[<<Содержание] [Архив] ЛЕХАИМ НОЯБРЬ 2009 ХЕШВАН 5770 – 11(211)
Метаморфозы субботы
Леонид Кацис
(Еврейские художники из Росси в америке)
В Русском музее в Петербурге и в Третьяковской галерее в Москве прошли выставки «Американские художники из Российской империи». Не так трудно представить себе, что изрядная часть этих художников – евреи. Куда труднее было предположить, что примерное процентное соотношение евреев и не евреев из России на американской художественной сцене окажется практически таким же, как и в самой бывшей империи, ставшей Советским Союзом.
Макс Вебер. Талмудисты. 1934 год
Как всегда, когда речь заходит о ценностях «общечеловеческих», а живопись (да еще часто – авангардная), независимая от языка, в отличие от литературы, куда более «конвертируема», сразу же возникает вопрос: насколько эти русские (впрочем, и белорусские, и литовские, и украинские) евреи – евреи, и, соответственно, насколько они русские.
Или иначе: насколько представители еврейской эмиграции в США относятся к феномену так называемого русского зарубежья вообще? И устроители выставки, и авторы каталога – а в ряде случаев это одни и те же люди – выбрали второй вариант. Неудивительно. Ведь Русский музей в Петербурге – не нью-йоркский Еврейский музей, откуда взяты многие вещи. Более того, некоторые абсолютно еврейские произведения – и по теме, и по манере – из больших американских собраний, никак не связанных с еврейством.
Устроители, по их собственным словам, сознательно отказались от включения в экспозицию произведений представителей третьей волны эмиграции, считая, что время для оценки конкретного вклада конкретных художников этой эмиграции еще не пришло. Для нас же это означает, что выставка посвящена тем художникам, евреям и не евреям, которые несли в себе образ Российской империи. То есть сохраняли в нашем случае реальную память о еврейской жизни в этой ушедшей с исторической арены стране. Это и облегчает анализ и подбор работ, и одновременно ставит перед устроителями задачи интерпретации произведений, имеющих далеко не всегда очевидное содержание и символику. По большей части касательно русских художников или художников еврейского происхождения, которых трудно назвать художниками еврейскими, у профессионалов из Русского музея и целого ряда американских музеев проблем нет.
Однако и на выставке, в каталоге, есть такие моменты, когда добросовестного искусствоведения оказывается недостаточно. Именно на таких случаях мы и остановимся, ибо каждая картина на выставке имеет соответствующие пояснения, а они-то часто вводят одного зрителя (свободного от «национальной озабоченности») в заблуждение, а «озабоченного» – в ступор.
И раз выставка не очень большая, и творчество художников, на ней представленных, не отражает в целом их вклад в искусство, то мы в рамках «Табели о рамках» поговорим о конкретном содержании конкретных «рамок» вкупе с поясняющими их надписями.
Итак, Макс Вебер, «Талмудисты», 1934 год. Но сначала текст: «Макс Вебер, один из лидеров американского модернизма, из тех немногих художников, кто использовал язык современной живописи для изображения еврейских тем. Картина “Талмудисты”, со свойственными ей нервными силуэтами и маньеристической композицией, свидетельствует о преклонении Вебера перед Эль Греко. Подобно жестам величественных христианских персонажей и святых Эль Греко, Вебер воспроизводит экстатическую жестикуляцию мистических сектантов-хасидов»[1].
Прежде всего, в этой картине Вебера нет ничего «экстатического», а сектантами хасидов называют лишь те, кто не знает смысла термина «сектант». Кстати, ничего особенно модернистского для 1934 года в этой работе нет. А вот сама картина, и особенно ее композиция, представляет несомненный интерес.
Макс Вебер. Шабат. 1941 год
Центральная осевая композиция, где из девяти персонажей жестикулируют трое, решена как последовательность разных способов изучения Талмуда. На первом плане два еврея, сидящие напротив друг друга, над двумя открытыми томами, спокойно обсуждают какое-то место, не исключено, что не соглашаясь друг с другом. Характер спора подчеркивают линии спинок их стульев: у правого это округлые, мягкие и даже не очень основательные формы сиденья, а у другого – мощное фундаментальное сиденье с острыми шишечками на спинке. Из этой «маньеристической» композиции для знающих, как именно спорят о талмудических проблемах, с однозначностью вытекают не только характеры этих евреев, но даже – позволим себе такое допущение – манера толкования талмудических проблем и подходы к их решению. Что-то типа решений школ Шамая и Гилеля или польского хасидизма в сравнении с украинским.
Двое других талмудистов, сидящих на общей скамейке, но за тем же столом, изучают одну книгу, излучая мудрое спокойствие. Спинка (а конфигурация этого элемента оказывается едва ли не главным семантическим ходом художника) их скамейки – плавная и округлая, исключающая противопоставление первой пары. Эти двое ищут не противоречия, а согласия. И контрапунктом прямо за их спиной – те самые трое остро спорящих и характерно жестикулирующих евреев, без которых не обходится ни один диспут, у хасидов или митнагедов, да и почти ни одна картина на данную тему. Но и этот композиционный треугольник не нарушает сложной парности композиции. Ведь спиной к нему и ко всей синагоге вновь сидят два еврея и спокойно беседуют. Однако ажурности спинки скамейки, на которой сидит пара талмудистов во втором ряду, противопоставлены два еврея, смотрящие друг на друга в последнем ряду, спроектированные на лестницу и окно в стене, которые сидят на скамейке с плотной сплошной спинкой, не обращая внимания на окружающих.
Но пуант картины Вебера не в этом. Его больше всего волнует тот маленький еврей, который обеими руками показывает на окно с синеватым светом, льющимся с улицы. А ведь это знак того, что настает вечер, не исключено, что субботний, и пора, отвлекшись от алахических споров, молиться. Напомним, в момент встречи субботы все молящиеся поворачиваются к открытой входной двери, чтобы встретить невесту-субботу. А на картине Вебера все участники заняты своим спором и забыли и об арон кодеше, и о спускающейся к ним субботе. Подобная сцена есть и в Агаде на Песах, где мудрецы обсуждают время начала праздника, а им сообщают, что он уже начался.
Что же касается эль-грековских мотивов в колористическом решении картины «Талмудисты», то время его жизни для еврейского сознания далеко не благостно. Ведь знаменитый золотой век испано-мавританского еврейства закончился изгнанием евреев из Испании, преследованием марранов и введением ценза по «чистоте крови», свободной от еврейских примесей. Теперь остается взглянуть на дату написания картины Вебера: 1934 год, приход к власти в Германии Гитлера.
Макс Вебер. Две вазы. 1945 год
А вот и картина «Шабат» того же автора, но 1941 года, о которой читаем: «Работы Макса Вебера на еврейские темы 1940‑х созданы художником, хорошо знавшим ужасные условия, в которых существовали европейские евреи при Холокосте. Четко прорисованные выразительные фигуры в холодных, монохромных тонах усиливают напряженное скорбное настроение, заполняя аскетический вневременной интерьер».
Поразительно, но интерьер, названный авторами каталога вневременным, на самом деле являет собой часть предыдущей композиции «Талмудисты». Только в «Талмудистах» евреи еще выглядели как иудеи, а в этом «вневременном» интерьере три грустных еврея в котелках сидят чуть ли не в артистическом кафе, где даже высокая спинка стула, на котором сидит женщина в красном, напоминает скорее мольберт, чем спинку. А одинокая фигура, сидящая за столиком слева и читающая то ли газету, то ли фолиант, размером с том Талмуда, никак не взаимодействует с остальными персонажами. Не говоря уже о том, что никаких признаков субботы на картине «Шабат» увидеть невозможно. Толкований здесь может быть много. И одно из них – американское: еврейскому художнику в современной Америке уже не для кого живописать шабат, люди в цилиндрах этого не поймут, им это уже не надо. А другие? Пусть ищут зрители. Хотя здесь можно вспомнить, сколько художников парижской школы из еврейских центров Европы погибло во время Холокоста. Их картинами полны музеи Кракова, Варшавы, Львова и т. д. Именно о них писал стихи памяти погибших друзей Шагал. Не исключено, что и Вебер думал о них же.
Характерно, что устроители выставки и составители каталога, стремясь продемонстрировать собственно модернистские тенденции в творчестве Вебера, поместили работу «Две вазы» 1945 года между «Талмудистами» 1934-го и «Шабатом» 1941-го. Однако стоит последовать хронологии – как творчества художника, так и трагических событий еврейской истории 1930–1940‑х годов, – как комментарий к простому, казалось бы, натюрморту, который дают составители, обретет свою реальность и осмысленность: «Макс Вебер был первооткрывателем европейского модернизма в Соединенных Штатах. На картине “Две вазы” изображены тонкие вазы с цветами на длинных стебельках. Параллельные вертикальные линии контрастируют с изогнутыми повторяющимися формами ваз. Насыщенный голубой тон доминирует, акценты желтого, зеленого и красного придают всей композиции мерцание, нередкое качество в произведениях еврейских художников. В работе “Две вазы” Вебер использует как интенсивный цвет, создающий особую атмосферу, так и кубистические формы» .
Если бы не последняя фраза, контрастирующая с остальным текстом, мы могли бы сказать, что перед нами действительно еврейская композиция и вновь связанная с субботой. Только в вазах-подсвечниках вместо свечей, которые уже некому поставить в 1945 году, стоят цветы, создающие то самое мерцание отсутствующих свечей, которое действительно часто встречается у еврейских художников. Движение же от квази-эль-грековских мотивов через экспрессионистское кафе в шабат к мерцающим «Двум вазам» лишь прочерчивает стилистическое развитие Вебера, параллельное в целом художественному развитию его современников любого происхождения.
Марк Шагал. Окно на даче. Заолшье.
1915 год
Анализ последней картины подтверждает, что кто-то из составителей альбома и организаторов выставки представляет себе саму возможность cуществования собственно еврейского художественного языка и его исторического развития. А в некоторых случаях авторы альбома даже не без юмора толкуют откровенно еврейские произведения, такие, как «Поросячьи ножки в уксусе» Питера Блюма 1927 года: «Образ, созданный Блюмом, одновременно серьезен и ироничен. Маленькая фигура женщины, вписанная в зимний пейзаж, контрастирует с преувеличенно изображенным натюрмортом со свиными ножками, запретным плодом (так! – Л. К.), недоступным еврейской девушке».
Однако картина Блюма намного сложнее того, что увидели комментаторы. Они исходят из двух очевидных предпосылок: евреи не едят свинину и еврейской девушке нельзя выйти замуж за нееврея. По-видимому, именно это подразумевает выражение «запретный плод». Напомним, библейское понятие запретного плода имеет самое отдаленное отношение к кулинарии или кашруту.
Разумеется, можно было бы сразу перейти к анализу «плана содержания», однако стоит подумать и о том, что лингвисты называют «планом выражения». В композиции картины тонко учтены некоторые особенности знаменитой картины Марка Шагала русского периода «У окна». Форма салфетки, лежащей на краю стола, практически повторяет своеобразную форму занавески на окне у предшественника. Однако Блюм работает уже в Америке 1927 года, где российско-еврейские реалии не работают. Поэтому вспомним, что и В.Г. Короленко в знаменитом рассказе «Без языка» описывал украинского крестьянина, который с сожалением отметил, что суббота у эмигрантов в Америке совсем не похожа на ту, что он помнил у себя дома. Или, например, в романе Розы Коэн, который в начале 1920‑х переводила с английского языка на русский Н.Я. Мандельштам, рассказывалось о хасиде, который дома в субботу и платка при себе не имел, а в Нью-Йорке, встречая семью, был не только в цивильной одежде, но и спокойно платил за услуги.
Предметы на столе – графин с уксусом, (просто скисшее вино: пьющие будут пить вино, а чувствовать вкус уксуса), и отодвинутая салфетка, под которой вместо двух плетеных хал оказались две свиные ножки и открытые, вместо того чтобы быть прикрытыми салфеткой, субституту хал, – все это однозначно говорит о том, что речь художник ведет не о библейском «запретном плоде».
А вот невеста на картине все же есть – это невеста-суббота, – но она стоит пораженная перед тем окном, где ее прихода не ждут… А за окном зимний провинциальный американский пейзаж, про который уже было сказано: «Хоть похоже на Россию. Только все же не Россия». И, глядя на картину, трудно понять, то ли салфетка свисает со стола, то ли часть ее прижата к закрытому окну. А ведь у Шагала окно было открыто. А кроме того, и ближний ствол явно обрубленного дерева, и даже верхние ветки дерева поодаль поразительным образом не выходят за обрез горизонтальной перемычки окна, будучи похожи на памятник на еврейских кладбищах. А ведь перед нами еще только конец 1920‑х. И даже до картин Вебера еще лет 10–15.
На наш взгляд, эта картина Питера Блюма является замечательным предвестием художественного осмысления субботы у Вебера. А неожиданным завершением субботней темы в альбоме оказывается работа Наума Чакбасова «Вечер в пятницу» 1946 года, о которой читаем: «На картине “Вечер в пятницу” представлена типичная еврейская семья, сидящая за столом, накрытым для встречи шабата. Фон наводит на мысль о скалистом пейзаже, неотъемлемом атрибуте, сопровождавшем изображение святого семейства старыми мастерами. Предметы натюрморта, цветущие растения и красный лик луны являются символическими формами, присущими юнгианству, сторонником которого был сам художник».
Питер Блюм. Поросячьи ножки в уксусе. 1927 год
Здесь практически каждое слово требует комментария. И прежде всего потому, что нам далеко не всегда известны ментальные предпочтения того или иного художника, лишь несколько картин которого мы видим, порой впервые. Таково и сообщение о юнгианских предпочтениях еврейского художника, пишущего субботу тогда, когда уже хорошо известна судьба еврейских семей Европы, сгоревших в огне Холокоста, и когда уже евреям – поклонникам Юнга было известно, что этот психоаналитик оказался вполне ко двору гитлеровскому режиму. Поэтому даже само сочетание «еврейское юнгианство» после войны звучало совсем не так, как до войны, когда К.‑Г. Юнг разработал свою теорию коллективного бессознательного, основанную на мифологических архетипах. Именно их использование – неважно, с опорой на теории Юнга или нет – привело к тотальному оболваниванию немцев – основных виновников гибели тех, кого изображал художник.
Традиционное изображение святого семейства, которое привиделось авторам выставки в изображении шабата, нарушено, прежде всего, наличием вместо младенца фигуры девушки, гладящей получудесную-получудовищную рыбу и, похоже, вспоминающей своих родителей, изображенных (особенно мать) с характерно закрытыми глазами. Ярко-красная луна, изображенная в цвете Марса, огненная рамка портрета родителей, находящая свое отражение в зловещих отсветах отсутствующего огня субботних свечей, и, наконец, красный цветок-ханукия, изображенный на переднем плане рядом с потухшим светильником, составляют предметно-символический строй картины Чакбасова.
В свою очередь, обращает на себя внимание способ изображения волос женских персонажей «Вечера в пятницу». Так изображал волосы своей главной героини, соотносимой с невестой-субботой, в парижский период Марк Шагал – например, на фоне белой, а не красной марсовой Луны, живописуя парижское Марсово поле. Не есть ли эта картина момент передачи традиции вечеров пятницы от ушедшей субботы погибших поколений к новой чьей-то будущей невесте, которая и продолжит традицию?..
Теперь можно с уверенностью сказать, что даже если способ изображения святого семейства стал архетипом художественного сознания, то еврейское происхождение того семейства в любом случае является архетипом христианского сознания. Не забудем, что и Шагал во время гражданской войны в России изображал Христа страдающим евреем либо евреем-младенцем, распятым на кресте. Причем сам сюжет художник брал с иконы в витебском костеле, изображавшей известное христианское обвинение евреев в ритуальном употреблении еврейской крови. Поэтому, говоря об изображениях типа святого семейства еврейскими художниками, всегда необходимо помнить о том, что это может быть и нечто далекое от общехудожественной традиции.
Бен Шан. Нью-Йорк.1947 год
В некоторых случаях авторы обсуждаемого каталога помнят об этом. Так, говоря о евангельском цикле Бориса Анисфельда, они пишут: «Явно изображая сцену “Снятия с креста”, художник ассоциирует ее, впрочем, как и другие произведения цикла, с собственной судьбой». Но и эта традиция знакома еврейской культуре. Так, знаменитый идишский писатель Шолом Аш писал огромный роман «Мессия» примерно с теми же целями и такими же средствами, если можно говорить о параллелизме «средств» в сложной символической живописи и литературе.
В некоторых случаях комментарии звучат, мягко говоря, бестактно. Так, к картине «Нью-Йорк» 1947 года, дан следующий комментарий: «Образ старого еврея на фоне нью-йоркской витрины – своеобразный символ послевоенного города, в котором было немало оставшихся в живых представителей этого народа (?! – Л. К.). В то же время современная американская витрина, как фон для главного персонажа, вызывает ассоциации с традиционными лавками в российских еврейских местечках, о которых, несомненно, помнил автор полотна. Ностальгическая и фантастическая композиция представляет собой коллаж из сделанных художником изображений. На создание этой работы его вдохновили две фотографии, снятые им в 1930‑х, на одной из них – рыбный рынок в Нижнем Ист-Сайде Нью-Йорка (важнейший центр еврейского эмигрантского расселения в те времена. – Л. К.), а на другой – юноша в плавках. Бен Шан соединил два этих мотива для того, чтобы выразить трудности своего иммигрантского опыта и печальные воспоминания о младшем брате, который утонул 20 годами ранее».
Пусть так, нет сомнений, исследователям виднее, что именно легло в основу биографического пласта картины. Тем более что в традиции еврейского искусства не новость использование реалистических фотографий как основы авангардных произведений. Не так давно мы благодаря находкам петербургских коллег смогли увидеть один из вариантов пиктореализма в творчестве витебского мастера Соломона Юдовина. Однако никому не придет в голову сводить все его художественные достижения к обработке его же фотографий времен экспедиции С. Ан‑ского. Здесь же мы встречаемся именно с такой ситуацией.
Более того, комментаторы не почувствовали неловкости, говоря о Нью-Йорке и его еврейском населении, что там «было немало оставшихся в живых представителей этого народа». Как будто война прокатилась по Нью-Йорку, а еврей в характерной шляпе – один из немногих выживших. При этом и сегодня Нью-Йорк остается центром еврейской религиозной жизни, где все те же «представители» продолжают жить по законам своих предков.
Марк Шагал. Марсово поле. 1953–1956 годы
И если уже использовать предложенные устроителями образы, то стоит вспомнить, что и утонувший брат художника, и он сам движутся в одну и ту же сторону. А рыба, стремящаяся на весы ист-сайдского рынка, застывшие под водой на цифре «0», проецируется не столько на нью-йоркскую витрину, сколько на каркасы ушедших под воду домов. Если же все герои картины и отражаются в нью-йоркской витрине, то ее отблески дают ощущение ухода под воду той цивилизации, которая погибла в Европе и к которой принадлежит уходящий за раму картины, в закартинное небытие, традиционный еврей.
В сущности, все полотна, о которых идет речь, относятся к проблеме отцов и детей, традиции и новой жизни в Америке, практически постапокалиптическому существованию европейских евреев, оказавшихся в новом заокеанском мире в одиночестве. Ведь вместо эмиграции, писем родным в бывшую империю, помощи им, посылок и высылки шифт-карт за океаном осталась пустота. И тут уже неважно, кто и как ушел под воду, разделяющую континенты: брат, утонувший в Америке, или погибшие европейские евреи.
И еще один вариант осмысления еврейской истории, на сей раз представленный Мозесом Сойером: «Библиофил», 1934 год. «На картине “Библиофил” отец художника изображен рядом с полкой книг, на которой стоят статуэтки, картины и рисунки. Несмотря на скромную одежду, он ассоциируется с этими символами высокой культуры. Отец Сойера был маскилом, до эмиграции в Соединенные Штаты проповедовал еврейскую и общую культуру на еврейском языке в России».
Наум Чакбасов. Вечер в пятницу. 1946 год
Необходимо помнить, что маскилы (еврейские просветители), прежде всего, отказывались от традиционной еврейской религиозной культуры. Здесь же перед нами человек, стоящий на фоне статуэтки Богоматери и разного рода книг, скорее всего, не еврейского содержания. А ведь именно книжный шкаф был всегда символом еврейского дома, и книги эти были, понятно, не альбомы по искусству. Поэтому грустный вид маскила, который так упорно боролся в России за обезъевреивание евреев, показывает, что он ощущает себя одиноко в Америке, где этот процесс шел без всякой помощи тех, кто боролся с иудаизмом по-еврейски. Новые поколения евреев Америки уже переходили на английский язык и все более активно покидали Ист-Сайды, рыбные рынки которых тоже оставались все больше в воспоминаниях. Этот процесс куда активнее пошел через 20 лет после написания «Библиофила», но никто не может лишить художественные произведения некоторых провиденциальных потенций. И Б‑г его знает, что думал отец художника о судьбе своего народа, если он, конечно, дожил до тех времен, о которых мы здесь по большей части говорили.
В заключение отметим: все «просмотренные» нами картины, за исключением одной («Две вазы» Вебера), оказались собственностью Еврейского музея. Остальные «общечеловеческие» работы этих же художников хранятся в обычных музеях, галереях и фондах.
Мозес Сойер. Библиофил. 1934 год
Разумеется, можно поместить их в общий ряд русского эмигрантского
искусства в Америке. Однако делать это надо не с целью «утопить» еврейское содержание
в общеискусствоведческих рассуждениях, обращаясь к слову «еврейский» лишь
тогда, когда это заставляет сюжет картины. Разумеется, на этой выставке было
что посмотреть и у русских художников (здесь достаточно С. Судейкина с
Н. Фешиным), и у еврейских классиков М. Ротко или Ж. Липшица с А.
Маневичем. Но первые вполне удачно описаны в каталоге и вполне понятно
смотрятся на фоне русской художественной культуры. А вторые и так достаточно
известны в своем еврейском качестве. Мы же хотели по-зрительски и по-еврейски
поговорить о тех картинах и художниках, которые сами видели впервые. А если
кто-то сочтет, что мы что-то исказили, представительный альбом, превышающий
объем реальной выставки в Третьяковке и Русском музее, к их услугам.
ЛЕХАИМ - ежемесячный литературно-публицистический журнал и издательство.
[1] Русский музей представляет:
Американские художники из Российской империи / Альманах. Вып. 208. СПб: Palace
Editions – Graficart, 2008. Авторы статей: Евгения Петрова, Элисон Хилтон, Перси
Норт, Харлоу Робинсон, Шэрон Мари Карнике, Бет Холмгрен.