[<<Содержание] [Архив] ЛЕХАИМ ИЮНЬ 2008 СИВАН 5768 – 6(194)
Орфей в пустыне
Об израильской музыке академических жанров
Илья Хейфец
Первым профессиональным еврейским композитором, ступившим на землю Страны Израиля сто лет тому назад, был уроженец Латвии Авраам-Цви Идельсон (1882–1938). Будучи уже достаточно известным композитором и хазаном, он, тем не менее, лучшие годы своей творческой жизни (1907–1925) посвящает активной организаторской и фольклористской деятельности.
Идельсон прекрасно понимал, что для возведения здания новой еврейской музыки на возрожденной земле необходимы «три кита»: во-первых, собранное и изученное музыкальное наследие еврейского народа – неотъемлемая, фундаментальная часть культурного воспитания слушателей и композиторов; во-вторых, развитая «инфраструктура» – активно работающая система народного и профессионального музыкального образования, «поставляющая», с одной стороны, подготовленных слушателей, а с другой – профессиональных исполнителей и пропагандистов новой по содержанию, но традиционной по концертной форме бытования музыки; и в-третьих, создание этой самой новой еврейской музыки вначале приехавшими сюда уже состоявшимися в Европе композиторами, а в будущем – уроженцами страны, впитавшими сам воздух и соки Земли Израиля.
Поразителен объем работы, проделанной Идельсоном за эти годы в каждой из трех областей. В 1910 году он основал в Иерусалиме Институт еврейской музыки, а в 1919-м – Еврейскую музыкальную школу. Его усилия по записи на фонограф и расшифровке в виде нотного текста традиционной и литургической музыки различных, большей частью восточных, еврейских общин, сравнимы разве что с работой основателя современной этномузыкологии Белы Бартока по исследованию венгерской, румынской, цыганской и арабской народной музыки, проводимой примерно в те же годы. Результаты этой поистине прометеевской по замыслу, размаху и результатам работы Идельсон в конце 1920-х годов издает в Германии и Америке в виде многочисленных статей и книг, главная из которых – 10-томная «Сокровищница восточноеврейских мелодий» и «Еврейская музыка в ее историческом развитии»[1]. Наконец, Идельсон активно работает как композитор: среди его произведений – множество песен и опера «Ифтах», поставленная в Иерусалиме в 1922 году.
Эстафету у «неистового» Авраама принимает не менее яркая личность – знаменитый русский музыкальный критик и композитор Йоэль Энгель (1868–1927). Срок отпущенной ему в Эрец-Исраэль жизни не превышал каких-нибудь трех лет, а работы, проделанной за это время, иному хватило бы лет на сто. С пророческой самоотверженностью он отдает себя «черной» работе и в музыкальной педагогике, и в творчестве. Недавний глава и основатель петербургской Еврейской национальной композиторской школы, автор оперы, многочисленных произведений камерных жанров и обработок идишского фольклора в Стране Израиля сочиняет только песни и только на иврите: детские куплеты, рабочие песни первопроходцев и строителей, песни для театральных спектаклей[2]. «Адова» работа и Идельсона, и Энгеля не делалась в вакууме. За год до появления последнего в Палестине, в 1923 году, в Тель-Авиве возникла оперная труппа. Ее организатором и первым руководителем был бывший петербуржец, дирижер Мордехай Голинкин (1875–1963), а солистами, хористами и оркестрантами в подавляющем большинстве, разумеется, выпускники российских консерваторий. За четыре с небольшим года было поставлено 20 опер классического репертуара на иврите (!), в том числе на библейские сюжеты: «Маккавеи» Антона Рубинштейна, «Самсон и Далила» Сен-Санса, «Царица Савская» Гольдмарка. Впрочем, начало израильской оперы было положено еще в России. Именно там в 1911 году Голинкин начал сбор средств для этой цели, а в 1918 году в Петрограде в одном из концертов так называемой недели израильской музыки в пользу еврейского палестинского театра принял участие сам Ф.И. Шаляпин[3].
В числе основателей израильской скрипичной школы был ученик знаменитого Леопольда Ауэра, бывший петербуржец Михаил Гопенко, директор и преподаватель скрипки в той же тель-авивской музыкальной школе «Шуламит», в которой работал и Й. Энгель. Тогда же, в конце 20-х годов, в Тель-Авив приехал из Петербурга известный пианист – профессор Давид Шор (1867–1962), а также европейские музыканты: пианисты Франк Пелег (1910–1968), Арье Закс (1908–1980), дирижер Джордж Зингер (1909–1980). С 1927 года делались попытки создания профессиональных камерных и симфонических оркестров.
Однако все эти усилия не принесли практических результатов. Опера Голинкина закрылась через пять лет неистовых бескорыстных усилий и блестящих триумфов, никаких оркестров и камерных ансамблей к концу 20-х годов не осталось, несмотря на все старания музыкантов-подвижников. Собранная Идельсоном и изданная в Берлине «Сокровищница восточноеврейских мелодий» захватывает воображение музыкантов-исследователей всего мира и только на древней Земле Израиля не находит отклика у специалистов. Почему? Да потому, что их здесь не было. Ансамбли, оркестры, а тем более работа музыковеда требует субсидий. Все инициативы, «замешанные» на «голом» энтузиазме и заграничном меценатстве, рано или поздно заканчивались крахом. Не мог же Шаляпин постоянно петь «А-тикву» в пользу оперы в Эрец-Исраэль, в то время, как ее энтузиасты – солисты и хористы – зарабатывали себе на жизнь черным трудом. К тому же после «Большого перелома» в СССР (1929–1930-е годы) поток «русских» репатриантов, а среди них и образованных музыкантов, превратился в «ручеек», а потом почти пересох.
Впрочем, и в этот период в Эрец-Исраэль еще встречались видные музыканты из Восточной Европы, которые пытались опереться в своем творчестве на «идишский», восточноевропейский фольклор и способствовать его внедрению в современную музыкальную культуру ишува. Однако они оказались в меньшинстве, и заметного влияния на местную музыкальную жизнь не оказали. Возможность создания значимого еврейского музыкального центра в Земле Израиля силами музыкантов – выходцев из России была упущена.
С начала 30-х годов в Эрец-Исраэль хлынул новый поток репатриантов – в основном уроженцы Германии, Австрии, Венгрии, Чехословакии и других стран Европы. Эти люди отличались от уцелевших в погромах и в огне Гражданской войны босоногих российских социалистов, которые горели энтузиазмом осушения болот, строительства дорог и возрождения иврита. Являясь в большинстве своем образованными людьми среднего достатка, носителями центральноевропейской культуры, они открыли новые магазины, фабрики, издательства, в том числе и нотные. Музыкальная жизнь страны преобразилась. Новый после «русской» волны 20-х годов мощный импульс получило исполнительство, музыкальное образование, вновь стали открываться музыкальные школы, создаваться камерные ансамбли. В 1936 году создается Израильский филармонический оркестр, в состав которого вошли многие немецкие музыканты. Во главе нового коллектива стояли известный в Европе скрипач и дирижер Бронислав Губерман и Исайя Добровейн, не менее знаменитый музыкант, пианист и дирижер, оба – уроженцы России. Первыми концертами оркестра дирижировал сам Артуро Тосканини. Уже в следующем, 1937 году дал свой первый концерт под управлением Михаэля Таубе иерусалимский Оркестр радио. Оба эти оркестра действуют по сей день. В 40-х годах появляются хоровые капеллы, при Еврейском университете возрождается Институт еврейской музыки. В 1947 году вновь открывается оперный театр, непрерывно просуществовавший до 1982 года и передавший эстафету в 1987 году Новой израильской опере.
Эта же европейская волна принесла с собой и профессиональных композиторов, составивших через некоторое время основу израильской академической школы: Пауль Бен-Хаим, Бен-Цион Оргад, Цви Авни, Авель Эрлих, Эден Партош и др.
Однако, прежде чем перейти к характеристике их творчества, необходимо сделать небольшое отступление и коснуться темы различных культурных основ эмигрантских волн 20-х и 30-х годов. В силу известных исторических причин «русские» репатрианты 1900–1920-х годов не только сохранили живую связь с музыкальной идишской традицией, но также активно ее пропагандировали и развивали в стране исхода – России. Духовные и творческие искания Йоэля Энгеля в Эрец-Исраэль были сосредоточены на выборе дальнейшего пути еврейской музыки: развивать ли на новом этапе многовековую идишскую традицию или, основываясь на вновь возникшей, уникальной в еврейской истории общественной атмосфере, обратиться к музыке окружения, – в первую очередь к сохранившимся до наших дней религиозным песнопениям восточных евреев – и создавать новую, но уходящую своими истоками в древность, подобно возрожденному языку, «ивритскую» музыкальную культуру.
Прибывавшие с начала 30-х годов репатрианты, уроженцы Западной и Центральной Европы, представляли собой совершенно другой культурный феномен. Степень интеграции их в европейской (и особенно – немецкой) культуре была очень высока. Эмансипация, идеология еврейского Просвещения (Хаскала) и реформа иудаизма привели к возникновению совершенно новой еврейской идентичности, полностью вписавшейся в общеевропейский культурный и социальный контекст рубежа веков. Литературными кумирами немецких евреев были Гете и Шиллер, а музыкальными, разумеется, Вебер и Вагнер. Арнольд Шенберг считал изобретенную им додекафонную систему композиции средством обеспечить немецкой музыке первенство в течение следующего столетия. Впрочем, немцами (или австрийцами) до определенного момента мыслили себя и Вальтер Ратенау, и Фриц Хабер, и Зигмунд Фрейд…
Резко подувший в начале 1930-х годов ветер перемен заставил наиболее чутких еврейских интеллектуалов усомниться не только в стабильности своего места в европейской культуре, но вообще в возможности существования евреев в Европе. И вместо карьерной лестницы они поднялись по трапу корабля, увозившего их на край света. Можно себе представить культурный шок этих европейских интеллигентов, сошедших с борта корабля в Яффо и погрузивших свой багаж на верблюдов, которые оставались здесь самым популярным вьючным транспортом; шок утонченных индивидуалов, оказавшихся среди амха – грубого, простого (вспомним сионистский девиз, звучавший к тому моменту уже полвека – «физический труд на своей земле»), в большинстве своем вышедшего из «варварской» России народа, с которым у них не было практически никакого общего культурного прошлого. А к этому времени в Эрец-Исраэль уже находились и представители восточных еврейских общин и, разумеется, многочисленное арабское население со своими музыкальными традициями.
Пауль Бен-Хаим.
Именно в этом, довольно травматическом, контексте и формировалась новая еврейская музыкальная традиция.
Пауль Бен-Хаим (1897, Мюнхен – 1984, Тель-Авив), будущий глава израильской композиторской школы, изучал игру на фортепьяно, дирижирование и композицию в мюнхенской Академии музыки (1915–1920), там же служил ассистентом дирижера, а затем – дирижером симфонического оркестра в Аугсбурге. В 1931 году он вновь возвращается в Мюнхен. Лишь два года жизни на родине он успевает посвятить композиции и уже в 1933 году, сразу же после прихода к власти нацистов, переезжает в Тель-Авив. Проявив себя как одаренный дирижер и подающий надежды композитор, поклонник академического направления Сибелиуса и Уолтона, равно далекий как от авангарда, так и от какого-либо опыта в работе с музыкой еврейской традиции, Бен-Хаим оказался на исторической родине перед сложнейшими профессиональным и гражданским вызовами. Теперь, в середине 1930-х годов, на повестке дня стояла «закладка фундамента» музыки академических жанров: камерной, симфонической, хоровой. Именно эти жанры были особенно близки композитору, много лет посвятившему дирижированию. Вместе с тем европейская (и ашкеназская) музыкальная традиция связывалась в еврейском обществе Земли Израиля с так называемой «галутной ментальноcтью», и в силу этого не только не культивировалась, но считалась чуждой духу нового, ивритского этапа еврейской истории. Есть немалая доля иронии в том, что внуки прошедших ассимиляцию немецких евреев столкнулись на своей исторической родине с дилеммой, во многом сходной с той, что стояла перед их предками. Если в доэмансипационной Европе для приобретения евреем «входного билета» в окружающее общество требовался отказ от его культурного наследия, то здесь считалось, что для вхождения в ближневосточное сообщество народов репатрианты должны были не только совершить этот отказ, но и поменять свою не так давно приобретенную европейскую культурную идентичность на местную, «ближневосточную». Ответом на эту спорную идеологическую установку явился так называемый средиземноморский стиль – первый и на сегодняшний день единственный «оригинальный» академический стиль израильской музыки. В его основе – фольклорные элементы чуть ли не всех народов Леванта и Магриба: греческие, турецкие, марокканские, албанские, итальянские, испанские. Направление – пейзажно-импрессионистское, а композиторская техника, естественно, немецкая. Свого рода немецкий импрессионизм с ориентальным флером (таковы Вторая симфония, Музыка для струнных, «Гимн из пустыни» Пауля Бен-Хаима и др.). Позже в этом направлении творили многочисленные ученики и последователи Бен-Хаима, среди них наиболее известные и влиятельные – Бен-Цион Оргад (1926, Германия – 2006, Израиль), Александр Урия Боскович (1907, Румыния – 1964, Израиль). Последний отдал дань раннему сионистскому идеализму своей оркестровой «Семитской сюитой» (1945), соединив в ней элементы арабского и еврейского фольклора.
Совершенно иной на первый взгляд подход к проблеме поиска нового музыкального стиля для возрожденной страны избрал другой уроженец Германии – Йосеф Таль (р. 1910), выпускник Берлинской академии музыки, приехавший в Эрец-Исраэль в 1934 году. Его творчество оставалось в русле европейского авангарда, с характерными для него «модерными» микротоновой и додекафонно-серийной системами композиции. Однако в одном этот подход удивительно походил на школу Бен-Хаима: в нем полностью отсутствовали какие бы то ни было «еврейские» идиомы. Странной может показаться идея – живя на Ближнем Востоке, раствориться в обезличенном европейском стиле. Но в результате – признание европейской музыкальной элитой, частые исполнения в Германии и Австрии, пусть единичные – в Израиле.
Выросшее в Израиле поколение музыкантов 1950-х годов – Ами Майяни, Цви Авни, Ноам Шериф, Мордехай Сеттер (Староминский) и присоединившийся к ним представитель старшего поколения Бен-Цион Оргад предложили совсем иное видение современной израильской музыки. Они кропотливо и вдумчиво изучали и активно применяли в своем творчестве библейские кантилляции и фольклор евреев – выходцев из стран Ближнего Востока. На этом пути их ждали свои трудности. Естественно, что для них всех, светских уроженцев Европы, получивших у Бен-Хаима (кроме Сеттера, окончившего парижскую «Эколь Нормаль де Мюзик») крепкую, профессиональную, «немецкую» композиторскую технику, и традиционные и литургические песнопения марокканских, иракских, иранских, турецких и других восточных евреев были внешним, экзотическим явлением. Они не впитали их, что называется, «с молоком матери», не выросли на них. Поэтому работа с этим материалом не могла привести этих, без сомнения, одаренных и честных музыкантов к ожидаемым результатам (так же, к примеру, как использование Бетховеном мелодий русских песен из сборника Прача в Квартетах Разумовского не могло привести к созданию русской по духу музыки). С другой стороны, уроженцы восточных стран, бережно сохраняя свои устные музыкальные традиции (связанные, как правило, с литургией), практически не приобщились к европейской академической музыкальной традиции, поэтому не сформировалась ни соответствующая концертная аудитория, ни ее композиторский авангард.
Пауль Бен-Хаим и музыканты оркестра «Коль Исраэль» на праздновании 50-летия композитора.
Смена идеологического вектора в политике в конце 1970-х годов и новая волна репатриации из СССР коренным образом изменили ситуацию в культуре в целом и в музыкальном творчестве в частности. На смену окончательно выдохшемуся «официальному» средиземноморскому стилю приходит стилевой «плюрализм». Ведущую роль в творчестве и воспитании нового поколения музыкантов вновь заняли – через полвека после Энгеля – «русские». В композиции это Марк Копитман, Йосеф Дорфман, «чилиец» Лион Шидловский (потомок российских эмигрантов), «латвиец» Лев Коган и др. Особой популярностью пользовался западноевропейский модернизм 60–70-х годов c его сериализмом, алеаторикой, сонористикой – путь Йосефа Таля, который на новом этапе продолжили многие молодые израильтяне, завершавшие образование в США и Западной Европе: Хаим Пермонт, Инам Лиф, Ари Бен-Шабтай и др.
Йосеф Дорфман и Лев Коган творчески возрождают в своей музыке ашкеназскую (клезмерскую, в вокальной музыке – идишскую) традицию, и в новую эпоху оставаясь на периферии местной концертной жизни и исполняясь преимущественно за рубежом – в Германии, Америке и России.
Последняя большая «русская» алия 1990-х принесла с собой небывалый по мощности музыкальный импульс. Неизмеримо выросла аудитория, «педагогический» корпус, отряды исполнителей и композиторов. И без того пестрая к тому моменту картина композиторских направлений пополнилась традиционализмом старшего поколения, модернизмом среднего и постмодернизмом младшего. Некоторые, проявив немалую творческую и человеческую «гибкость», примкнули к господствовавшему здесь «космополитическому» направлению, другие – уроженцы национальных окраин бывшей коммунистической империи – предпочли продолжать заниматься художественным развитием фольклора народов Кавказа и Средней Азии, третьи – меньшинство – искать творческие ответы на вопрос, что такое еврейская израильская музыка и как ее писать. Как соединить Восток и Запад? Какой стиль может считаться общим, «cвоим» для более чем 80 еврейских этносов, населяющих эту крошечную по территории страну?
«Отец русской музыки» М.И. Глинка более ста семидесяти лет тому назад поставил перед собой задачу «соединить узами законного брака русскую песню и европейскую фугу». Кто больше помог ему в решении этой задачи: берлинский еврей Зигфрид Ден, к которому он без устали – до самой своей смерти в Берлине в 1856 году – ездил учиться контрапункту, или петербургский – Антон Рубинштейн, убедивший царя Александра II открыть в России консерваторию, положив тем самым начало построению российской музыкальной культуры, – неважно. Задача была поставлена верно, и средства для ее решения нашлись. Один из российских уроков заключается в том, что настоящая национальная культура создается профессионалами высшего уровня на фундаменте подлинного народного творчества при активном и заинтересованном государственном участии в деле музыкального просвещения и профессионального образования. Только из такого корня и могут появиться плодоносные художественные музыкальные побеги.
Йосеф Таль.
Абрам Эфрос (1888–1954), выдающийся русско-еврейский искусствовед и художественный критик, окрыленный интереснейшими фольклорными находками предметов еврейского изобразительно-прикладного народного искусства экспедиций Ан-ского 1912–1914 годов, дал ясный и убедительный план дальнейшего развития еврейского искусства: «Кто знает, может быть, в итоге нашей бережной и долгой работы над народным искусством окажется, что чистой эссенции еврейства в нем осталось всего только малая капля. Пусть борьба за наше художественное Возрождение становится в таком случае борьбой за эту именно каплю – за нее одну и ни за что другое (разрядка моя. – И. Х.). В таком случае она – наше все. Наш фанатизм, наше упрямство и проницательность уйдут на то, чтобы в чужом и обширном мире ее разглядеть и вычерпать. Сколько поколений на это потребуется, не знаю – может быть, много, а может быть, достаточно будет и одних нас, начавших, первых. Да это и все равно: так или иначе, но еврейская капля добыта будет. И тогда печатный станок будущего взмахнет рычагами: первый оттиск – наш модерн, наша левизна, молодость; второй оттиск – наше “народничество”, наша традиция, старость. Но шкала ляжет на шкалу, и краски смешаются: перед еврейством встанет его Искусство»[4].
Проблемы, волновавшие художников в начале прошлого столетия, остаются актуальными. Если тогда, на изломе модернизма, спасение иссыхающего дерева элитарной культуры видели в прививке фольклорного дичка, то сегодня, в эпоху постпостмодернизма, не менее актуальным выглядит возвращение к своим истокам и корням, обретение в них своего национального своеобразия.
ЛЕХАИМ - ежемесячный литературно-публицистический журнал и издательство.