Шепот крови, или Вы хотите поговорить об этом?

Евгения Вежлян

Поэт Борис Херсонский написал в своей недавней статье: «Ввести термин “русско-еврейская литература” – значит согласиться, что “шелест крови”, а не язык определяет принадлежность поэта». Статья эта, опубликованная на литературном сайте «Полутона», – полемический ответ на критику «по национальному признаку». С ее автором невозможно не согласиться: действительно, стоит ли, читая поэта, который и думает, и мыслит по-русски, вспоминать о его еврейском происхождении? Для человека нейтрального эта информация ничего не изменит, для еврея – энтузиаста «еврейской идеи» может обернуться попыткой «вчитать» в понравившийся текст несвойственные смыслы. В этом отношении национальный подход чем-то напоминает гендерный: тот же поиск непроизвольного (автор, мол, и сам не подозревает, что выразилось в его словах), продиктованного внешними по отношению к собственно поэзии факторами подтекста. Вроде бы и можно – но лишь до известного предела, то есть до тех пор, пока автор и его текст не превратятся в простую иллюстрацию общих закономерностей («ты пишешь так, потому что ты – женщина», «ты говоришь это, потому что ты – еврей»). Идентичность важна и определяюща для любого человека (независимо от того, поэт он или дворник), но профессиональная этика велит критику выносить идентичность за скобки, коль скоро речь идет о поэзии.

Фотография из альбома Ф. Бреннера  «Дома в изгнании». Модиин.1997 год

В случае же с идентичностью еврейской дело обстоит еще сугубее. Обычно человек как бы живет внутри своей идентичности, не чувствует ее. Она проявляет себя только при столкновении с «другим». Но именно поэтому еврей никогда не забывает о своем еврействе и постоянно чувствует его. Не сильно – но как место привычной боли. Не дай Б-г задеть или затронуть… Более того, именно эта «ощущаемость» часто и делает тебя евреем – ничего другого (ни языка, ни обычаев), что бы подтверждало ее, не осталось. Есть только это ощущение чуждости, невозможность отождествиться с людьми, от которых, казалось, ничем не отличаешься. И тут два выхода: либо слиться с окружением, либо принять еврейство как социальную роль, вернуться в общину, вновь сделать себя евреем – специально (сейчас для этого нужно включиться в «еврейскую жизнь», а раньше требовалось уехать).

Эта ситуация связана с языком, причем на глубинном уровне: в первом случае ты нем, точнее, твоя идентичность нема, лишена языка, она запретна и невыразима, а во втором – тебе уже не нужно говорить, выговаривать переживание еврейства, ибо его нет. Либо – искать иной стык, переход, грань. Как это сделал – теперь уже покойный – Михаил Генделев. Он уехал в Израиль в 1977-м и стал израильтянином – в самом высоком и идеологическом смысле этого слова. Он выстраивал свою поэтическую идентичность на пересечении двух осей координат, в силовом напряжении двух «полюсов»: гражданства и языка. «Иноэтнокультурное» ощущение, выраженное на русском языке, давало поэту возможность стереоскопического взгляда: из русского языка (культуры) – по отношению к израильскому, иудейскому и наоборот. Это походило на ситуацию, когда смотришь фильм про, например, Англию – наш, российский. И знаешь, что герои говорят по-английски, хотя они говорят по-русски. Вкрапления действительно ивритских слов усиливали этот эффект «конструирования миров» – на грани и на пределе (хотя бы словаря):

 

Пой

Как

Можешь

одно

погиб

доброе утро сказал Элоhим[1]

пой неповадно дабы другим

можно

хотя бы гимн

 

В конце поэтических сборников Генделева прилагается словарь, поясняющий незнакомые иноязычные слова. Написание слов (как «Элоhим»), подчеркивающее иную фонетику, и особая строфика усиливают «положение между», напряженную инаковость генделевских текстов.

Но в большинстве случаев русский поэт еврейского происхождения о своем еврействе молчал, точнее, оно – прорывалось: метафорой, темнотой, намеком. Не как часть лирического «я», а лишь на уровне языка. И только отчасти эта ситуация объяснялась цензурными запретами. «Когда стало можно», еврейская тема, как и многие «запретные», наконец могла быть названа и развита. Но пути ее освоения/внедрения оказались отнюдь не прямыми. «Тема» и «идентичность» не совпадали, сложно соотносились и по-разному проявлялись.

Ибо об «идентичности» имеет смысл говорить постольку, поскольку она входит в поэтическую индивидуальность, соотносится с «образом автора» в стихах или с его публичным образом. И «шепот крови» тут ни при чем. Наличие «еврейской идентичности» в качестве темы может вовсе не означать отождествления автора с этой идентичностью. Но и ощутимого отстояния здесь тоже быть не может. Так, для филолога, переводчика, известнейшего латиноамериканиста Льва Осповата, выпустившего в конце жизни книгу стихов «Как вспомнилось»[2], принадлежность к еврейству – часть его индивидуальной истории, одна из многих составляющих пережитого, наряду с войной, филологический работой, обедами в честь Пабло Неруды… Его книга стихов состоит из коротких историй, анекдотов (в старом смысле этого слова) из реальной биографии автора, которые изложены – против ожидания – не в строчку, а в столбик. Получаются верлибры. Форма создает двойной эффект – с одной стороны, эти частные случаи из долгой жизни вдруг обретают смысловую плотность и силу обобщения (книга читается как история советской вольнодумной интеллигенции, каждое слово – как архив памяти целого поколения), а с другой – появляется та оптика, которая позволяет не утратить ироническую дистанцию между собой тем, давним, и собой нынешним и рассказать обо всем без пафоса. Юмор в случае Осповата – единственно возможная разновидность исторической правды. Потому и пересказанная им история собственного еврейства, довольно типичная, – с того момента, когда он, советский ребенок, приезжает к бабушке в Лиозново, сообщает раввину, что не верит в Б-га и становится «шабес гоем» («Эпикуреец»), до того, как его собственный сын, которого не посвятили в тайну его происхождения, прибегает со двора и спрашивает: «Папа, а ты еврей?» – дана, скорее, дистанцированно. Без трагических обобщений. Автору гораздо важнее передать максимально точно свои тогдашние ощущения: человек его поколения часто не рождался евреем, а становился – в один прекрасный день ему указывали, что он не как все. И лишь спустя время это «не как все» обретало конкретный смысл.

Для поколения внуков – тех из них, что выбрали возврат к истокам, – этот смысл был уже вполне артикулирован и заключался в иудейской традиции. Но оказался как бы вынесен за пределы исторического (биографического) измерения – в измерение метафизическое. Так, в стихотворениях Гилы Лоран биографическое, безусловно, наличествует. Там и сям разбросаны знаки реального времени – цитаты из советских песенок, памятных с детства, воспоминания. Например, так:

 

Помню

много лет назад

на даче, на бугре,

говорили мне мои киевские тетушки

одна жгучая, уже крашенная, правда,

брюнетка

с острым носом гражданки шапокляк

пафосная, вдова поэта

другая – голубоглазая блондинка

в свое время угнали в германию,

но благополучно не опознали

<…>

Говорили: знаешь, где у тебя сердце –

с какой стороны?

ну конечно не знаешь –

здоровый ребенок.

  

В этих «знаках узнавания» «знаки еврейства» («угнали в германию, не опознали…» – далее умолчание, как это принято было в бытовых разговорах нашего детства: «хотя и еврейка» – имеется в виду, но не говорится) составляют существенную часть. Наряду с другими «знаками и приметами» они образуют внешний, поверхностный уровень текста. У Гилы Лоран каждый биографический штрих прорастает в иное, внеисторическое, почти визионерское, легендарное измерение, которое кажется неизмеримо более реальным, чем повседневное и узнаваемое. Гротескный, колеблющийся мир (в предисловии к сборнику «Первое слово съела корова»[3] Кирилл Решетников назвал его «босхианской мистерией») возникает на пересечении культур, традиций и языков… Тот, кто говорит в этих стихах, – мерцает, постоянно и неуловимо трансформируется, надевает маски, меняет роли. Это похоже на то, как если бы душа хотела воплотиться, силилась – проявлялась и тут же исчезала. Или на играющего ребенка, для которого реальное «я» менее существенно, чем те, в кого он перевоплощается в вымышленных мирах. Мальчик, царевна, странник… Среди примеряемых Лоран на себя миров одни так и останутся пространством игры, другие близки к самой сердцевине личности, речь о них – почти прямая. И чтобы понять, что именно таков мир иудейского предания, которому посвящен цикл «Мидраши», вовсе не нужно подглядывать в биографию автора, стремясь услышать пресловутый «шепот крови». Традиционное значение слова «мидраш» обыгрывается Гилой Лоран. Ее мидраши – это не толкования Торы, а вариации на иудейские темы, где исконное и древнее схлестывается с современным, претерпевая причудливые трансформации. Это своего рода «поэтическая разведка», поиск языка для – в сущности – нового для русской поэзии опыта:

 

Пускай нам сон последний наш продаст

Иосиф, толкователь сновидений,

Тот мальчик, что на выдумки горазд.

Мы так устали от бессонных бдений

Над книгами: наследье поколений

Растет из года в год, как борода,

Иссиня-черная, того жида,

Бессмертием наказанного. Пени

За перевоз не платим. Через реку вброд –

Вода расступится – и перейдет народ,

Тот смуглый нищий с Мусорных ворот

Хранитель старенького манускрипта,

Молитву сотворявший поутру…

Пойдем что ль выйдем из Египта,

Покурим на ветру[4].

 

Однако сюрреальный мир стихов Лоран слишком причудлив, чтобы кто-то мог отождествить с ним себя. «Еврейское» как тема в нем выговаривается, но «еврейское» как идентичность – лишь часть иной, более существенной для Лоран как автора стихов идентичности – поэтической. Лирика Лоран – принципиально не автобиографична, поскольку имеет дело с иной, поэтической реальностью…

Ахматова писала: «Я научила женщин говорить…» Несмотря на всю затрепанность этой фразы, смысл ее по-прежнему глубок и неясен. Поскольку дело вовсе не в том, что женщины «заговорили», – они писали стихи и до Ахматовой, а в том, что Ахматова приучила русскую поэзию к специфически женскому голосу. После нее женский род в поэзии перестал быть причудой, виньеткой. Женщинам больше не нужно было писать от мужского лица, чтобы считали «поэтом». Ахматова создала для «большой поэзии» язык женской идентичности.

Такую же роль по отношению к еврейской идентичности сыграл Борис Херсонский, со слов которого о «шепоте крови» мы и начали это рассуждение. И здесь тоже «шепот крови» оказывается ни при чем. Ведь не важно, в сущности, еврей Херсонский или не еврей. Важно, что он «научил евреев говорить» – говорить о себе, о своей истории, о том, что в каждом жаждет выразиться и до сих пор не могло это сделать. И возможным это стало во многом благодаря особому устройству поэтического высказывания Херсонского. Оно предельно – насколько это вообще возможно для поэта – объективированно. В его фокусе – событие внешнего мира, протекание жизни, то, что говорящий видит и слышит, – люди и вещи. Почти все его стихи начинаются с констатации. Голос, которым автор произносит, – спокоен, о чем бы ни говорилось:

 

На моем учебнике истории за пятый класс

кто-то зеленой пастой написал «Жид».

До сих пор не уверен – кто. Хотя у многих из нас

были шариковые ручки с цветною пастой.

 Дрожит

 

что-то внутри, хоть прошла целая жизнь.

Трубников или Томчук, Пескарев или Петров?

Преодоленье истории. Руки расставь

и кружись

вместе с эпохой. Разлом времен – это ров.

 

Обращает, однако, на себя внимание контраст между этим спокойствием рассказа и напряженностью излагаемого факта («дрожит что-то внутри…» – говорит автор недрогнувшим голосом). Пожалуй, подумает тот, кто пережил подобное, это единственный способ справиться с травмой и сопряженным с ней немым страданием: отстраниться от себя, не отрекаясь от себя, посмотреть на ситуацию одновременно изнутри и со стороны. Но где найти это «пространство отстранения», не утратив переживания? Херсонскому это удалось. События, о которых он пишет, протекают в «лирическом времени», но рассказ о них ведется из «большого времени», из времени истории. Индивидуальное и родовое перестают в этом времени казаться чем-то случайным и единичным, перестают быть просто переживаемой явленностью, но обретают вербализуемый смысл. Таков «Семейный архив»[5], в котором изложена история семьи, – очень узнаваемая, трагическая история еврейской семьи из российской черты оседлости – протяженностью в ХХ век. Само это изложение, его тон тоже до боли знакомы: застольные разговоры мишпохи, разглядывающей старый фотоальбом, когда дети легли спать и все сторонние люди ушли. Разве что к этому добавлены описания самих фотографий:

 

Еще один фотоснимок.

Трое детей жмутся к ногам

гиганта в длинном пальто

и несуразной шляпе.

Всклокоченная борода,

глаза сходятся к переносице.

Яков, один из детей,

говорил о своем отце:

«Он был такой еврей,

что все остальные евреи

(особенно в профиль)

напоминают его».

Все персонажи скончались в разное время.

Смерть их была естественной,

жизнь – относительно благополучной.

В это невозможно поверить.

 

Но в том-то и дело: тот, кто описывает эти фотографии, делает это для тех, кого нет в комнате. Значит, отчасти смотрит на события «глазами постороннего». То есть память, о которой здесь возникает речь хотя бы в силу того, что имеет место временная дистанция, – это уже не немая-для-других личная память и не нерасчлененная – и потому лишенная языка – память рода. Поэт выступает инстанцией объективирующей исторической памяти. И такая позиция уникальна для еврея, который имеет опыт переживания подобной семейной истории. Потому что занять ее можно, только евреем не будучи. Что опять означает невозможность говорить.

Херсонский же нашел ту уникальную «точку обзора», с которой, будучи евреем и поэтом, он может выговаривать собственную идентичность напрямую и без обиняков и рефлектировать над ней, не выходя за границы «большой» русской поэзии в пространство маргинальности.

<< содержание 

 

ЛЕХАИМ - ежемесячный литературно-публицистический журнал и издательство.