[<<Содержание] [Архив]        ЛЕХАИМ  МАРТ 2009 АДАР 5769 – 3(203)

 

Пуримский смех советских евреев

Пуримшпили 1970–1980‑х годов

Рита Гензелева

Национальное движение советских евреев 1970–1980‑х годов сопровождалось расцветом бесцензурного сатирического творчества. Наряду с неистребимым анекдотом, оно было представлено стихами, бардовскими и «локальными» песнями, сатирическими текстами еврейского самиздата – и конечно же пуримшпилем.

Этот старинный жанр народного еврейского комического театра был реанимирован активистами еврейского движения после полувекового небытия и получил распространение в городах с многочисленным еврейским населением от Прибалтики до Восточной Сибири. За полтора десятилетия, с середины 1970‑х до конца 1980‑х годов, были созданы многие десятки оригинальных пуримских пьес, часть которых безвозвратно утрачена.

Предлагаемая статья базируется на более чем пяти десятках оригинальных пуримшпилей, поставленных в Москве, Ленинграде, Риге, Таллине, Вильнюсе и Тбилиси.

 

Вплоть до конца 80‑х годов пуримшпили представлялись на частных квартирах, зачастую – с риском для их хозяев, артистов и зрителей. Автор шести московских пуримшпилей Роза Финкельберг писала, что во дворах и около домов, где должны были состояться пуримские представления, к приходу артистов уже дежурили несколько откровенно официальных машин. Милиционеры и узнаваемые фигуры в штатском пытались помешать представлениям, запугивая хозяев квартир, но к арестам не прибегали[1].

Беспощадным преследованиям пуримшпилеры подвергались в Украине. На суде одесских активистов Меира Непомнящего и Якова Левина, обвинявшихся в «систематических измышлениях, порочащих советский государственный и политический строй», одной из главных улик служило содержание пуримшпиля, поставленного на квартире Непомнящих в марте 1984 года.

По рассказам харьковчанина Евгения Айзенберга, осужденного в 1985 году на два с половиной года за распространение «ложных измышлений» и «разжигание эмигрантских настроений», на его судебном процессе в качестве доказательства вины приводились цитаты из пуримшпилей, реквизированных при обыске.

Детский хор под управлением Полины Айнбиндер.
Квартира Хасиных. Москва. 1976–1977 годы

В условиях постоянной опасности представляли свои спектакли ленинградские пуримшпилеры. За две недели до Пурима 1982 года активистов, причастных к подготовке представления, предупредили о недопустимости сборищ в связи с еврейскими праздниками. Им угрожали, за их квартирами была установлена открытая слежка, каждого входившего фотографировали. В ответ на это генеральному прокурору СССР, в ЦК партии, в КГБ были отправлены письма протеста, подписанные тридцатью отказниками. Но результатом обращений стали милицейские налеты и блокада квартир. Тогда было решено отложить пуримшпиль на две недели. В назначенный день десять детей в сопровождении десяти взрослых были встречены «четырьмя милицейскими машинами, одним автомобилем “Москвич”, несколькими машинами “Волга”, принадлежавшими КГБ, и милиционерами в количестве тридцати человек. У пришедших требовали предъявить документы под предлогом кражи из соседней квартиры. Их имена были переписаны и паспорта изъяты»[2].

Накануне Пурима 1985 года ленинградская художница Нелли Липович-Шпейзман, обучавшая ивриту несколько групп еврейской молодежи, предложила одному из своих учеников, Борису Локшину, написать пуримшпиль. Текст был готов и отрепетирован, но представлять его было негде. Квартира Шпейзманов на проспекте Славы находилась под неусыпным наблюдением. И тогда кто-то предложил использовать ожидавший капитального ремонта пустующий дом неподалеку от станции метро Чернышевская, где прежде жил один из отказников. Чтобы в день праздника не привести за собой «хвост», Шпейзманы отправились на место представления заранее и провели ночь в промерзшем, давно нежилом помещении, по которому сновали крысы. К семи вечера следующего дня на генеральную репетицию стали собираться актеры. На представление попали только те из зрителей, кто пришел с участниками спектакля, и те немногие, кто, миновав оцепление, проник в дом через неизвестный преследователям черный ход. Остальных вылавливали на остановке автобуса и у выхода из метро. Несколько десятков евреев, окруженные милицией и гэбистами, в холодной квартире заброшенного дома самозабвенно веселились. Они смеялись над современными потомками Амалека, смеялись над собой. В этой сюрреалистической ситуации воплотилась природа еврейского смеха наперекор обстоятельствам.

Борис Локшин, автор и постановщик пуримских пьес этой группы, заметил, что «усилия, предпринимаемые против пуримшпилеров “всемогущей Софьей Власьевной”, были настолько неадекватны, что мы не могли не отнестись к своим спектаклям как к грозной силе и великой ценности. Три “воронка” у подъезда и по милиционеру на каждой лестничной клетке воспринимались нами так же, как аншлаг актерами провинциального театра»[3].

Представления, связанные с еврейскими праздниками, подвергались гонениям и в Риге. Их неизменные участники Юдит и Хаим Соловей вспоминают, что пуримшпиль 1982 года состоялся в заблаговременно снятом зале торжеств. Но уже следующий еврейский праздник открыто провести не удалось: зал, заказанный активистами, был закрыт КГБ – спектакль пришлось давать на квартирах. Годом позже было решено арендовать зал под предлогом свадьбы Юдит и Хаима. Эта идея обговаривалась на кухне у мнимых молодоженов. Однако утром раздался звонок из КГБ: оказалось, квартира прослушивалась. Хозяев предупреждали: затея устроить представление под видом свадьбы не удастся. Тогда возник замысел, о котором знали только несколько человек: снять два помещения – одно официально, куда будут приглашены зрители; второе – тайно, для представления. В день праздника зрители устремились в объявленное место. Предвидение организаторов пуримшпиля подтверждалось: зал оказался закрытым. Собравшимся было объявлено, что помещение не отвечает нормам противопожарной безопасности. Люди стали расходиться, но от одного к другому передавалась весть: в нескольких кварталах от зала приготовлены машины, которые доставят их на спектакль. Никто из пассажиров не знал, куда их везут. Между тем в кафе «Спорт» в Межапарке все было готово к представлению. Когда спектакль был в самом разгаре, появились «стражи порядка». Чтобы не позволить им войти, зрители закрыли зал изнутри и встали у дверей живой стеной. Спектакль был доведен до конца, несмотря на звуки сирен, стук в двери и усиленные рупорами требования освободить помещение. За этим событием последовали обыски. У активистов, наряду с текстами пуримшпилей и материалами для самиздатовского журнала «Хаим», было изъято все, что имело отношение к еврейской культуре.

Пуримшпиль на квартире Анны и Владимира Лифшиц.

Ленинград. 1984–1985 годы

Приведенные факты и воспоминания не претендуют на исчерпывающую полноту картины, но дают представление об условиях, в которых создавались пуримские спектакли.

Российский социолог и журналист Алексей Бессуднов охарактеризовал пуримшпили 1970–1980‑х годов как «субкультуру отказников – людей, которые уже в силу своего положения изгоев в советском обществе вынуждены были контактировать друг с другом» и «самоорганизовываться внутри СССР»[4]. Думается, эта оценка сужает сферу бытования возрожденного жанра и искажает его национально-культурную сущность.

Отказникам принадлежала ведущая роль в еврейском движении 1970–1980‑х годов. Они же были инициаторами большинства пуримских спектаклей. Однако еврейское национальное движение, как и связанное с ним бесцензурное сатирическое творчество, не были ограничены кругом отказников.

Еще более несостоятельно причисление пуримшпилей к субкультуре.

Субкультура – второстепенный «сегмент» доминирующей культуры, отличающийся от нее лишь в отдельных аспектах. Пуримшпили, создаваемые на русском языке людьми, выросшими на русской культуре, сохраняли с ней множественные связи. Но при этом они представляли иную этическую, эстетическую, мировоззренческую систему, связанную с национальным мироощущением и национальной самоидентификацией активистов еврейского движения.

Официальным советским ценностям пуримшпилеры противопоставляют свои, национальные, идеалы. Так, характерное для эпохи застоя отторжение идеала «советской Родины-матери» оказывается включенным в оппозицию «свое-чужое», где «чужое» – галут, страна проживания, а «свое» – Израиль.

В московском пуримшпиле Михаила Нудлера 1979 года эта оппозиция воплощена в переделке популярной песни М. Ножкина из кинофильма «Освобождение» (1968): «Девятый год мне нет житья, / Мне виза снится. / Девятый год соленый пот и кровь рекой. / А мне б в Израиле скорее очутиться, / а мне б до Эреца дотронуться рукой…» Пуримшпилеры ленинградской группы Сени Фрумкина, Аллы Цвеер, Жени Фрадкиной выражают веру в возвращение из галута в форме незатейливой песенки: «Болею я за свой народ, / за свой народ в изгнании. / Я верю в это наперед: / Мы будем все в Израиле». В тбилисском пуримшпиле второй половины 1980‑х годов эта оппозиция воплощалась с помощью визуального ряда спектакля: вслед за появлением Амана и его призывом «бить жидов» на экране появлялись слайды с видами Иерусалима.

Пуримшпилеры 1970–1980‑х годов, как и их предшественники, артисты народного комического еврейского театра или поэт Ицик Мангер, автор литературного пуримшпиля «Мегиле-лидер» (1936), комически интерпретировали Мегилат Эстер. Но их внимание привлекал иной аспект канонического текста. В образах Мордехая и Эстер активисты еврейского движения видели парадигму поведения еврея в галуте: не кланяться всесильному врагу, не подчиняться ходу событий, не бездействовать. Эта парадигма, не нашедшая воплощения в старинных пуримшпилях, где Мордехай выступал преимущественно в карнавальной роли шута, утверждалась путем осмеяния отклонений от нее. В сюжеты спектаклей вводились персонажи, чье поведение, с точки зрения авторов, не соответствовало национальному достоинству еврея. В пуримшпиле ленинградца Бориса Локшина (1985) главным сатирическим персонажем был Драгунский генерал, в котором без труда узнавался генерал Давид Драгунский, председатель созданного властями в 1983 году Антисионистского комитета. Угождая Аману и Ахашверошу, «Драгунский генерал» Локшина зачитывает своим соплеменникам указ, призванный покончить с евреями. Свое умение кланяться он ставит в пример самому Аману: «Нет гибкости в тебе – вот бед твоих источник! / К твоим клыкам – да мой бы позвоночник…»

В пуримшпиле Розы Финкельберг за 1984 год Аман представляет Ахашверошу евреев на службе у властей как «волонтеров полка Драгунского, лично мною завербованных». Абрам Кац из пуримшпиля ленинградца Леонида Кельберта, поставленного в 1981 году, принимает фамилию жены с двусмысленным, но зато абсолютно русским звучанием – «Хреновин» и радуется, что теперь может «в любом отделе кадров вслух, не стыдясь, сказать, как меня зовут». Решив временно переместиться в Древнюю Персию, он делает карьеру при царском дворе и убеждает Мордехая в необходимости кланяться Аману: «– Что вы так боитесь поклониться? Скажите, какие мы гордые. Давно ли вас – то есть нас – в Вавилон на веревке привели? <...> Ведь если сидеть тихо, не высовываться, хорошо работать – можно и здесь многого достичь. Ведь есть иудеи – лауреаты, заслуженные лицедеи империи. Поклонитесь – и ничего, не убыло. Зато почету сколько! На персональных ослах ездят!» Аман требует от Абрама доноса на Мордехая, чтобы убедить царя подписать указ об истреблении евреев. Абрам делает жалкие попытки отказаться, но соглашается, успокаивая себя тем, что «…его (Мордехая. – Р. Г.) ведь все равно… и без меня…».

Другой актуальной темой пуримских спектаклей был кризис еврейской национальной идентичности. Культурологическое исследование П. Вайля и А. Гениса «60‑е. Мир советского человека» содержит безжалостную и горькую характеристику национальной идентичности советского еврея: «Скрывая свое происхождение от посторонних, он с радостью раскрывает его среди своих. И тогда любое проявление национальной общности – фамилия, брелок – магендовид, два слова на идише – пароль, позволяющий прикоснуться к заманчивому инобытию»[5]. В числе пяти с лишним десятков пуримшпилей, послуживших материалом для данного исследования, есть и такие, где связь их создателей с культурным наследием своего древнего народа не идет далее «двух слов на идише». В то же время во многих спектаклях ущербность еврей­ской идентичности составляет одну из главных сатирических тем.

Дети, собравшиеся на пуримшпиль.
Москва. 1979 год

Несохранившийся пуримшпиль москвича Зеэва Гейзеля, поставленный в 1987 году, содержал диалог двух евреев, восстановленный автором по памяти:

«Первый (представляется публике). Меня зовут Вася. Меня так назвали в честь моего дедушки. Его звали Мордехай. Вася по-еврейски – это Мордехай.

Второй. Что вы говорите! Мордехай – это Федя. Вот как я, например. Вот же, две общие буквы – “е” и “д”».

В пуримшпиле Розы Финкельберг 1982 года Аман удовлетворен тем, что евреи забыли о традициях иудаизма: «Вот раньше: встретишь еврея, схватишь его за бороду, потрясешь немного и с легкой душой идешь дальше до встречи со следующим. И так идешь, и идешь, а на душе все легче и легче. А сейчас <…> за бороду ухватишься едва ли – / Выскальзывает, потому что в сале».

Эстер из пуримского спектакля того же автора 1983 года убеждена, что «…куда приятней / Плясать на пышном празднестве Астарты, / Чем вечно плакать о погибшем Храме». Пуримшпиль Бориса Локшина завершает стихотворная «История Агасфера от Герцена до эСэСэСэРа». Превращение еврея в большевика, интернационалиста и атеиста автор расценивает как падение, от результатов которого нельзя «отмыться». Виновником затянувшегося галута автор объявляет самого еврея (Агасфера), пожелавшего «обрусеть»: «…Идут года, а я все тут – / Не сам ли я продлил галут, / Когда-то шибко обрусев? / Не сам ли? Агасфер Б.Ф.». Собирательный образ обрусевшего еврея, повинного в отказе от национальной культуры и национальных традиций, автор наделяет собственными инициалами, признавая и свою личную вину.

Советские евреи, пробудившиеся от национального оцепенения, нуждались в национальных ценностях, символах и нормах поведения. Немало активистов еврейского движения осознавали связь между еврейской этничностью и иудаизмом и обращались к его духовному наследию. Ориентация на ценности иудаизма играла приоритетную роль в пуримшпилях, создававшихся группами вернувшихся к религии активистов.

Жанровая общность таких пуримшпилей с другими пуримскими пьесами 1970–1980‑х годов несомненна. Те и другие базировались на интерпретации канонического текста Мегилат Эстер; те и другие характеризовались оппозиционностью по отношению к советской системе и советской культуре; те и другие обращались к вопросам общественного поведения и национальной самоидентификации соплеменников. Особенность пуримшпилей религиозной части еврейского движения состояла в их выраженной познавательно-дидактической направленности, доминировавшей над комической стихией спектаклей.

Образцом таких пуримшпилей может служить пьеса Цви Розенштейна, активного члена московской религиозной общины, написанная в 1987-м и поставленная в 1988 году в московской синагоге в Марьиной Роще. Связь с наследием иудаизма отличала всю художественную систему этой пьесы, включая трактовку главных персонажей Мегилат Эстер. В отличие от большинства пуримшпилей 1970–1980‑х годов, где потомок Амалека рисовался в обличье гонителей современных евреев, в спектакле Розенштейна характеристика Амана согласована с еврейскими источниками. Автор пуримшпиля представляет его циником, попирающим все высшие человеческие ценности, лишенным чести и человеческого достоинства. Циничная издевка над евреями неизменно присут­ствует во всех речах Амана, говорит ли он об Иерусалимском храме или намекает на судьбу советских евреев.

Пуримшпиль в квартире семьи Лифшиц.
Ленинград. 1987 год

Интерес к иудаизму и знакомство с текстами Танаха отразились не только в пуримшпилях, созданных в религиозной среде, но и в пьесах тех, кто придерживался светской ориентации и относился к иудаизму как к национальному культурному наследию. Об этом свидетельствует широкое включение в тексты пуримшпилей цитат, аллюзий, вольных пересказов, из почитаемых евреями сакральных текстов.

В старинных пуримшпилях священные тексты были постоянными объектами комической имитации[6]. В пуримшпилях 70–80‑х годов они, как правило, выполняли ценностно-нормативную функцию. В рижском пуримшпиле 1983 года Эстер приносит себя в жертву своему народу, объясняя свое решение словами старца Гилеля: «Если не я за себя, то кто за меня? Но если я только за себя – то что я?..» В пуримшпиле той же группы годом позже Эстер представлена противницей исхода евреев из Персии. Она убеждает Мордехая не стремиться в Иудею и приводит доводы современных противников возвращения на историческую родину: «Зачем тебе Иудея? Здесь тебя не трогают; имеешь дом и пенсию. А там, говорят, евреев убивают из-за угла. …Наш царь – по­следователь Кира; он не допустит погрома». Ответ Мордехая, имевший очевидную дидактическую установку, построен на аналогии с Исходом: «Ты забыла Мицраим. Фараон при Иосифе дал нам тучные пастбища в земле Гошен, и, сидя у горшков с мясом, евреи забыли землю свою. Но пришел другой фараон, который не знал, что Иосиф спас Мицраим и обогатил его дом, и стал топить младенцев и порабощать евреев так, что стоны их до небес дошли…» Пролог к пьесе Розы Финкельберг 1984 года был построен как диалог пуримшпилеров – пессимиста и оптимиста. Первый жаловался на то, что со времен Ахашвероша мир мало изменился. Второй отвечал на это афоризмом царя Соломона: «время каждой вещи под небом, время бросать камни и время собирать их…» ( Коелет, 3:1-5). Язык пуримских спектаклей отличался многочисленными вкраплениями лексики и синтаксического строя канонических текстов: «жестоковыйный», «чечевичная похлебка» , «дом рабства» и др. В рижском спектакле 1984 года восхваления красоты Эстер имитируют образный строй «Песни песней»: «Ты прекрасна, Эстер, как весенний миндаль и как спелый гранат… Я буду просить солнце, чтобы завтра быстрее опустилось оно к закату».

Пуримшпиль в квартире Якова Рабиновича.
 Ленинград. 1981 год

Одновременно со спектаклями для взрослых активисты еврейского движения создавали пуримшпили для детей, общей особенностью которых была дидактическая установка. Тем не менее авторы стремились избегать прямолинейного морализаторства, привлекая для этого музыку известных детских песен и мюзиклов, ритмику популярных детских стихов, образы детских сказок. В 1985 году Дина Эльман написала детский пуримшпиль «Сказка о царе, да не о Салтане, о том, что случилось в городе Шошане, о злом советнике царя Амане, о Мордехае да о прекрасной царице Эстер – кто всем нам пример». Благодаря ритмике пушкинского стиха дидактическая концовка «сказки» не выглядела сухим назиданием: «Там повесили Амана / За коварство и обманы. / А евреи спасены. / Пурим празднуют они. / Рады, что погиб подлец, / Вот и сказочке конец. / Понял, друг? Живи по Торе, / И не будешь знать ты горя». В детском пуримском спектакле Марка и Славы Шифриных 1982 года поучительные сентенции облачены в узнаваемую лексику и ритмико-синтаксический строй хрестоматийного детского стихотворения Владимира Маяковского «Что такое хорошо и что такое плохо»: «Если ты свинину ешь, / И забыл субботу, / Каждый знает: это вот / Для евреев плохо. / <…> Этот мальчик любит труд, / Тычет в Тору пальчик. / Про такого пишут тут – / Он хороший мальчик!»

Пуримшпилеры не стремились «исправить» или реформировать советский строй, поэтому критика советской системы не являлась их основной целью. Тем не менее в их представлениях осмеянию подвергалось то, что никогда не осмеливалась критиковать современная подцензурная сатира: советский строй и его вожди; советская идеология и государственные мифы; официальная культура и искусство.

Постановщик рижского пуримшпиля начала 80‑х годов Михаил Раппопорт вспоминает: «Амана играл Леня Рудин – высокий, сутуловатый, в очках с толстыми стеклами. В те времена со многих стен и плакатов смотрели на народ изображения Ленина с рукой у козырька. Надпись гласила: “Верной дорогой идете, товарищи!” Я не мог отказать себе в удовольствии и попросил Леню во время первого выхода проплыть по авансцене из кулисы в кулису без единого слова, с улыбкой на лице, приложив правую руку к шляпе. Что он и сделал – к полному пониманию и улюлюканью публики»[7].

Олицетворением «народа-творца», «сплоченного, как один» вокруг любимого вождя, в неатрибутированном пуримшпиле 1984 года выступали туземцы, не ведающие, «чего там в мире творится». Презираемые «Солнцеликим», они бездумно повторяют каждое его слово: «Ахашверош. Да заткнитесь вы! Туземцы. Заткни-и-тесь…» Особенно часто Ахашвероша наделяли узнаваемыми чертам Брежнева. Любовь к житейским благам при явных признаках старческого маразма, невнятная речь и неспособность произнести ни слова без «бумажки», пристрастие к советским наградам – мишурной видимости славы и героизма – позволяли видеть в Брежневе знаковую фигуру эпохи стагнации советской системы. Именно в этом качестве его осмеивали пуримшпилеры. В спектакле Локшина Ахашверош одной рукой прикреплен к штативу с капельницей, в другой держит бокал с вином и тянется к бутерброду с икрой. В пуримшпиле Нудлера Ахашверош с характерной брежневской дикцией зачитывал свой монолог прямо из свежего номера газеты. У рижан Ахашверош появлялся с лентой через плечо, увешанной медалями собаки-медалистки. В пуримшпиле 1989 года, поставленном еврейским театром в Вильнюсе, Ахашерош с бровями Брежнева был увешан елочными игрушками.

Москвичи в гостях у ленинградцев со своим пуримшпилем

Часто пуримшпилеры осмеивали разнообразные «тексты власти» (труды «классиков марксизма-ленинизма», речи современных руководителей, тиражируемые изречения «вождей», передовицы центральных газет и т. п.) или артефакты официальной советской массовой культуры. В рижском спектакле 1983 года, озаглавленном «Кукольный пуримшпиль для детей и взрослых», речи Ахашвероша и Мемухана имитировали лексико-синтаксическую стереоти­­­пию официально-политических текстов: «наша великая страна»; «руководствуясь великими идеями Кира и Дария»; «истинный кировец» (последователь царя Кира); «славный день трехлетия царской власти»; «наш родной и дорогой друг Ахашверош» и т. п.

Таким образом, пуримшпили, при всем их многообразии, были явлением, оппозиционным по отношению к официальной культуре. Они базировались на идеалах, ценностях, традициях многовековой национальной культуры евреев. Их цель состояла не в реформировании советского строя, а в исправлении ущербной идентичности аккультурированных советских евреев, утративших связь с наследием своего народа. Это позволяет говорить о пуримшпилях 1970–1980-х годов как об альтернативной культурной модели – еврейской смеховой культуре на русском языке.

  добавить комментарий

<< содержание 

 

ЛЕХАИМ - ежемесячный литературно-публицистический журнал и издательство.

 


[1]    Финкельберг Р.  Спасительный смех. Пурим в подполье // Отцы и дети. 1999. № 32.

 

[2]    Эти факты были описаны участниками и очевидцами события в письмах ко Льву Утевскому в Израиль и изложены в его не публиковавшемся докладе  «Humor as a way of Jewish survival among refuseniks in the USSR: purimspiels in Leningrad in 1981 and in 1982» на Международном семинаре по еврейскому юмору в Тель-Авиве в июне 1987 года.

 

[3]    Из письма Б. Локшина ко мне от 24.10.2005. «Софья Власьевна» – условное наименование советской власти.

 

[4]    Алексей Бессуднов. Пуримшпиль длиною в два десятилетия // Пчела. СПб., 1999. № 23.

 

[5]    Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. М., 1996. С. 298.

 

[6]   Гензелева Р. Преображенная традиция: пуримская пародия 1970–1980-х годов // Материалы Тринадцатой ежегодной международной междисциплинарной конференции по иудаике. Москва, 2006. С. 227–236.

 

[7]    Письмо Михаила Раппопорта ко мне от 24.10.04.