[<<Содержание] [Архив] ЛЕХАИМ АПРЕЛЬ 2010 НИСАН 5770 – 4(216)
И МАСТЕР, И МАРГАРИТА
На четыре вопроса отвечают: Дмитрий Барский, Евгений Марголит, Наталия Милосердова, Майя Туровская
Беседу ведет Афанасий Мамедов
Сначала был звонок: «Не сохранился ли у вас архив деда?» Рассказал, в каких нетях мог кануть дедушкин архив. Затем долгие разговоры по телефону о моем деде Афанасии и Маргарите, Маре Барской, наконец, встреча с киноведом Наталией Милосердовой, передача из рук в руки фотографий, писем, статей… Имя, которое я ношу, досталось мне от деда, «выбывшего по литере “В”» в 1937 году. (Это одна из версий его гибели, есть другая.) Так на лапидарном наречии «конторы» называли высшую меру наказания. Меня всегда потрясало не только кафкианское «выбыл», но и то, что «выбыл» за что по значению своему не уступает в метафизичности – «выбыл» куда. За ответ в какой-то степени может сойти бесконечный по продолжительности оттепельный анекдот, также доставшийся мне по наследству. «За что сидишь?» – спрашивает один у другого. «За “дело Радека”. А ты?» – «И я». Доходят до последнего в камере: «Ну а ты-то за что?» – «А я и есть Радек». С малых лет вышло мне судьбою остерегаться пары Радек/Барская. Боялся их, как боится темноты засыпающий в одиночестве ребенок: знал семейное предание – деда Афанасия Милькина забрали из дома Мары, возлюбленной Радека, а в прошлом – гражданской жены деда, тогда еще не помышлявшего о женитьбе на моей бабушке… Взрослея, я узнал, что Барская была актрисой, сценаристом, одной из первых женщин-кинорежиссеров, родоначальницей детского кино. А еще – она оказалась в том самом страшном анекдоте, из которого не вернулись ни мой дед, ни половина советского кинематографа.
ОНА ВСЕ-ТАКИ БЫЛА РЕПРЕССИРОВАНА
Дмитрий Барский, племянник Маргариты Барской
– Говорят, Маргарите «зеленый свет» дала сама Комиссаржевская?..
– Моя бабушка, Марина мама, из-за финансовых сложностей, периодически возникавших, несмотря на процветающее шляпное дело, сдавала одну или две комнаты актерам в театральный сезон, что позволяло почти полностью покрывать аренду за квартиру. По одной версии, Мара, девочка шести лет, просто вышла на сцену и сыграла себя, по другой – попала в дом актрисы, театр которой в ту пору гастролировал в Баку. Другое дело, что Комиссаржевская опытным взглядом разглядела в ней актерский потенциал.
– Коли вы заговорили о бабушке: из какой семьи она происходила, как попала в Баку, какую роль сыграла в воспитании Мары?
– Бабушка в восемнадцать лет заявила, что не верит в существование Б‑га, отказалась ходить в синагогу. В ответ ее религиозная мама сказала: «Маша, в моем доме ты жить не будешь». Бабушка в восемнадцать лет должна была покинуть отчий дом в Белоруссии, в Орше, и перебраться к родственникам в Баку. Они были состоятельными, кто-то даже владел каспийской пароходной компанией. Родственники и приветили бабушку. Так начался путь от девочки, бежавшей из еврейской религиозной семьи, до хозяйки шляпной мастерской «Лувр». Не имея никакого художественного образования, но обладая врожденным вкусом, она придумывала фасоны шляп, и было известно, что двух одинаковых от «Лувра» в Баку не бывает. Если бакинская модница ехала в фаэтоне и у нее на коленях лежала коробка с надписью «Лувр», это считалось признаком состоятельности и вкуса. В доме до четырнадцатого года были бонны, царил немецкий, а когда началась первая мировая, бонну-немку сменили на француженку. Бабушка первой в Баку ввела восьмичасовой рабочий день, после местные буржуа закатили ей обструкцию – мужья запрещали женам шить у нее шляпки. Когда в 1918 году к власти пришли большевики, Мара пошла машинисткой в штаб Красной Армии из идеологических соображений. Потом большевики бежали, и бабушка с дочерьми тоже. Причем до этого они были ограблены большевиками. После победы красных вернулись в Баку. Мара поступила в театральную студию. Бабушка перебралась в Москву после того, как здесь укоренилась Мара. Она приехала сюда из Киева после развода с Чардыниным. Думаю, Маре передались материнская настойчивость и трудолюбие…
– Почему столько лет не проявляли никакого интереса к творчеству и трагической судьбе Барской и как вы относитесь к возникшему интересу?
– Думаю, это потому, что она снимала детское кино. Если бы это было взрослое кино, к нему было бы иное отношение. К детскому – и современному, и позднего советского образца – всегда было прохладное отношение. Кроме того, она все-таки в каком-то смысле была репрессирована. К таким людям в советское время было как минимум нулевое отношение. А потом случились другие времена. Возникшему интересу к тетиному творчеству я, безусловно, рад, но, думаю, буду достаточно объективен, если скажу, что меня озадачил невысокий уровень ее «Рваных башмаков». Возможно, я не совсем в теме детского кино, но ведь в то же время была снята «Путевка в жизнь». Мне хотелось бы гордиться ею, но я чувствую, что «Рваные башмаки» – очень среднее кино. Вокруг этой работы было много шума. Дело в том, что этот фильм просто оказался в струе. Я помню, мама рассказывала, что было даже распоряжение, чтобы каждый школьник посмотрел этот фильм. Фильм насаждался.
– «Насаждался»?! Какое участие в продвижении фильма принимал Радек, он же Собельсон? На съемках «Рваных башмаков» он выступал в роли «консультанта по Германии». Роль так себе – для отрекшегося троцкиста и первого переводчика «Майн кампф», но ведь он сумел высечь любовную искру. Сумел?..
– Возможно... Я тут проксимирую текст одной из ее записей. Где она описывает, как ездила в Ленинград с каким-то очень высокопоставленным человеком. Они решили сходить в Эрмитаж в день, когда он закрыт для всех. Мара пишет, как она ходила по безлюдным залам музея, как «чувствовала историю». В описании эрмитажного куска у Мары было употреблено выражение, что спутник ее «открывал двери Эрмитажа буквально ногой». Возможно, это и был Радек. Мама и тетя Женя рассказывали, что первопричиной Мариного схода с орбиты было ее выступление в защиту Радека. Публичное! На общем собрании Союза писателей. Мара единственная встала, выступила и ушла. А после она многократно ходила на Лубянку, где ее настоятельно просили дать показания на врага народа Карла Радека. Марина официальная версия звучала так: она работала с ним как с журналистом, который работал с Лениным, ее интересовало исключительно становление пути советской журналистики. Может, это и правда послужило когда-то знакомством с Радеком, а потом уже были чисто человеческие отношения. На Лубянке она говорила, что Радек никак не проявлял себя «врагом народа», посему она ничего не подписывала. После этого Мара была лишена работы, личного автомобиля, фильмы на полку, производство свернуто… Снятый фильм «Отец и сын» так и не дошел до зрителя. Из сложных сплетений судьбы, приведших ее к гибели, творческая нереализация – на первом месте.
ОНИ МОЛЧАЛИ ДО 1937 ГОДА
Евгений Марголит, кинокритик, историк кино
– Я столкнулся с мнением, суть которого такова: Маре помогали люди сверху, им, власть предержащим, обязана она коротким кинематографическим успехом. «Рваные башмаки», говорят, среднее кино. Могли бы вы оценить этот фильм и вообще творчество Барской?
– Поколение, создавшее в 1920‑х советское кино как новый вид искусства, состояло из индивидуальностей столь ярких и энергичных, что ни в какой «протекции свыше» никто из них не нуждался. По яркости, темпераменту – да и по времени прихода в кинематограф (в качестве актрисы и ассистента режиссера в середине 1920‑х) – Барская принадлежала к этому поколению. Роковое знакомство с Радеком состоялось, когда Барская уже была в штате «Межрабпомфильма» и сценарий «РБ» был завершен. Да и веса особого Радек к тому времени уже не имел. Возможно, наиболее реальную выгоду из их отношений, если верить воспоминаниям Веры Адуевой, Барская извлекла уже после гибели Радека, когда, преданная на студии остракизму, жила тем, что распродавала свой гардероб. Действительная драма ее режиссерской биографии состояла в том, что Барская пришла в режиссуру, когда это поколение первооткрывателей окончательно состоялось и устоялось, ворвалась в киносообщество как «человек со стороны» со своим шумным успехом режиссерского дебюта. Да еще так легко преодолев «звуковой барьер», когда «классики» – тот же Пудовкин или Довженко – пребывали в растерянности. Ей не простили этого успеха. И чем этот успех «чужака» был очевидней, тем настойчивей киносообщество его отрицало. Наталия Милосердова установила, что фактически единственный одобрительный отзыв коллег на «Рваные башмаки» – это приветствие ЛенАРРКа. Прочие восторги принадлежат партийному руководству, ведущим литераторам (от Горького до Льва Кассиля), но московские и прочие собратья по камере безмолвствуют. Выскажут свое отношение, когда придет время, – в 1937‑м.
– Говорят, у Петра Чардынина, с которым Мара в течение шести лет состояла в браке и в творческом союзе, была своя система подготовки кинозвезд, якобы позднее подхваченная Голливудом. Через нее прошли Вера Холодная, Иван Мозжухин, Маргарита Барская… Можно сказать, что Чардынин, легенда немого кино, «вылепил» Барскую, повлиял на ее самостоятельное творчество?
– Действительно, свои киноуниверситеты она пройдет у Петра Чардынина на Одесской кинофабрике ВУФКУ. Создатель «мирового боевика» «Молчи, грусть, молчи» вряд ли мог чему-то научить Голливуд, но «американский» поясной план он первым стал последовательно использовать в русском кино и вместо одной звезды снимать в фильме целое созвездие, как в Голливуде (впрочем, идея принадлежала владельцу фирмы Д. Харитонову), начал первым тоже он, Чардынин. В середине 1920‑х, когда с ним встретилась Барская, Чардынин, после недолгой эмиграции, был лидером Одесской кинофабрики. Но уже к концу 1920‑х его кинематограф казался новому зрителю (а тем более критике) чистой архаикой. Да, в общем-то, и был таким. Но это был кинематограф, неизменно «державший в уме» зрительскую реакцию – чего авангардный молодняк чаще всего не учитывал. Очевидно, этот момент Барской был принципиально важен. Впрочем, главное здесь, очевидно, то, что талантливый человек всегда ученик благодарный – найдет полезное для себя везде, было бы желание учиться. И наконец, ситуация в нашем кино начала 1930‑х, когда Барская стала режиссером, была достаточно парадоксальной: с приходом звука создатели новаторской монтажной эстетики в одно мгновение оказались архаистами, а люди, работающие со звучащим словом, неизбежно становились новаторами – ведь никаких канонов в работе с ним еще не существовало. Так что отдаленность Барской от опыта киноавангарда 1920‑х сослужила, возможно, добрую службу в ситуации, резко изменившейся с появлением звукового кино.
– Отрывки из писем Мары моему деду напомнили мне давнишний разговор с Леонидом Зориным о бакинском еврействе. Леонид Генрихович подметил тогда, что бакинское еврейство всегда отличалось особым духом романтизма. Детское кино Мары не потому ли так мощно, что в нем дух бакинско-еврейского романтизма сплавился с еврейской же чадолюбивостью? Не был ли этот сплав своего рода замещением/сублимацией, ведь у самой Мары не было детей?
– Вы насильственно притянули друг к другу два существенных в биографии Барской (как и всего ее поколения) аспекта, лежащих в разных плоскостях. В этом кинематографическом поколении действительно много евреев. Но существенней то, что и евреи, и неевреи в массе своей – выходцы с периферии империи. Революция в равной мере дает право завоевать культурный центр и стать в нем ведущими творцами новой культуры местечковому мальчику из Прибалтики Эрмлеру и сыну крестьянина с Черниговщины Довженко, сыну архитектора из Прибалтики Эйзенштейну и сыну екатеринбургского слесаря Александрову. Революция освобождала их всех от обреченности на периферийность – евреев в первую очередь. Поэтому о происхождении они не задумывались ни в 1920‑х, ни в 1930‑х – разве что вставляли помнящиеся с детства словечки в письмах друг другу, как Козинцев Юткевичу. Для того чтобы в полной мере пережить и осознать свою принадлежность к давно, казалось бы, ушедшему миру, понадобились события войны и послевоенные эксцессы. Но до всего этого Барская не дожила. А что до того, как смотрятся дети в ее фильмах – а именно это действительно делает кинематограф Барской уникальным явлением в мировом кино и по сегодняшний день, – то волшебство это, подозреваю, есть следствие по каким-то причинам не реализованной (и тем более острой) жажды материнства. Теодор Вульфович, один из создателей «Последнего дюйма», школьником снимавшийся в «Отце и сыне», рассказывал нам со Шмыровым, как заботилась Барская о нем (отец Вульфовича в это время был арестован) и предлагала мальчику усыновить его. Тогда же Теодор Юльевич сообщил версию, согласно которой Барская покончила с собой, будучи беременной.
– Можно ли считать Маргариту Барскую основоположником мирового детского кино? Имелись ли у нее последователи?
– Она была одержима этой идеей, с ней приехала в Москву, ее реализовывала последовательно и разнообразно. Под предлогом необходимости создания производственной базы киностудии детских фильмов, за что боролась Барская, закрыли «Межрабпомфильм» (Барская оказалась как бы инициатором этой акции, чего старые работники студии ей простить не хотели). «Рваные башмаки» шли и на детских, и на взрослых сеансах – по тем временам случай редкий. Но было ли это в полном смысле кино для детей? Безоговорочно утверждать подобное я бы не рискнул. Уж слишком одинок ребенок в этом слишком реальном мире, где его подстерегают совсем не детские опасности. Даже в «Отце и сыне», где «фабульный анекдот» сценария призван продемонстрировать противоположное, на экране возникает такая тревожная и напряженная атмосфера, что и без всякого Радека судьба картины радужной стать никак не могла. Вообще, в советской культуре этих лет самая близкая Барской фигура – это Аркадий Гайдар. «Отец и сын» – кинематографический аналог «Судьбы барабанщика».
и ВСЕго ТРИ ФИЛЬМА
Наталия Милосердова, историк кино
– Вы исследователь творчества Маргариты Барской, пишете о ней книгу, участвуете в создании фильма. С чего началось ваше знакомство с режиссером?
– Я киновед, историком стала случайно: руководство института предложило сделать очерк по истории детского кино. Кинулась за помощью к коллеге – Евгению Марголиту, лучше всех, кого я знала, разбиравшемуся в раннем кинематографе для детей. Он меня ввел в тему, выделив Маргариту Барскую – легендарную женщину-режиссера, прославившуюся на весь мир первым детским звуковым фильмом «Рваные башмаки». В 1937 году, когда начались расправы над кинематографистами, она единственная из всех отказалась каяться и виниться, свидетельствовать против Радека, с которым была близка. Меня ошеломил фильм, несмотря даже на то, что детские голоса, которые Барская писала «вживую» на съемочной площадке (что даже сегодня позволяют себе немногие), были заменены голосами актрис, озвучивавших мультфильмы (голоса Зайца из «Ну, погоди!» и Ежика из «Ежика в тумане»). Но вся степень надругательства над фильмом стала очевидна после того, как я посмотрела оригинальную версию, сохранившуюся в ГФФ. Я прочитала все, что об этом периоде написано, и меня поразило, что про вторую ее картину, «Отец и сын», изуродованную и так и не выпущенную на экран, за которую ее обвиняли в очернительстве и клевете на советскую действительность, никто из современных историков ничего не пишет. Несмотря на то, что она первой подняла тему отцов, занятых великими свершениями, и детей, страдающих – из-за их занятости – от одиночества и непонимания. Я запросила фильм в ГФФ, не зная того, что знали историки, а именно – что фильм сохранился в виде размонтированного негатива. И фильм мне привезли – как потом выяснила, в 1996 году была сделана позитивная копия с сохранившегося негатива. Я загорелась идеей найти те мифические два чемодана с архивом Барской, о котором мне рассказывал Марголит. Не с первой попытки, но я их нашла. И благодаря обнаруженным вырезкам из газет и запискам Барской, удалось найти и ее ранний фильм «Кто важнее, что нужнее», считавшийся утерянным, даже содержание его не было известно, а он все это время лежал в Красногорском архиве. Для своего времени он был этапным, так как, по заключению комиссии, принимавшей картину, разрешал «вопрос, каким должен быть детский фильм, до сегодня не разрешенный». Стало ясно, что ее вклад в развитие кинематографии значительнее, чем принято было считать: каждый из трех фильмов был первопроходческим.
– Что сближало ее с Радеком? Может, уже наступила пора отделить Радека от Барской?
– Она очаровывалась яркими людьми – именно таким был Радек. Маргарита искала консультанта для «Рваных башмаков», не хотела, чтобы жизнь детей в европейской стране выглядела «развесистой клюквой». Ей назвали несколько человек. К Радеку попасть было проще – просто прийти в редакцию «Известий». Я нашла кусочек текста, где она описывает эту первую встречу. Он заканчивал диктовать машинистке статью и попросил Маргариту немного подождать. И уже по тому, как она описывает его манеру говорить, жестикулировать, смотреть, как восхищается манерой изложения мыслей, ясно, что он ее очаровал. В следующий раз они встретились уже после триумфа ее картины. В «объяснении», которое ей пришлось писать в 1938-м на очередном витке борьбы за справедливость, она утверждает, что их отношения носили характер дружески-деловых. Представьте, какое бешенство вызвало это объяснение в то время, когда от нее ждали обвинений в его адрес, раскаяния и самобичевания, – ее же обвиняли в том, что под влиянием злостного врага народа она сделала клеветнический фильм. Кстати, фильм в идеологическом смысле абсолютно невинный, просто та степень правды, так всех восхищавшая в «Рваных башмаках», в которых речь идет об условной европейской стране, в которой крепнет фашизм, была неприемлема по отношению к советским детям. Что касается Радека – даже сегодня мы не знаем его подлинного лица и роли в истории.
– Те письма, которые вы мне прислали, обращенные к деду Афанасию после их очередного расставания, и то, что я слышал в семье о Маре, лично у меня ассоциируются с образом la femme fatale. Соответствует ли этот образ действительности?
– Она, конечно, осознавала силу своей притягательности. Натура страстная, и не исключено, что голос плоти порой заглушал голос рассудка, и потом ей нелегко было «разрулить» создавшуюся ситуацию. Но, ценя способность человека к страстной любви, она, тем не менее, выше ее ставила нежную и бережную любовь-дружбу. Была ли она la femme fatale? В письме к вашему деду есть строчки, которые впрямую на этот вопрос отвечают: «Я исчерпала все средства, чтобы не быть разрушителем твоей жизни. Роль демона в юбке, ты знаешь, меня никогда не прельщала». И в том же письме – что творческому человеку «хотеть работать надо так, как хочется есть, спать и целоваться». Меня восхитила эта формулировка: то, что любовь для нее столь же жизненно необходимая потребность, как еда и сон. Причем начиная с ее первой любви, которую вытеснила страсть к сцене, – она поняла в какой-то момент, что этого юношу, с которым они боялись соприкоснуться даже руками, она воспринимает как партнера по сцене («как будто мокрым полотенцем вытерли лицо», – пишет Мара). Потом Чардынин, патриарх русского кино – актер, режиссер, сценарист, она оставила его ради того, чтобы ехать в Москву делать детские фильмы. «Вы спрашиваете, как я работаю, – отвечает она журналистам, – для меня это равноценно вопросу, как я живу».
– Правда, что к концу жизни Мару интересовали иудаизм и история предков?
– До этих последних лет тема собственной национальности ее мало волновала, поскольку никак не отражалась на ее жизни. Подумаешь, в детстве из-за «процентной нормы» не взяли в гимназию, в которую хотела определить ее мать. Сама не расстроилась. Правда, вспоминает, как потряс ее, еще несмышленыша, разговор с бабушкой: «Я уважаю бабушку, впрочем, также как и все у нас в семье. Она очень много знает. Она училась в Варшаве в немецкой гимназии и знает польский и немецкий языки, живет с юности в России и хорошо знает русский. А так как она еврейка, то она говорит с мамой по-еврейски, когда хочет, чтобы я и сестры ничего не поняли. Но кроме всего она знает древнееврейский язык, который очень величественно звучит. Я думаю, что это слишком для бабушки, ведь она стара. Я спросила: “Зачем древнееврейский, если на нем не говорят?” Бабушка посмотрела куда-то выше моей головы, задумалась и сказала: “Если бы ты видела своими глазами, что такое погромы, ты тоже захотела бы знать этот язык. Народ, который хотят истребить, должен знать свой язык”. В период упоения новой деятельностью, до которой она дорвалась в Москве, она вообще поет гимн советской власти, которая избавила ее от черты оседлости и прочих ограничений в возможностях. Она вспоминает о своих корнях и мучительно размышляет о судьбе своего народа, только когда ее оклеветали, унизили и лишили возможности творить – хотя это никакого отношения к ее национальной принадлежности не имело. Раньше она причисляла себя к племени, не имеющему национальности, – точнее, имеющему представителей всех национальностей и рас, – к племени творцов. И гордилась этой принадлежностью. К концу жизни задумывается о принадлежности национальной.
ЭТО ВРЕМЯ ЛОМАЛОСЬ
Майя Туровская, сценарист, кинокритик, историк кино, культуролог
– Миф ведет нас в мир, где царствуют имена собственные. Почему советский кинематограф, безусловно миф, так долго обходился без первого кинорежиссера-женщины, более того, издевательски отнесся к тому, что осталось от ее искусства? Быть может, Барская «царствует» в другом мифе – «феминистском» или «еврейском»?
– Барская не первая женщина-режиссер. Первая – Эсфирь Шуб, не только соратница Эйзенштейна, но в вопросах монтажа, пожалуй, наставница. Даже Лиля Брик делала фильм «Стеклянный глаз». Барская для вас миф, а для меня и она, и ее фильм ни в коем случае не миф, а теплое воспоминание детства. Помню, как мы, школьники младших классов, смотрели «Рваные башмаки». Надо понимать, чем тогда было кино. Мы воспринимали его примерно так же, как теперь воспринимают home video или телевидение, то есть почти как реальность. Мы не считали его искусством, искусством для нас был театр. Но мы смотрели все фильмы по нескольку раз, знали их наизусть. Тем более первые звуковые. О том, что у любого фильма есть режиссер и что режиссер «Рваных башмаков» женщина и зовут ее Маргарита Барская, мы не задумывались. К тому же равноправие женщин для нас тогда было чем-то само собой разумеющимся: мамы работали, а девочки хотели стать летчицами, это было нормально. Вспомните коронные фото тех лет: красавица не со звездным партнером, а с трактором. Сейчас сюжет «Рваных башмаков» может показаться сентиментальным: одни башмаки на троих… Конечно, мы не ходили в школу в рваных башмаках, не делили их на троих, но, тем не менее, облик той экранной жизни в какой-то степени был схож с нашим. Жизнь в значительной степени была черно-белой (для меня вообще черно-белое кино – навсегда документальное). Помню, Конрад Вольф – тоже мой одношкольник, впоследствии немецкий режиссер – рассказывал, как его маленьким сняли в «Рваных башмаках» в одном кадре. Он был настолько горд этим, что ходил в кинотеатры и простаивал часами возле касс, чтобы все его узнавали. Безусловно, Мара Барская сделала прелестное, очаровательное кино. Мы его любили, как могли бы любить что-то свое, родное. Хотя после появилось немало детских фильмов, «Рваные башмаки» остались для нас главным, любимым фильмом. Малыш – Буби, кажется (возможно, от немецкого Bub), – был в то время, наверное, самой популярной звездой экрана. Что касается мифологии. Разные времена по-новому все перелицовывают. Тогда тоже, как вы знаете, происходила своя псевдомифологизация, своя подтасовка, столбцами вычеркивались имена, и имя Барской оказалось в их числе… Я помню, когда я в первый раз увидела ее портрет, она произвела на меня впечатление замечательной красоты женщины, южного типа, с очаровательной улыбкой. А потом мы узнали о ее трагической судьбе, и вопрос о «женщине-режиссере» приобрел уже иной смысл и вес… Я думаю, она «царствует» в мире кинематографа.
– Мы в какой-то степени пережили маленькую революцию 1990‑х и переживаем реставрацию. Почему именно сейчас заинтересовались творчеством Маргариты Барской, а не тогда, в свободные от запретов 1990‑е?
– Тогда «переодевались» в то, что было срочно. Столько текущих проблем было, все были так заняты «переназыванием» недалекого прошлого, что на прочее элементарно не хватало времени. В 1990‑х лежало на полке столько фильмов, сделанных при нас и при нас же запрещенных. Их же надо было найти, рассекретить и показать. Помню, когда нас впервые выпустили на мюнхенский кинофестиваль, мы повезли целые пакеты фильмов, которые еще вчера были «полочными». Кстати, тогда «еврейский вопрос» все еще стоял на повестке дня, потому что, к примеру, известный фильм Аскольдова «Комиссар» с «полки» как раз не был снят. Его пришлось пробивать самому режиссеру. Он сам показал его на международном форуме в Союзе кинематографистов, и с этого началась его большая судьба. Хотя, быть может, и Марой Барской кто-то заинтересовался в 1990-х. Ее драматическая судьба не могла остаться никем не замеченной.
– Дети часто «заигрываются», теряя ощущение условности ситуации. Барская, как никто в кинематографе того времени умевшая работать с детьми, не «заигралась» ли за пределами киноплощадок?
– Все зависит от того, что вы имеете в виду. Намекаете, что Барская была любовницей Карла Радека (он, как известно, был большой «ходок»)? Кинематограф всегда был передним краем, «первой линией». Естественно, он привлекал внимание влиятельных фигур, потому и жизненные катаклизмы в мире кинематографа заметнее. Барская стала жертвой не потому, что «заигралась». Я думаю, она была человеком пылким, склонным к идеализму, потому и покончила с собой. Она, как и многие, угодила в исторический капкан. Само время ломалось, калеча судьбы. Я почему-то уверена, исходя из облика этой замечательной женщины, что в жизни она вела себя в высшей степени порядочно, не отрекалась от людей, впавших в немилость.
– Вы соавтор сценария культового фильма «Обыкновенный фашизм» о нацистской природе и становлении Третьего рейха и автор книги с одноименным названием. Вы смотрели «Рваные башмаки» в пору его показа в кинотеатрах. Не кажется ли вам, что Барская почувствовала приближение Хрустальной ночи прежде многих художников-евреев, хотя явных сцен на эту тему в фильме нет?
– Не могу сказать, давно не пересматривала фильм. Возможно, для нее «еврейский вопрос» имел принципиально иное значение, чем, скажем, для меня и моих сверстников, с детства воспитывавшихся в духе интернационализма. Я понимаю, что сейчас это слово стало ругательным: все определились по этносам. Мои родители еще помнили, как в Гражданскую при смене властей «жидов» вешали то одни, то другие. Если я и знала о своей национальности, то от отца. Мы даже читали с ним «Сказание о погроме» Бялика – но это было факультативно. Во дворе и в переулке я была как все, в школе мы вообще не знали, у кого какой «пятый пункт». Релевантно было, из рабочей ты семьи или нет. А главное, посадили ли родителей. Дети «вождей» могли стать детьми «врагов народа». Нас от вражды защищала наша 110-я школа. Взрослых никто не мог защитить – Мара Барская оказалась беззащитна. Здесь одна из составляющих тех радикальных перемен, той кардинальной смены эпох, о которой мы говорили выше. Время меняется, меняются приоритеты. Предчувствовала ли она «еврейский вопрос» – не знаю. Не могу ответить.
Как-то ночью, бродя по весеннему Лейпцигу, я застыл у витрины частного магазинчика – привлекла дагерротипных тонов фотография: площадь (мюнхенская?), тысячи людей выбрасывают вперед руку и лишь один – должно быть, в помощь любознательным туристам обведенный фломастером в кружок – стоит хмуро, скрестив на груди руки. Что-то сместилось в эфире, отодвинутое было далеко за спину прошлое вдруг ожило, обнаруживая одну на всех пневму. Я стоял и не знал, как мне благодарить этого человека. Думаю, хозяин магазинчика не был бы против, если бы рядом с этой фотографией оказался портрет Маргариты Барской.
ЛЕХАИМ - ежемесячный литературно-публицистический журнал и издательство.