[<<Содержание] [Архив] ЛЕХАИМ ЯНВАРЬ 2010 ТЕВЕТ 5770 – 1(213)
Ускользающее от дискурса after
Михаил Горелик
Что бы Герц Франк[1] ни снимал, едва ли не все его фильмы трагичны, смерть как бы притягивает его камеру.
«Диагноз» (1975, оператор Сергей Николаев). Репортаж из кабинета патологоанатома.
«Последние праздники Эдгара Каулиня» (1980, оператор Калвис Залцманис). Празднование юбилея председателя колхоза завершается его похоронами.
«Высший суд» (1987, оператор Андрис Селецкис). Камера смертника. Исповедь приговоренного к казни. И в конце концов казненного.
«Жили-были “Семь Симеонов”» (1989, оператор Евгений Корзун). История семейного ансамбля «Семь Симеонов» с трагическим финалом: попытка бежать из СССР, захват самолета, штурм самолета – убитые, раненые.
«Еврейская улица» (1992). Фильм о Рижском гетто.
«Человек Стены Плача» (1997, оператор Леонид Броутман). Один из героев фильма – раввин Стены Плача рав Гетц – умирает.
Автобиографический «Флэшбэк» (2002) начинается смертью и завершается смертью. В первых кадрах фильма – гибель операторов от пуль рижского ОМОНа в ночном бою у здания МВД 19 января 1991 года на исходе советской власти, камера, выпавшая из рук убитого оператора, продолжает снимать. Множество смертей в фильме. Операция на открытом сердце с непредсказуемым исходом: под ножом хирурга сам Герц Франк. «Накануне мне позвонил оператор немецкого телевидения, мой знакомый Гриша Манюк, – что он в Иерусалиме. Я сказал ему: Гриша, тебя Сам Б-г послал... Завтра я ухожу в больницу. Камера с тобой?»[2] Не каждый автор решился бы. Снятая Манюком операция могла бы стать трагическим завершением фильма – Герц Франк это сознавал. Не стала. Эпизод с умирающей женой, который, кажется, невозможно выдержать. Последние кадры: похороны жены, вид кладбища сверху, вид Иерусалима сверху – так души смотрят с высоты на ими брошенное тело.
Смерть в явном и обнаженном виде – не значит в натуралистичном: метафора сильней натурализма. Как та, например, выпавшая из рук, но продолжающая снимать камера. Притча о том, что можно убить человека, но нельзя убить правду.
В «Восстании масс» Хосе Ортега-и-Гассет вводит оппозицию прямого и непрямого действия. Прямое действие (суд Линча, к примеру) быстро, наглядно и удовлетворяет жадные ожидания зрителей; непрямое – скучная и длительная процедура судебного разбирательства с прениями сторон, неочевидностью и ненаглядностью результата. Воля диктатора реализуется прямым действием; разделение властей, парламентские дискуссии, учет мнения меньшинства, поиски компромисса, свободные выборы – атрибуты непрямого действия. Прямое действие – характерный признак варварства, в том числе варварства современного, прямое действие соответствует сознанию масс, высвобожденному из пут социальных ограничений инстинкту насилия. Непрямое действие – плод культуры. Чем выше уровень культуры, тем «непрямей» действие, тем менее понятно оно сознанию масс.
Параллельно оппозиции прямого и непрямого действия можно ввести еще одну оппозицию: прямого и непрямого показа. Сегодняшний экран полон прямого показа насилия и эротики. Прямой показ прямого действия. Зрителя не удивить смертями, демонстрируемыми ему постоянно, в игровом кино и в неигровом кино, с массой возбуждающих подробностей. И с эротикой ровно то же самое. Это понятно: коммерческое искусство ориентировано на психологию массового человека – героя книги Ортеги-и-Гассета; манипулятивное, идеологическое искусство ориентировано на него же.
Смерть на экране – непрямой показ Герца Франка.
«Старше на десять минут» (1978, оператор Юрис Подниекс). Давний черно-белый фильм. Без единого слова. Чистая визуальность немого кино. Продолжается десять минут. Минималистский шедевр. Единственный, очень длинный, без монтажа, кадр, снятый в реальном времени: лицо ребенка на детском спектакле – только лицо ребенка, порой лица сидящих рядом, сцены не видим, точнее, видим ее опосредованно, ибо все, что происходит на сцене, отражается на лице. Заметьте, это не художественный фильм, не игра – это лицо ребенка, не подозревающего, что на него нацелена камера. Темнота зала кажется онтологической тьмой, из которой возникает лицо ребенка и в которую оно неизбежно должно вернуться. Одушевленная мимолетность жизни на фоне тьмы, обладающей первичностью, несокрушимой устойчивостью, неотвратимостью, мощью.
Экранный мир основателя советской художественной документалистики Дзиги Вертова построен главным образом на эффекте монтажных стыков. Конечно, в «Вечной репетиции» и других фильмах Герц Франк активно использует монтажный эффект («Старше на десять минут» впечатляющее исключение), но для него все-таки приоритетен длинный кадр: неторопливое и пристальное вглядывание в жизнь – его фирменная визуальная дисциплина; поэтому миры этих двух мэтров неигрового кино столь различны.
«Вечная репетиция» (2009) – формально «видеодневник», как неамбициозно определяет свой фильм сам автор. История создания и триумфов «Гешера» – одного из лучших театров Израиля. Десять лет снимал. Приходил на репетиции. На спектакли. Смотрел. Слушал. К нему привыкли. На него перестали обращать внимание. Стал как бы частью труппы. Формально видеодневник, конечно, – на самом деле это лишь одно из измерений «Вечной репетиции»: фильм больше, чем только повествование о «Гешере», – он об искусстве, о жизни, о смерти. «Вечная репетиция» – непрямой показ непрямого действия (жизни, уже преображенной театром в искусство). Сплав игрового (театр) и неигрового (документальное кино) искусства.
Я все думал, кого напоминает мне лицо Евгения Арье – главного режиссера театра. В «Вечной репетиции» оно постоянно возникает на экране, персонифицированный дух театра. Смотрит, переживает, волнуется, напряженно думает, восхищается. Это помимо тех эпизодов, где он активный участник процесса. Порой на его глазах появляются слезы. Так он захвачен. А это ведь всего лишь репетиция. А он ведь человек привычный, всю жизнь в театре – совсем не простодушный зритель с глазами на мокром месте.
Мальчика из «Десяти минут» Евгений Арье напоминает. И сцена точно так же отражается на его лице. Сохранил в себе детское.
«Вечная репетиция» полна эротики и смертей. В «Гешере» все это разделено на спектакли, разведенные во времени, – здесь же смотрится единым напряженным повествованием. Сколько уже сказано о Катастрофе – повторение способно превратить высокое и трагическое в привычный штамп. И, увы, превращает. В «Адаме бен Келеве» фарс, балаганная эстетика – нетривиальный, шоковый способ обновить переживание трагедийности и ужаса. Прекрасная обнаженная женщина, поза ее прямо апеллирует к боттичеллиевской Венере, уплывет в печь огненную. Евгений Арье склонен к пластическим аллюзиям. У Сандро Боттичелли рождение, в балагане Евгения Арье – смерть. Смерть своим визуализированным огненным жерлом поглощает не только эту женщину – она утягивает в свою ненасытную утробу еврейский народ, человечество, утягивает Сандро Боттичелли со всеми его картинами, всю европейскую культуру.
В «Деревушке» отчаянные попытки вдохнуть в погибшего жизнь, удержать его, уже взятого смертью, – река времен (сценический круг) уносит только что полного жизни человека. Показано многократно: репетиция, один спектакль, другой спектакль, опять репетиция. На экране это длится много дольше, чем на сцене. Как бы все новые и новые, несмотря на заведомую тщетность, попытки удержать жизнь. Удержать невозможно. Невозможно смириться. Сгущенный воздух трагедии.
Смерть в «Адаме бен Келеве», смерть в «Деревушке», смерть в «Розенкранце и Гильденстерне», смерть в «Одесских рассказах», смерть в «Мастере и Маргарите» – парад смертей. «Агония и муки на любой вкус» – как обещает, не обманывая, персонаж «Розенкранца и Гильденстерна». Артисты, играющие убийцу и жертву в одном спектакле, в другом меняются местами. Сталкивая эти сцены, Герц Франк говорит о переселении душ. Эффект, Евгением Арье определенно не запланированный.
Череда смертей, для которых изобретательный режиссер множит образы, а Герц Франк сгущает ужас своей камерой, завершается остро эротическими сценами: торжество жизни, любви, зачатия, творения нового.
Потом, и это уже эпилог, возникает каток на площади перед рижским Русским драматическим театром. Вечер. Фонари создают театральный эффект. Фасады Старого города кажутся сценическим задником. Камера Герца Франка превращает каток в мизансцену. Легкий снежок. Артисты катаются. Улыбаются. И все равно – оттенок неизъяснимой, не рационализируемой, никак не вытекающей из того, что мы видим, печали. Может быть, дело в освещении? На каток накладываются титры.
O как много имен в черных рамках! Мы же только что видели их живыми, с переливающими через край страстями, они же только что выходили к рампе, кланялись, улыбались, зрители дарили цветы, черные рамки вписываются в драматургию, пустая сцена с залетевшим сюда из Риги снежком, понимай как знаешь: опустевшая камера смертника («Высший суд»), опустевший кабинет рава Гетца («Человек Стены Плача»), опустевшая постель («Флэшбэк»), опустевший от смерти мир – или место для новой жизни, для нового творения? И то и другое вместе. И пусть у гробового входа. Герц Франк посвятил фильм своему отцу. Один из первых эпизодов фильма – пронзительный крик младенца в «Одесских рассказах». И вальс, из гроба в колыбель переливающий, как хмель. В 1987 году Герц Франк снял фильм «Высший суд», завершающийся смертью. Следующий его фильм «Песнь Песней» (1989) – о родах, о страдании и радости матери, о рождении нового человека.
Последняя работа Герца Франка – «After» (2009). Нечто принципиально новое. Творческая свежесть немолодого уже человека. Сначала на экране возникает хайку автора:
Иней открыл мне
Утром сегодня тайну
Жизнь после смерти
Затем три прорастающих друг из друга статичных кадра. Три строки. Три кадра. Три минуты экранного времени.
Старый амбарный замок, преображенный инеем.
Втоптанные в землю, увядшие, обесцвеченные листья. Они наливаются понемногу праздничным красным цветом. Теряют автономность, сливаются, становятся частью чего-то большего.
И потом это величественное, таинственное, со сложной фактурой заполняет экран. Камера медленно отдвигается. Насыщенно-красный лист в опушке инея.
Конец фильма.
Кинохайку. Медитативная миниатюра. Медитативная музыка Шнитке. Визуальность не визуализация. Текст не комментарий. Два параллельных ряда. Притча, которую каждый поймет по-своему. Или не поймет по-своему. Замок есть – ключ утрачен. Правильный вопрос важнее ответа. Бытие не вмещается в дискурс. Ускользающее от дискурса after.
ЛЕХАИМ - ежемесячный литературно-публицистический журнал и издательство.
[1] Герц Вульфович Франк (1926,
Лудза [Латвия], с 1993 года в Израиле) – один из лидеров мировой художественной
документалистики, автор десятков фильмов, лауреат престижных международных
премий, автор более ста публикаций о документальном кино, в том числе книг
«Карта Птолемея» (М., 1975), «Оглянись у порога» (М., 2009).
[2] Текст из фильма. Цитируется
по: Герц Франк. Оглянись у порога. С. 113.