живем будто чем-то не бывающим, спорадически прорываясь к ощущению: то коснемся тач-пада, то ай-фона, а все остальное время трогаем серую периферию, которая остается в стороне от прав на реальность, и не осознаем касания. У Бродского эта периферия является центром. Он, как всякий большой художник, открыл мир, но совсем недалеко, буквально под ногами. Открыв, начал методически исследовать.
Две его масштабные инсталляции, в Нью-Йорке, в галерее Рональда Фельдмана, и в Москве, в галерее Марата Гельмана, по сути представляли собой «каталоги забытых вещей». Бесконечные столы, уставленные вылепленными из глины вещами. Детские машинки, книги, бюстик Ленина, ботинок, очки, пистолетик, электробритва «Харьков», старый телевизор, телефон, окурки, презерватив, стаканы, карандаши, ручки, подставки, солдатики – все, что окружало нас в жизни когда-то и даже еще теперь окружает, если ему удалось спрятаться за границы поля зрения, так, чтобы не заметили и не выбросили. Отчасти это напоминает буквари, где на каждую букву рисовали отдельный предмет, – он их вылепливал. Это был поэлементный анализ мира, исследование его элементарных частиц.
В чем-то это напоминает логику архитектурного анализа: буквари легко оборачивались каталогом строительных материалов. Те же окна, из которых был сложен его «Павильон для водочных церемоний», или интерьер клуба «Апшу» в Москве, тоже созданный из этих старых окон, по сути являлись такими же инсталляциями, как те, которые он показывал в Нью-Йорке и в Москве. Такой же была его «Ротонда» на фестивале «Арх-стояние» в деревне Николо-Ленивец – мавзолей, построенный из старых, выброшенных дверей. Архитекторы часто озабочены проблемой, как построить новый мир, – Бродский придумал, как с нуля строить старый. Для этого мира понадобился новый словарь – не по составу, а по природе составляющих его слов.
На периферии зрения вещи, оказывается, изменили статус своей материальности. Все это наблюдали, никто, кроме Бродского, не заметил, а вышло вот что. Ампирная мебель горела в печках блокадного Ленинграда – она простояла в квартирах сто лет. Сегодняшние столы и стулья живут десять. На дореволюционных пишущих машинках еще перепечатывали самиздат в 1970‑х годах. Срок жизни компьютера – пять. Счеты щелкали десятилетиями – калькуляторы живут год.
Когда вещь живет столетие, она не воспринимается как временная, она как бы есть всегда, как камень на дороге или вода в озере. Если вещь сломалась, это кажется досадным отклонением от нормы, ее чинят. Но когда она живет год, у нее появляется судьба. Она становится смертной. Ей можно ставить памятник. Все эти вылепленные из глины предметы на столах – это и были бесконечные памятники конькам, линейкам, кастрюлькам. А памятник – о, это такая тема! Тут так много всего, от надгробия на кладбище до монумента на Капитолии, от Медного всадника до Каменного гостя, тут такая мифология! И все это теперь относится к осмыслению шнурков, пылесосов, ластиков…
Бродский изначально архитектор, а не художник. Из художников его не с кем сопоставить, в своей поэтике и стилистике он ни на кого не похож. Но, разумеется, мир исполненной меланхолии повседневности лишь для архитектуры был чем-то недостижимым и закрытым, художники открыли его давно. Хотя не так.
Архитектура – искусство наивно-позитивное. Невозможно представить себе здание, которое своими формами, фактурой, композицией выражало бы, насколько отвратительно место, где его поставили, как мерзки люди, которые в нем живут, и как предосудительно то, чем они занимаются. Современное искусство совсем не таково. Как раз выразить чувство глубокого несогласия или даже омерзения в отношении изображаемого жизненного явления – будь то человек, пейзаж или натюрморт – для искусства совершенно естественное дело, и время от времени возникает ощущение, что этим оно в первую очередь и занято.
Бродский, конечно, не создает архитектуру; точнее, архитектура, которую он создает, не научилась – еще? – вбирать в себя всю полноту тех образов, которые он находит в искусстве. Пожалуй, только «Винзавод», галерея «ОГИ», клуб «Апшу» и ресторан «95 градусов» раскрываются к тому, чтобы вобрать в себя эту интонацию, и то только раскрываются, но еще не вобрали. По-моему, это проблема заказчиков: они любят Бродского, с удовольствием заказывают ему квартиры, частные дома и бани, но при этом не могут отделаться от желания жить как-то погламурнее. Мир же периферийного бытового хаоса, который он создает в своих инсталляциях, готов к переходу в архитектуру, ибо по-архитектурному позитивен. Там, может быть, не все благополучно, но никого не разоблачают. Ластик – не сексуальный извращенец, что трется обо что ни попадя, шнурки – не аморальные пресмыкающиеся перед тиранией. Нет. Бродский ищет, что хорошего в этих вещах, за что их можно любить. Ответ оказывается до такой степени очевиден, что незаметен, ведь то, что всегда перед глазами, не замечаешь вовсе. Раз вещи умирают, значит, они живут. У них есть судьба – юность, старость, смерть. Они не вещество, а существо. Существа любят.
Инсталляция «ЦПКиО»
В принципе, мир Бродского можно было бы назвать «миром волшебной сказки». Особенностью сказки (в отличие от легенд, былин и прочих героических жанров) является то, что происходит она в повседневном мире – на кухне, в комнатах, в сараях, на птичьем дворе – здесь, в обычной реальности. Но все, что в ней есть, это не «что», а «кто», все вещи – субъекты. Стол, тарелка, вилка, ложка, сушка, пышка и картошка в любой момент способны заговорить, помочь, разобидеться и отвернуться, они все время как-то себя ведут, а если не ведут никак, значит, не хотят участвовать в этой сказке и ждут следующей. У Бродского все именно так и происходит, и архитектура, которую он бы строил, в идеале должна была бы быть такой, чтобы в ней разговаривали окна, двери, стены, полы и потолки. Причем говорили бы что-то серьезное, не пустое, про жизнь. Собственно, та «бумажная архитектура», которую они с Уткиным рисовали в 1980‑х годах, такой и была.
Иногда вещи Бродского подчеркнуто, нарочито сказочные, как, скажем, инсталляция на биеннале в 2006 году, где был показан горящий огоньками город, а если покрутить ручку, то шел густой снег и оставались только огоньки. Но при этом я бы все же не назвал Бродского сказочником. В его отношении к вещам, которым он ставит памятники, есть много сочувствия к их бренной судьбе, но сочувствия свысока.
Замечательный эссеист Александр Можаев в 2005 году в журнале «Большой город» опубликовал рассказ о своей прогулке с Бродским по Замоскворечью. Бродский вдруг вспомнил: «Как-то раз после школы я переходил на Новокузнецкой улице через трамвайные пути, а рядом улицу переходил настоящий рак: он удрал с рынка и переполз через всю площадь!» В 1998 году в подвале гостиницы «Метрополь» он оформил интерьер ресторана «Teatro». Там был аквариум в форме модели разрушенного ренессансного палаццо, и в нем сидел омар, ожидая, пока кто-нибудь из посетителей ресторана его закажет и съест. В каком-то смысле это была история большого жизненного успеха – рак таки убежал, форсировал реку, заматерел, стал настоящим омаром, поселился в «Метрополе» в своем собственном палаццо – канва напоминала интервью для журналов типа «Карьера» или «Успех», которые раздавали в 1990‑х первые крупные бизнесмены. Но все это было омрачено перспективой неминуемой гибели. Кстати, с тех пор не только рака съели, но и интерьер разрушили, и у Бродского даже есть инсталляция «Предпоследний день Помпеи», где то же ренессансное палаццо проваливается в темную жижу и исчезает, а внутри еще слышны голоса какого-то кино…
Однажды я присутствовал при разговоре пожилого религиозного человека с внучкой, смышленой девочкой со щенком. «А зря мы отказываем животным в том, что у них есть душа», – произнесла она в детской задумчивости. «Это не мы, это Он», – ответил дедушка, выразительно показав глазами вверх.
Инсталляция «Предпоследний день Помпеи»
Рак с религиозной точки зрения существо бездушное, хотя это как-то странно – ведь он живет, пусть и не вполне праведно. У меня такое ощущение, что Бродский относится к вещам, пространству и времени своего мира не как сказочник к своим героям, а как человек к своим домашним животным. У них есть судьба, они живут и умрут, он знает их по именам и характерам, но души Он им не дал, какие-то они ограниченные… Тем больше они нуждаются в нашем присутствии.
Ресторан Бродского «95 градусов» построен в Бухте радости, на Клязьминском водохранилище. Из воды торчат сваи, на них в три уровня висят открытые навесы-этажи. На последнем располагается остекленная железная кабинка. Все сваи забиты в землю под углом в 95 градусов, откуда название ресторана. Больше всего это похоже на офорты Бродского, где все вертикали как бы чуть-чуть под углом, а след чуть рвущей край офортной игры создает ощущение органической фактуры – то ли неструганых досок, то ли ивовых прутьев, то ли ржавой металлической арматуры. Так и сделан этот ресторан.
Здание что-то отдаленно напоминает, но «что-то» и «отдаленно». Кажется, постройка слегка покосилась, что бывает с деревянными домами и сараями, стоящими в России у воды. Отдаленно она напоминает модернистское сооружение из стоек и балок с открытыми террасами, галереями, лестницами. Отдаленно напоминает окруженный колоннами греческий храм. И так далее. Всё – воспоминания, прообразы которых читаются неясно. Балки и сваи, из которых все это создано, трачены временем, у них такой вид, будто их уже где-то использовали, выкинули, и они приплыли по воде.
Человек сидит на берегу реки, к берегу прибивает разные вещи. Все они когда-то чем-то были – храмом, домом, – а теперь это уже ничто, просто кусок вещества, но вещество помнит, чем было.
Искусство Бродского можно назвать посткатастрофическим или даже искусством причалившего Ковчега. Был некогда мир – мир родителей, советский, досоветский, мир искусства итальянского Ренессанса – и его больше нет. Мир нашего детства, исчезнувшего Замоскворечья, Москвы, страны. А мы почему-то спаслись, и теперь прибой выбрасывает к берегу останки. Специфика положения причалившего в том, что вещи вокруг меняют свое значение – они помнят ушедшее. То, что была катастрофа, открыл не Бродский – это опыт каждого человека, прожившего в России последние двадцать лет. Но Бродский открыл особую интонацию этого состояния. В собирании останков былой катастрофы возможно найти гармонию и свет. За что мы его и любим.
ЛЕХАИМ - ежемесячный литературно-публицистический журнал и издательство.