[<<Содержание] [Архив] ЛЕХАИМ ДЕКАБРЬ 2008 КИСЛЕВ 5769 – 12(200)
ИльЯ Кабаков как альтернатива актуальной истории
«Альтернативная история искусств» в галерее «Гараж»
Леонид Кацис
В дни, когда в бывшем автопарке – Бахметьевском гараже Константина Мельникова, которому предстоит стать Московским еврейским музеем, а к тому же еще и Музеем толерантности, проходила выставка Ильи Кабакова, московские арт-критики и арт-дилеры предавались на канале «Культура» размышлениям о том, является ли Кабаков художником актуальным или «только» современным. Последнее ведет уже напрямую к музеефикации художника, если не к званию академика.
Члены группы УНОВИС во время отъезда в Москву на вокзале в Витебске. В центре К. Малевич.1920 год.
Однако предусмотрительный Кабаков, в послужном списке которого есть вещи с названием «Толерантность» (их-то в «Гараже» как раз и не было), решил сам стать и арт-дилером, и куратором, и даже – что для авангарда и вовсе неприемлемо – автором музейной экспозиции, да еще использующей такие вот слова: «Альтернативная история искусств».
А в ней за всю историю «отвечают» три художника с поразительно подходящими для будущего, пока существующего лишь виртуально, еврейского музея фамилиями: Розенталь, Спивак и сам Кабаков.
И здесь вспоминается, как еще в 1990-х был подготовлен спецномер журнала «Искусство», посвященный еврейской теме в искусстве и художникам-евреям, где было и интервью Кабакова, не попавшее, насколько можно судить, в его многочисленные каталоги. Впрочем, чего-то фундаментального, кроме общебиографических рассуждений, этот текст не содержал, в отличие от выставки, которую могли увидеть в отреставрированном мельниковском «Гараже» уже не шоферы и слесаря с инженерами-транспортниками, а зрители. В известном смысле выставка в будущем и даже футуристическом еврейском музее может быть комментарием к тому давнему интервью.
Увидели новые посетители «Гаража» экспозицию трех художников-евреев, ни один из которых даже в первом приближении, как Кабаков и его соратники-евреи по московскому концептуализму, не был еврейским художником.
Хотя однажды слово «еврей» все же промелькнуло в биографии старшего из троих представленных – Шарля (Шолома) Розенталя.
Шарль Розенталь. 12 комментариев к супрематизму. 1926 год.
Новое имя художника, «прошедшего» витебскую школу еврейского все же художника Марка Шагала и его противника и «победителя в битве при Витебске» Казимира Малевича, оказалось более созвучно Парижу, который он, естественно, как и масса его современников-соплеменников, бросился покорять. Впрочем, и Шагал был, как известно, далеко не Марк, но художественный бренд «европейского художника белорусского происхождения» требует жертв. Последователь Малевича, Розенталь не «дожил» до шагаловских 97 лет – он «случайно» погиб в 1933 году в Париже. В год не только рождения своего автора Ильи Кабакова, но и год, когда в Германии произошли события, приведшие к Катастрофе европейского еврейства и к концу Эколь де Пари – многонационального художественного «Улья», в котором еврейские эмигранты со всей Восточной Европы играли свою едва ли не определяющую роль. И здесь стоит помнить, что если реальному Шагалу удалось бежать в Америку и вернуться в послевоенный Париж, то десяткам его современников, чьи картины находятся теперь в музеях Варшавы, Кракова, Львова, Праги и т. д. либо сгорели в огне мировой войны, была уготована трагическая судьба. Их памяти Шагал посвятил поэтический реквием. А замечательно точный выбор дат жизни выдуманных Ильей Кабаковым художников позволил ему избежать в своей истории проблемы Холокоста.
Что же касается советских авангардистов 1960–1980-х годов, то непропорционально большое количество евреев в этом гнобимом государством художественном кругу недаром заслужило название «абрамгардизма».
Впрочем, трагичной была судьба и многих русских и советских авангардистов, евреев и не евреев, оставшихся в СССР. Хотя некоторые из них успешно перешли от авангарда к соцреализму.
Биография Розенталя, по-музейному представленная на стенах «Гаража», позволяет увидеть в себе отголоски реальных судеб Марка Шагала, и Хаима Сутина, и Иссахара-Бер Рыбака, и даже художника Евгения Кибрика, ставшего советским классиком, вспомнить о творчестве борцов с авангардом типа Е. Кацмана и т. д. и т. п. Дело здесь не в мелких совпадениях – примеров столько, что за всеми не уследишь. Похоже, впервые Кабаков задумался в своем проекте о судьбе художника-еврея в ХХ веке вообще. Как задумался о такой единой судьбе поэта-еврея Пауль Целан, хотя и не он один. Кабаков же, родившийся в СССР, сделал это на фоне не только упомянутых им в качестве «предшественников» Розенталя мировых классиков О. Редона и А. Шенберга, но и советских художников А. Пластова, Исаака Бродского и массы безымянных участников «бригадных подрядов» иогансонов, налбандянов, серовых и тому подобных людей без имен и происхождения, рисовавших по клеточкам партийные съезды, «первые борозды», «мичуринские сады», «Ворошилова и Сталина в Кремле» или разного рода розово-голубые «Утра родины», отразившиеся в «творчестве» Розенталя.
И здесь особое место занимает та часть «творчества» Розенталя, которая является своего рода «подведением итогов» взаимоотношений уже реального Ильи Кабакова, представителя так называемого второго авангарда, авангарда постсталинского и далеко не просоветского, с авангардом классическим. В серии «12 комментариев к супрематизму», датированной и осмысленной в прямом историческом смысле, но в шутовской, применительно к содержанию картин, манере 1926 годом. Смысл в том, что к этому времени Малевич уже перешел к вполне фигуративному творчеству. Хотя на выставке в Русском музее 1929 года он повесил на плоской стене целых два черных квадрата, а на картинах о Красной гвардии рисовал маленький черный квадратик.
Шарль Розенталь. Аукцион.
1927–1928 годы.
Розенталь, который объединяет в себе и «сознание» художника 1910–1930-х годов, и подсознание Кабакова, проделывает с супрематизмом операцию анализа не столько его живописного, сколько идейного содержания, которая вводит неискушенного зрителя в соблазн прямых сопоставлений супрематизма и советского фигуративного искусства. Впрочем, хитрый Илья Кабаков предусмотрел, похоже, нечто иное.
Действительно, видя поезд с пионерами, который провожают восторженные провожатые, помеченный при этом невозможными для супрематизма серым, бежевым и даже розовым прямоугольниками, хочется сказать, что перед нами нечто вроде того, что супрематизм сегодня «покрыл» собою все бывшее советское искусство. Тем более что все это изображено «Розенталем» на малевическом «Белом кресте».
Однако те, кто помнит фотографии отъезда Малевича с учениками на Всероссийскую выставку, где обитатели забитого людьми вагона во главе с Малевичем гордо держат знаки своего супрематического достоинства, воспримут эту картину иначе – как воспоминание о той поездке, развернутое в 1926 год, если, конечно, считать, что Розенталь – один из толпы безымянных учеников Малевича, изображенных на фотографии, где идентифицированы далеко не все персонажи.
Казалось бы, сам разговор о фотографическом подтексте авангардного творчества явно нерелевантен. Однако замечательное изображение 1930 года «Ткачихи», где легко опознаются знаменитые прототипы – героини сталинских пятилеток Дуся и Маруся Виноградовы, срисованные с советской газеты, позволяет увидеть как раз перерисовку фотографий – единственный способ, позволяющий художнику-эмигранту участвовать в актуальной жизни Страны Советов.
Давид Штеренберг. Селедки.
1917–1918 годы.
Тот факт, что все это напоминает шизофренически разорванное сознание Розенталя, ясен, естественно, и Илье Кабакову. Очень далеки от благостных тона его работ о советских детях, принимающих «терапевтический» сон в детском санатории. Поэтому в графических снах его героя мы видим летающих слонов, а неизбежно мотивированное слонами путешествие Розенталя в Индию, если не «Индию Духа», напоминает пребывание в реальном сумасшедшем доме. Недаром животные, на которых ездят облаченные в белые халаты «индусы», стоят на странных мушиных ножках, как лошади или носороги у сюрреалиста Сальвадора Дали. Здесь можно было бы перейти к анализу соотношения «Альтернативной истории искусств» с циклом Ильи Кабакова «Мухи», но они были выставлены не в «Гараже». Поэтому, оставаясь в означенном пространстве, обратимся к огромному полотну, висящему напротив путешествия в Индию, – «Аукцион» 1927–1928 годов. Здесь, как и на путешествии в Индию, все персонажи подсвечены лампочками, которые зажигаются при нажатии кнопки у соответствующей надписи, «выдающей» реальное мнение покупателей о картине, а иногда даже их потаенные мысли. Напоминая о знаменитом аукционе «Сотбис» в Москве в 1990 году, когда в одночасье советские концептуалисты, презираемые официальным искусством, стали частью мирового художественного процесса и/или рынка, эта картина напоминает также о том, что на том самом аукционе за непредставимые деньги был продан, например, Александр Родченко – художник из поколения «учителей» Розенталя.
Шарль Розенталь. Крылья. 1919 год.
Однако проект «Альтернативной истории искусств» не имел бы того значения и глубины, какой он обладает, если бы не глубочайшее осмысление Ильей Кабаковым самой природы живописи и влияния на нее тех политических процессов, из-за которых Розенталь должен был эмигрировать, «Кабаков» – искать себя в преодолении и обыгрывании соцреализма, а Спивак, будучи никому не известным и фактически нереализованным «украинским» художником, не смог найти себя и после того, как эпоха осмеяния и осмысления соцреализма стала неактуальной. Понятно, что при всей ностальгии тех, кто противостоял советской власти в искусстве, она была необходимым фундаментом их жизни. Или, вспоминая Максимилиана Волошина: «Где у самодержавия – кулак – там у интеллигента вмятина, где штык – дыра, на месте утвержденья – отрицанье…»
Эту задачу поколение Ильи Кабакова выполнило полностью. Следующему поколению здесь делать нечего. Не говоря уже о том, что уроженцам Украины «Спиваку» и Илье Кабакову в новой украинской ситуации себя не найти.
Мы не будем специально разбирать здесь трагедию жизни Спивака, сочиненную Ильей Кабаковым, а вновь вернемся к живописи.
На большой картине, изображающей идущих «По краю» (1918) людей, вновь похожих на мух, лишь их контуры заполняют самую малую часть живописного пространства. Очевидным образом хочется перевести слово «край», применительно к картине, в слово «маргинальный» по отношению к героям «Альтернативной истории искусств», чем они, собственно, и были для официальной истории советского периода. А замечательную картину «Вечерние встречи» (1930) стоит осмыслить на фоне крестьянских портретов Малевича примерно того же времени, где люди не имеют лиц, а лишь обрамляющие их расплывающиеся полуэллипсоидные бороды. Подобная белая полуэллипсоидная фигура занимает все пространство картины, а записана красками лишь как часть, что обрамляет этот полуэллипс.
Шарль Розенталь. В углу (фрагмент). 1919 год.
Казалось бы, перед нами очередная вариация «По краю». Но это не так. Ведь время другое. И время полностью белых холстов Розенталя или белых крестов и квадратов на белом фоне Малевича уже прошло. И если приблизиться к картине на небольшое расстояние, мы увидим на холсте не графическую разметку будущего полотна и не подмалевок или что-то подобное, а размеченное по клеточкам пространство, которое уже не требует никакого живописного мастерства, как и «бригадное» творчество советской эпохи.
Это действительно смерть картины, о которой мечтал когда-то основатель супрематизма Малевич. Тот самый Малевич, который своим «Черным квадратом» хотел картину, как таковую, уничтожить. Однако Розенталь ему это «не позволил». Замечательный цикл супрематических углов, не созданный Малевичем (что специально и отмечается на этикетках), создан Розенталем. Ведь сколько не замазывай картину черным – граница, рама или угол останутся. Это-то и показывает Илья Кабаков – кистью Розенталя.
Разного рода попытки преодолеть собственно живописную природу живописи постоянно осмысляются Розенталем по ходу его творческого «развития». Так, замечательные, почти вещные натюрморты Давида Штеренберга с вилками, селедками (кстати, характерные и для Хаима Сутина), призванные продемонстрировать бедность и нищету, превращаются во вполне реальный угол картины «В углу» с ресторанными вилочками и фарфоровыми тарелочками, наклеенными на белый холст. И лишь буханка хлеба с отрезанным ломтем напоминает нам знаменитую «Аниську» с деревянным столом и грубым ломтем на нем.
Летательный аппарат В. Татлина «Летатлин». Конец 1920-х годов.
Другой пример осмысления и переосмысления классики русского авангарда являют собой ангельские крылья, висящие на стене. На одной из картин мы видим их нарисованными на вертикальной прямой, устремленной в небеса. А горизонтальные прямые лишены этих крыльев. По горизонтали – не летают.
Это и случилось в реальности со знаменитым «Летатлиным» русского авангардиста Татлина, чей летательный аппарат с машущими крыльями висит горизонтально, пусть и под потолком музея. Лететь ему некуда. Поэтому неожиданное значение обретает и рисунок Розенталя, на котором на велосипеде едет безголовый монах. Заметим, на эскизе к картине этот персонаж едет с головой, символизируя дихотомию духовного и бездуховного искусства, – что отсылает уже к трактату абстракциониста Василия Кандинского «О духовном в искусстве» или к тексту Малевича «Б-г не скинут».
Можно было бы долго продолжать подобные сопоставления, однако ясно: перед нами действительно альтернативная история искусства ХХ века, в которой не кураторы и продюсеры, аукционисты и ангажированные критики, а сами художники определяют, кто есть кто. Только язык художников не постмодернистский и не аналитически философский. Их язык, как это ни странно сегодня, – язык формы, цвета, света, выставочного пространства и т. д. И даже спина озадаченного зрителя, смотрящего на картины Розенталя, вкупе с критиком, который будет заполнять страницы каталога «Альтернативной истории искусств», думая, что он поучает художника, уже предусмотрены Ильей Кабаковым. Ибо главное удовольствие художника ХХI века – вырваться из-под власти тех, кто, не по праву заместив художника, верит в «смерть автора» что книги, что картины, – и показать, что только художник остается и автором своей судьбы, и автором своих полотен, и автором несуществующих биографий, и автором-героем любой истории искусств, будь то альтернативная или нет. Ведь альтернативная история искусств века ХХ открыла для нас историю искусства века XXI.
Давид Штеренберг. Стол.
Подковка (фрагмент). 1914 год.
И в этом неожиданная актуальность современного художника Ильи Кабакова, упрятавшего свою созидаемую альтернативную историю искусств в мельниковский «Гараж», который, наконец, сам становится современным памятником альтернативной истории искусств ХХ века, переставая быть актуальным и разрушающимся «Бахметьевским гаражом» для советского автобусного парка.
ЛЕХАИМ - ежемесячный литературно-публицистический журнал и издательство.