ИСКУССТВО БЫТЬ АРХЕОЛОГОМ

Жанна Васильева

9 апреля в Музее искусства и истории иудаизма в Париже открывается выставка Гриши (Григория Давидовича) Брускина «Алефбет». «Иудаизм в силу известных исторических причин не создал художественного эквивалента своим духовным инициативам. Я всегда ощущал некий культурный вакуум, который мне хотелось на индивидуальном, артистическом уровне заполнить», – писал художник, предваряя выставку «Алефбет» в 2006 году в ГМИИ им. А.С. Пушкина. В свою очередь искусство Гриши Брускина началось с того момента, как оказался заполнен вакуум национальной самоидентификации. Пункт «пятый» стал пунктом «первым».

Гриша Брускин. Начало работы над шпалерой «Алефбет». Москва. 2004 год

 

Обыкновенно художники создают своих героев. В случае Брускина все произошло ровно наоборот. Герой создал автора. В 1969 году никто не мог ожидать явления этого персонажа на картине свежеиспеченного члена Союза художников, которого только что приняли в СХ с ученическими работами, интеллигентного еврейского юноши 24 лет из хорошей академической семьи. Тем не менее фигура человека в талите появилась на его полотне. Это была первая картина, подписанная именем, которое теперь знают все, кто интересуется современным искусством. Подпись «Гриша Брускин» выглядела по-мальчишески несерьезной, зато предельно серьезным был персонаж – человек, обращенный к Б‑гу. Тут интересно заметить, что своего героя Брускин никогда в глаза не видел. «Своего героя я придумал, вообразил, – напишет позже художник в эссе “О двух темах”. – В то время в России еврейская бытовая и религиозная жизнь практически отсутствовала. Читая книги, я узнавал, как одеваются хасиды и митнагдим, что означают черные полосы на талите, как и когда его носят, сколько узелков на цицит и что они символизируют, какие существуют варианты повязывания тфилин и что внутри коробочек <…> Надо сказать, что я был весьма удивлен, встретив много позже реконструированного мною человека в Нью-Йорке и Иерусалиме».

Тем не менее, раз явившись на полотне, «реконструированный человек» не исчез, а повел художника от живописи в сторону книги и текста, шпалеры и скульптуры, фарфора и фотографии… И что, может быть, не менее важно, он задал позицию автора – ученика, осваивающего азы иврита, и составителя словаря фундаментальных истин, искателя истины и любителя древностей. Одним словом, художника-археолога.

Шпалера «Алефбет». ГМИИ им. А.С. Пушкина. 2006 год

 

«Осколки еврейской Помпеи»

Нельзя сказать, что любовь к археологическим древностям – большая редкость среди художников. Живописные руины на фоне мирного сельского ландшафта со времен Пуссена были едва ли не обязательной частью любого пейзажа, претендующего на философскую глубину. Вслед за любителями античных акведуков, портиков и колонн пришли романтики, которые отдали дань развалинам средневековых замков и крепостей. А в начале ХХ века увлечение следами былых цивилизаций сменилось интересом к формам искусства архаических и примитивных культур.

Но Брускина интересовала не древность сама по себе, а древность еврейской культуры. Культуры, которая, во-первых, не оставила живописных архитектурных развалин, а во-вторых, равно противостояла и языческим богам античности, и христианству средневековой Европы. Более того, путь к реконструкции архаических форм и работы с ними был тоже заказан – их не было, поскольку в иудаизме существует запрет на изображение видимого мира. В результате задача начинала выглядеть абсолютно фантастической: обнаружить след прошлого там, где следов заведомо быть не могло. Но прошлое-то было. Оставался один путь – воображения и воссоздания следов, какими они могли бы быть. Изобретения следа былого, стертого катастрофами и напластованиями времени.

Другой парадокс был связан с собственно прошлым. Очевидно, что, если его бесполезно искать в городах и весях, остается только одно: пытаться обнаружить его в настоящем. В семейных рассказах во время застолий, в песнях на идише родственников из провинции, в фотографиях из старых альбомов, многие персонажи которых утратили имена, но оставили (в силу присутствия в фамильной коллекции) свидетельство причастности к жизни рода… Наконец, прошлое было в книгах – Талмуде и каббале, Еврейской энциклопедии и Торе. Иначе говоря, следы прошлого проступали ярче всего в мерцающем мире книги, текста, языка. Как написал французский исследователь Режи Дебрэ, «евреи могли отправиться в изгнание, оставаясь сплоченными (объединительная функция Единого Б‑га), потому что они уносят с собой свою “территорию”, материализованную в “мертвом” тексте, который, однако, чтение ритуально оживляет на собраниях и в проповедях. <…> Вынужденная децентрация уже не является бедствием, когда Центр – некий Текст».

Образ Текста становится ключевым для произведений Гриши Брускина. Текст является буквально фоном гобелена «Алефбет» (2006). Причем текст реальный. Художник писал, что он «заимствован из книги Танья – важнейшей для хасидов направления Хабад». Сплетения букв и сплетения нитей становятся одним целым. Как точно заметил Евгений Барабанов, текст и текстиль происходят от одного корня. 160 персонажей, каждый из которых несет символический смысл, тщательно зафиксированный в авторском комментарии к шпалере, образуют «лексикон идеальных значений», альфу и омегу иудаизма. Проще: его «Алефбет», открытый любому взгляду и закрытый для понимания профана; ключ к тайному знанию и само знание; мир, переведенный на язык букв и жестов. Как мы сейчас бы сказали – виртуальная копия мира, но закодированная не в цифре, а в языке. Брускин в своем «Алефбете» создает визуальный аналог языкового кода. Точнее, он соединяет два кода – древнего текста и современного изображения, но их означаемое остается по-прежнему ускользающим. Автор пишет еще и словарь-комментарий, толкующий аллегории шпалер. Словарь, по сути, оказывается самостоятельным произведением, напоминающим забывшим все, что знали, малую часть того, о чем они забыли. Не столько толкующим, сколько указывающим направление движения. Огромный ковер похож на словник словаря мира, но и на шпаргалку, узелки на память и придорожную стелу с письменами.

Впрочем, кроме символического образа текста, который никогда не может быть ни закончен, ни восстановлен до конца, образа слова как воплощения живой традиции и живой истории, шпалера создает еще одно пространство – дома и Храма. Ковер, который легко свернуть, разумеется, напоминает свиток Торы. Но ковер, висящий на стене, – это защита и тепло. Собственно, это дом, который всегда с тобой. Ковер становится одновременно носителем текста и символом несущей конструкции. Текст как храм и убежище, как дом языка и всякого говорящего на нем, явлен в «Алефбете» даже не как метафора – как спасительная очевидность.

«Алефбет» (фрагмент)

 

«Монумент момента»

Поиски «осколков еврейской Помпеи» и навык отыскивать прошлое в настоящем дали также непредвиденный результат. Как написал художник в эссе «О двух темах», «у меня появилось желание взглянуть на мир, окружающий меня, сквозь призму религиозного мифа, через “талмудические очки”». Так появился «Фундаментальный лексикон».

Впрочем, использование одного и того же оптического средства – пусть и столь нетривиального – не означает сходства результата. Начать с того, что мотивы применения «талмудических очков» в первом и во втором случае сильно разнились. Изначально они появились как способ самоидентификации автора, как протест против давления окружающей среды, вытесняющей если не право, то желание быть евреем. Они были и способом, и результатом обращения к традиции иудаизма. Талмуд приближал к истинному знанию. Соответственно «очки», формирующие взгляд, служили лупой, увеличительным стеклом, позволяющим различить исторические слои палимпсеста.

Совсем иная ситуация сложилась при использовании их для настоящего. Они были способом дистанцирования от «царства общих мест» или, как выразился Марк Липовецкий, «фантазмов общего пользования». Брускин написал однажды по поводу прототипов героев «Фундаментального лексикона» – гипсовых пионеров, спортсменов, пролетариев и комсомолок с веслом и без оного: «Попытка всерьез отождествить себя с “героем” означает отказ от себя, от своего “я”». Систематизация визуального лексикона советских «средств массовой агитации и пропаганды» определялась прежде всего нежеланием становиться в безликий ряд тиражированных героев. Нежеланием отказываться от себя. Точкой опоры в этом противостоянии идеологическому прессу становилась идентификация себя как еврея. Соответственно, взгляд сквозь «талмудические очки» на архетипы советского настоящего был не приближением-увеличением, а удалением, перевернутым биноклем. В общем, для описания архетипических образов советского человека «талмудические очки» требовалось перевернуть. На мой взгляд, их использование вовсе не означало идентификацию автора в качестве «советского еврея». Оно означало прямо противоположное – оппозицию национальной идентификации советской типовой классификации. «Талмудические очки» конструировали еврейскую идентичность автора и одновременно служили для деконструкции размытой идентичности «советского человека».

Наконец, если поиск визуального кода для «Алефбета» вел к текстам прошлого, к истории, то серийные фигуры «Фундаментального лексикона» – в противогазах и с автоматами, а кто с книжкой и с линейкой, оказывающие первую помощь и выступающие на собрании, марширующие и крадущиеся к врагу – были отрезаны от истории и законсервированы в настоящем. Они не вели в глубину традиции, а воспроизводили штамп. Эти персонажи не ведали о третьем измерении – их мир был двухмерным, как плоскость плаката. Только благодаря художнику они превращались в «монумент момента».

Конечно, это был тот мир, который окружал художника Гришу Брускина. В этом смысле это был тоже «его мир». Но это тот мир, из которого он хотел катапультироваться, от которого жаждал дистанцироваться. «Фундаментальный лексикон» – это его машина времени, позволяющая почувствовать себя «гостем из будущего».

Поэтому его «лексикон» не попытка фиксации сакрального знания, а разговорник, собирающий диковины новояза. Он отсылает, конечно, к языку идеологии, но одновременно – и к повседневной речи. И если хранилище языка – книга и алфавит, то сосуд речи – устное слово. Поэтому органичное дополнение к «Фундаментальному лексикону» – записи в Книге отзывов с выставки «Всюду жизнь» в ГМИИ им. А.С. Пушкина. Абсурдные, нелепые, смешные, трогательные, они – росчерк настоящего, который художник-археолог подшивает в архив. Из архива – личной памяти и коллективного прошлого – складываются коллекции художника. Книги, похожие на узелки на память или послания в будущее, сложенные загодя, – в ожидании очередного переселения народов или прихода Мессии.

«Фундаментальный лексикон». Часть 2. Фрагмент. 1986 год. Частная коллекция. Германия

 

Руина как несущая конструкция будущего

Взгляд на настоящее как минувшее был опробован в «Фундаментальном лексиконе» в бородатом 1987 году и, казалось, имел все шансы исчезнуть вместе с ушедшим под воду истории СССР. Между тем в прошлом году в Нью-Йорке был показан новый проект Брускина «Гибель богов». В этом проекте в художественной археологии автора наметился еще один неожиданный поворот. Если в 1987 году Гриша Брускин представал в роли археолога из будущего, расшифровывающего послания настоящего, то двадцать лет спустя он неожиданно выступил в роли отправителя сообщения в неведомое завтра.

В 2009 году в солнечной Тоскане местные жители стали свидетелями странной церемонии. Блицы фоторепортеров, суетящихся вокруг огороженного пространства раскопок, техника и рабочие, бережно извлекающие из земли странные иссиня-черные фигуры с коричневатыми отблесками. Некоторые чересчур впечатлительные особы заподозрили эксгумацию останков времен второй мировой. Но все оказалось проще. Проще и сложнее. Извлеченные фигуры были бронзовыми скульптурами, похороненными в итальянской земле за год до того. Бронза была покрыта не воском, предохраняющим от воздействия окружающей среды, а морской солью. Поэтому влага, почва, воздух за год оставили на ней свои следы.

Здесь и далее фотографии Гриши Брускина из проекта «Гибель богов»

 

То, что проделал художник, на первый взгляд пародирует практику «посланий в будущее», которые отправляли потомкам строители коммунизма. Они запечатывали свои послания потомкам, закладывая их в «краеугольные камни», запечатывая в бутылки или в обычные конверты. Но пародийный элемент, похоже, едва заметен в новом проекте Брускина.

Физический след времени, а значит, и само время – главное действующее лицо нового проекта. Оно превращает блестящую скульптуру в руину. Отмечает ее знаком тления и смерти. Фотографии, сделанные во время раскопок, оказываются документальным свидетельством власти Хроноса. И одновременно – фальсификацией факта смерти. Скульптуры, репрезентирующие «мертвое» прошлое, никогда не принадлежали ни к миру прошлого, ни к миру живых. Именно раскопки и фотографии, которые фиксируют «смерть» бронзовых фигур, на самом деле являют их миру. Становятся моментом их рождения.

Иначе говоря, если раньше Брускина интересовало «Рождение героя», то сегодня его интересует рождение мифа. Любопытно, что при этом настоящее, живое, легкомысленное, полное абсурда и бодрости, предстает как момент смерти. Вступление в «реку времен» выглядит перманентной катастрофой, которая в трактовке Брускина становится прологом к жизни в мифе.

Нетрудно заметить, что перед нами – автор, который шагает из прошлого в будущее, но всегда попадает из настоящего в прошедшее. Этот герой подозрительно напоминает персонажей Хармса, догадывающихся о мистических чудесах бытия, но в реальности сталкивающихся с абсурдом ужасного. Тем не менее он несет память о романтическом герое, поверявшем науку археологию личным воображением. Например, о том персонаже с полотна Карла Брюллова «Последний день Помпеи», в котором многие исследователи видят автопортрет художника.

…По крайней мере одна Помпея Брускина продолжает жить ненайденной. В земле Тосканы лежит второй комплект бронзовых скульптур, которые еще не ожили при свете солнца и вспышек фотографов. Они ждут своего часа. И – выставки Гриши Брускина в Москве. Она обещана в 2011-м.

 

  добавить комментарий

<< содержание 

 

ЛЕХАИМ - ежемесячный литературно-публицистический журнал и издательство.