Сложность и интеллектуальность структур, создаваемых Кабаковым в инсталляциях и альбомах, грусть и смазанность их образов заставляют опять и опять искать чего-то. В воспоминаниях художник с сожалением отзывается о своих иллюстрациях к детским книжкам как о работе за деньги, на которую уходило очень много времени. Но он всегда пытался делать эту работу максималистски хорошо, так что теперь книжки, проиллюстрированные Кабаковым, до некоторой степени проливают свет на все его творчество. Это классическая советская книжная иллюстрация 1970–1980-х с одним большим отличием от всего того, в рамках чего она была создана. Здесь белая бумага – это действительно пространство, именно такое, как описывается в книге Кабакова:

Легко дать свет в рисунке на маленьком белом листе бумаги. Бумага, как все в графике, легко становится условностью, которую мы привычно принимаем: листа как бы нет, когда мы смотрим на рисунок. Совсем не то, когда перед нами что-то большое, как картина. Первое, с чем я столкнулся, когда стал делать первые три “картины”, – сам предмет, вещь, возникающая в процессе ее изготовления. Приходилось иметь дело с этой глупой, мучительной “неустранимостью” вещи, существующей вовне, помимо меня и которой нет в бумажном листе из-за его условности. Самое интересное, важное и главное – это то, что у этой возникающей “вещи” не было имени. Когда мы что-то изображаем, мы имеем перед собой прообраз – мяч, муху – и мы копируем его. Если мы имеем в виду что-то “по ту сторону действительности”, нечто “иное”, то оно в принципе не изображаемо, а лишь переживаемо; но зритель, как и художник, знает, где оно находится, где его искать. Но вещь, изделие, не имеющее отношения ни к вещам реальной действительности, ни к действительности “запредельной”, буквально повисает как абсолютная нелепость, как неудачный, несмешной анекдот. Да, но почему все эти картины белые? Мне казалось тогда, что произойти может тот же эффект, как и с бумагой: при известной внутренней настройке из бумаги идет свет. Почему же, при такой же настройке сознания, невозможен этот поток, когда “картина” внешне представлена ящиком, коробкой, матрасом? Этот свет возможен везде, не только за плоскостью бумаги или доски, но и за предметом, который может стоять на полу посреди комнаты или в углу, как стол или холодильник, или просто висеть на стене. Здесь, возможно, дело не в интерпретации, а в верификации, чем-то близком к вере, но это уже пахнет мистикой.

И еще одно – динамика. Персонажи детских иллюстраций Кабакова двигаются легко и быстро, они невесомы и свободны едва ли не больше, чем персонажи мультиков (которые действительно могут двигаться). И как интересно, что свободное от заказа творчество Кабакова так каталогизировано и так сдержанно. Не сказать, чтобы произведения Кабакова были очень пластичными и очень динамичными. Хоть он и поработал со всеми возможными материалами, от бумажных альбомов до металлических антенн и архитектуры, – все это, в общем-то, застывшие образы-тени:

Мне все казалось, что я рисую по поверхности, перпендикулярно расположенной к свету. Поэтому любое изображение на листе как бы плавает в свету, плоская затушевка пачкает, затуманивает, загораживает этот свет, наподобие мутного стекла. Мне тогда любое изображение казалось грязным стеклом, мешающим свету идти из глубины сюда, на нас. Но, парадоксально, этот свет возникал, шел только тогда, когда я начинал что-то рисовать на листе, он, можно сказать, нуждался в немногих элементах на листе, в особом балансе их расположения, чтобы из-за них с ослепительной силой рваться из глубины вперед на меня.

Кабаков основывается исключительно на собственном восприятии, по максимуму избегая сослагательных наклонений, проекций реакций на некоего персонажа вообще. Эта честность позиции и классическая сдержанность методов – еще один подарок Кабакова современному русскому искусству, тексты которого обычно насыщены сложными терминами и состоят из многоэтажных философских конструкций и множащихся, специально организованных контекстов и идеологий. Текст же Кабакова менее всего претендует на статус самостоятельного произведения, скорее это размышление. Соответственно все сложное и специальное здесь неупотребимо. Это диалог первого уровня – внутреннего, и он очень прост. Благодаря этой простоте и искреннему желанию большого художника и мыслителя разобраться в задаваемых вопросах самому, становятся очевидны базовые особенности нового искусства, того, чем оно стало в результате ХХ века и с чем, соглашайся или нет, всем нам приходится иметь дело.
Художник размышляет о композиции произведения, о его теме и об образе произведения в воспринимающем сознании как о трех самостоятельных явлениях, эволюционирующих – каждое согласно своей внутренней логике – на протяжении всего творческого пути Кабакова. Если в классическом искусстве сначала задавалась тема, потом создавалась композиция и лишь затем в голове у зрителя рождался образ, то теперь все обстоит ровно наоборот. Очень грубо это можно было бы описать так: тема произведения – это теперь цель, но она появляется последней в результате восприятия, а вот композиция и образ стали вещами базовыми, инструментами, подготавливающими почву для рождения темы.
Понятнее это выглядит, разумеется, в авторском тексте:

…зимой 69/70-го года я сделал “Ответы” – более крупную работу, тоже плоскую, на оргалите, которая сплошь по всей поверхности состоит из текстов мнений… Хотя каждый квадратик говорит о своем, картина получает смысл и значение из этих остатков, оказавшихся за пределами смысла в каждом отдельном фрагменте. Говорящие не знают этого, но зато мы со стороны можем узнать. И узнать, кто такой “он”. “Он” не совсем тот, о ком говорится в каждой из фраз. Целое как бы не состоит из частей, но каким-то образом извлекается из них. Таков был мой замысел. И визуально картина должна была производить какой-то оптический шум, хотя каждый в своей “соте” произносит всего одну фразу.

Итак. Илья Кабаков – самый известный из русских художников последних двух десятилетий, человек, влияние которого огромно, власть и успех безграничны, образ сияющ и недостижим. На самом деле, как только разговор о Кабакове становится более пристальным, мы обнаруживаем себя в не таком уж однозначном мире. Все знают Кабакова как главного русского концептуалиста, но известно также, что он многие годы работал иллюстратором детских книг. Кабаков – самый известный русский художник, но до недавней выставочной акции в Москве работы его видели только специалисты, а сам художник не был в России долгие годы. Когда же произведения объявились – сначала по чуть-чуть, а потом и в виде большой акции, – выяснилось, что всенародная известность, конечно, есть, но вот со всенародным пониманием явно проблемы. Произведения Кабакова совсем не легки для восприятия, можно сказать, герметичны, их трудно просто увидеть и полюбить или сходу почувствовать. Казалось бы, раз уж он самый известный в мире русский художник, мы должны смотреться в его произведения как в зеркало. На самом деле это больше напоминает просмотр канала “Дискавери”, показывающего (вне зависимости от переживаний зрителя) некую экзотическую действительность отдаленных уголков земли: какой-то забытый СССР, музейную действительность или чей-то страшный, но не лишенный уюта быт. Долгожданная встреча с ними ярче всего обозначила многолетнюю разлуку.
Творчество Кабакова и все трудности его восприятия имеют общий корень – это структура не единая, как можно было бы предположить, а двойственная, мир бинарных оппозиций, ключ к прочтению которых долгое время отсутствовал еще и потому, что из-за эффективности одной половины оппозиции и подавленности, скрытости другой никому и в голову не приходило, что необходимы какие-либо поиски. Теперь ключ есть. Его никто не искал, но художник предоставил его сам. Книга “60–70-е”, как уже говорилось, – это настоящий трактат об искусстве, и не только об искусстве самого Кабакова, но и о современных способах мышления в искусстве. Трактат в прямом, ренессансном смысле этого слова – книга, демонстрирующая, объясняющая и дающая ключи. Книга, от которой становится легче и веселее, от которой искусство становится ближе и понятней. Книга, открытая каждому, кто ищет в этой области, и, как и положено настоящему трактату, излагающая абсолютные истины, вытекающие из личного опыта мыслящего, а потому отличающаяся внеположенностью политике, власти и деньгам. Если за что-то сторонники и противники Кабакова и смогут сказать ему спасибо вместе, так это за книгу “60–70-е”.
Когда мы обращаемся к творчеству мастеров-шестидесятников – а Кабаков в принципе не исключим из их числа, – мы сталкиваемся с тем, что оно прошло через несколько радикальных смен эпох и, соответственно, терминологий, приоритетов и общественных формаций. И если шестидесятые мифологизированы, а пятидесятые вообще уже почти не поддаются реконструкции, то и гораздо более близкие пласты, как, например, “СССР” и “советское”, тоже оказались на грани исчезновения из активной памяти.
То, что было основным нервом искусства восьмидесятых, – разница между официальным и неофициальным – теперь уже практически не реконструируемо. “Советское”, любовно сохраняющееся в творчестве Кабакова и художников его круга, все чаще называется “русским” и опознается как тяжелые особенности жизни в России вообще. Восприятие произведений советского периода очень затруднено, так как достаточно сложно восстановить одну из базовых позиций – неофициальный статус художников, их создававших. Надо сказать, правда, что к разным художникам этот процесс имеет разное касательство. Не занимавшихся социологией и идеологией, таких, как Плавинский, Зверев, Немухин, это касается в меньшей степени, занимавшихся – в большей.
И здесь опять в тексте книги многое оказывается яснее и проще, чем в непосредственном восприятии картин и инсталляций. Первые страницы книги Кабакова пропитаны живостью переживания советского/несоветского, бывшего актуальным и неизбежным и уходящего теперь в область воспоминаний. Хотя и тексту уже не один год, это рефлекс времени его написания, впрочем, быстро исчезающий, как любое отражение. Важнее другое: описание пятидесятых-шестидесятых дарит читателю яркую, полнокровную и неполитизированную картину тех десятилетий. Кабакову не надо подправлять действительность, так как он ею управляет, но именно поэтому многое из того, что оказалось сметено и забыто в процессе его триумфального восхождения к вершинам художественной власти, теперь возвращено и восстановлено. Имена людей, без которых шестидесятые не были бы шестидесятыми, коллекционеров, без поддержки и веры которых молодые художники шестидесятых не выжили бы как самобытные явления, возвращаются на страницах книги Кабакова к жизни с теплом и благодарностью, чем вносится бесценный вклад в реабилитацию и оживление нашей политизированной до неживого состояния истории искусства второй половины ХХ века.
Входила ли такая реакция в замысел автора? Думаю, да. Остается понять почему. Трудно же заподозрить столь артикулированного художника и политика, как Кабаков, в спонтанных, непродуманных действиях. С одной стороны, здесь многое не просто так, но с другой – все совершенно просто и естественно, только специально организовано. Книга о шестидесятых и семидесятых годах в русском искусстве, написанная в восьмидесятых в Америке, вышедшая в 2008-м в Москве. Где здесь расчет, где искренние чувства, а где послание к читателю?
Всем известна способность художников заглядывать в будущее, и книга Кабакова не исключение. Ее стиль, ее смысл, ее месседжи, скрытые и явные, – все это, организованное в простой и ясный текст, дарит надежду на долгожданное примирение. Примирение между разными группировками, которым в разные периоды в большей или меньшей степени принадлежала власть внутри художественного мира, примирение между художником, весь XX век пребывавшем в агрессивно-менторском настроении, и зрителем, измученным и запутавшимся в хитросплетениях современного искусства, изгнанным из этого мира за вполне естественную тягу к прекрасному и доброму. Книга Кабакова – знак того, что период разрушения сменяется в искусстве периодом созидания. Создается впечатление, что война закончена и теперь все участники могут мирно, как встарь, отправляться пить чай.
Вне зависимости от имеющегося образа Кабакова и от известных методов его создания очевидно, что он действительно очень крупный художник, встреча с произведениями которого неизменно становится событием. Но при этом часто упускается из виду, что он и один из важнейших мыслителей ХХ века, каковой статус окончательно и бесповоротно закреплен его книгой. Не случайно, описывая свою юность и первые самостоятельные рисунки, Кабаков признает, что размышления всегда были для него занятием более естественным, чем рисование:

Эти “изделия” (первые неученические рисунки. – Л. П.) были “ограничены”, “непредусмотрены”, “неконтролируемы”, “мои”. Но у них был крупный недостаток – вернее, у меня по отношению к ним – в них не было “рефлексии”, чем наделен я был сверх меры всегда, но тогда в особенности, и, делая эти рисуночки, я видел, что основная часть меня самого как бы не присутствовала в этом процессе, а отказаться от “сознания”, рефлексии я не желал, у меня не было радости освободиться и стать “естественным” идиотом, пусть даже и “художником”. Эта рефлексивная часть меня находила свое выражение в бесконечных записях в альбомчиках, которые мы, ученики, должны были заполнять набросками и эскизами. Мои (все альбомчики сохранились) были наполнены мыслями об искусстве и жизни, иногда амбициозными, иногда робкими, жалкими.
“Робкие” и “смущенные” самооценки художника – настоящий подарок его зрителям. Читая книгу, вспоминаешь, что в его богатых инсталляциях действительно всегда присутствует элемент хрупкости, неловкости и непросматриваемости. Но самое главное – художник-мыслитель Кабаков все время настаивает на том, чтобы быть точным: присматриваться и задумываться. Успешность Кабакова, добившегося всего, о чем только может мечтать современный художник, не покрывает всех его качеств и характеристик. Такое впечатление, что, хотя сказано, нарисовано и проанализировано все, всегда остается что-то ускользнувшее. То, о чем Кабаков многажды пишет как о возможности того, что образ все-таки не будет уловлен. При внешней ровности и интеллектуальности его произведений остается впечатление, что чего-то главного не сказано, что-то личное опущено…

Я был убежден, что такая моя интерпретация вполне материального, ощутимого для меня “нечто”, столь значительная и важная, была таковой только для меня одного, для моего восприятия. Я охотно допускал (а потому и обыгрывал), что мои “некие” предметы с иной, незаинтересованной, мимоходной, что ли, точки зрения (а она не менее правильна и весома, чем моя, призрачно, но истерически заинтересованная) выглядят как дикие, жалкие, мусорные вещи, неизвестно для чего сделанные и достойные быть выброшенными или разбитыми за ненадобностью.

Это состояние немого крика. В выставках художника, добившегося всего, сквозит ощущение одиночества и нереализованности. Хотел Кабаков того или нет, но его тексты обнажили вещи настолько базовые, что сердце радуется, как такое вообще может быть сказано словами. Это книга художника об искусстве, не о себе и не о других, а именно об искусстве. И в результате мы видим образ современного художника таким, каков он стал в ходе эволюции за последнее столетие. Нет больше места художнику-гению-творцу в скучновато-жестоком мире. Есть абсурдный, растерянный художник в сияющем мире произведений. Художник-наблюдатель, находящийся в диалоге с произведением-образом, живущим собственной жизнью по вечным законам сильного, сложного и великого искусства.

  добавить комментарий

<< содержание 

ЛЕХАИМ - ежемесячный литературно-публицистический журнал и издательство.