[<<Содержание] [Архив] ЛЕХАИМ МАРТ 2008 АДАР 5768 – 3(191)
«Еврейское сЧастье» Арона Люмкиса
Михаил Не-Коган
Галерея «Веллум» в Центральном доме художника провела выставку работ Арона Люмкиса.
Портреты. Танцы. И цветы, цветы, цветы… Если судить по сюжетам работ, Арон Люмкис прожил яркую, насыщенную жизнь, был человеком жизнелюбивым и в глубине души не чуждым сарказма. Трудно, однако, найти более разительный пример несоответствия между творчеством и жизнью художника, ограниченной 1904 и 1988 годами и почти целиком пришедшейся на годы советской власти.
Арон Израилевич Люмкис родился в местечке Животово Киевской губернии в семье раввина. Местечко это известно как своей большой общиной, так и ее печальной историей. Завершилась она уже при жизни художника, в годы Гражданской войны, когда практически все еврейское население Животова было истреблено. Погиб и отец будущего художника. Неизвестно, как пережил это сам Арон, который появился в Москве только в начале 1920-х. В 1922–1930 годах он учился на курсах живописи при ВХУТЕИНе (Высший художественно-технический институт), а затем в изостудии при АХРР (Ассоциация художников революционной России). Главным его учителем оказался не кто иной, как Илья Машков, у которого он, как любимый ученик, даже жил. Другим учителем стал Роберт Фальк. И учеба у этих двух весьма различных мастеров, в молодости входивших в «Бубновый валет», а затем связанных с так называемой «Московской школой живописи», явилась дорoгой на долгую дистанцию, сказываясь до конца жизни мастера.
В те годы Машков стремился написать, по его словам, «настоящую революционную картину». Люмкис же участвовал в революционном искусстве несколько иначе: оформлял парады, собирался создавать монументальные росписи на Доме правительства. Он был полон исторического оптимизма. В эти годы между его официальной жизнью и творчеством не было зазора.
Началась война. Для Люмкиса, как и для многих других фронтовиков, она затянулась: в 1945–1946 годах он дослуживал на Дальнем Востоке. Память об этом сохранилась в картинах «Город Мугден» и «Пустыня Гоби», написанных через пятнадцать лет после армии и совершенно нетипичных для художника: пейзажи, увиденные сверху, с высоты птичьего полета, словно даже и не человеческим зрением.
Впрочем, в этих работах выразилась та сторона дарования художника, которая могла проявиться в монументальных росписях. Могла – но не проявилась. Война выбросила Люмкиса из профессиональной жизни. Его, фронтовика, во время войны исключили из Союза художников якобы «за неуплату членских взносов». А советские правила, особенно в ту дремучую сталинскую пору, были просты: нет у тебя корочки Союза художников – значит, ты не художник и тебе не положены ни материалы, ни мастерская, ни выставки.
Разъяренный гусь. Эскиз. 1963 год.
И вот ему пришлось поступить в копийный цех и увидеть советское парадное искусство, к тому времени уже далекое от эстетической революционности, с несколько иной стороны. Здесь и сказалась машковская закваска. Сам Машков в последнее десятилетие жизни отдавал предпочтение натюрмортам с цветами и фруктами, демонстрируя то, что критик Я. Тугендхольд назвал «здоровой влюбленностью в яркую плоть и кровь вещей». Это был своеобразный ответ на серость окружающего мира.
Так же поступил и Арон Люмкис. Критики – те немногие, кто вообще обращал на художника внимание, в основном после его смерти, – увидели в его творчестве «некий длящийся праздник жизни»: «Задавленный нуждой, писал роскошные цветы, изобилие фруктов и овощей» (В. Мейланд); «Он пишет быт, улицу и цветы» (Е. Билькис). Действительно, названия картин говорят сами за себя: «Гладиолусы», «Букет в синей вазе», «Цветы на табурете», «Букет», «Тюльпаны», «Пионы на подставке», «Куст пионов», «Ирисы», «Куст сирени»… Однако, сравнивая Люмкиса с Сапуновым, Вильям Мейланд напоминал: «Его современники и родственники рассказывают, что он часто писал цветы по памяти или осуществлял своего рода реконструкцию букетов по одному цветку, так как денег на пышные пионы или розы у него не было».
И еще потому Люмкис не Сапунов, что его цвета ярки, но краски приглушены. Это может ощущаться как диссонанс, хотя носит принципиальный характер. В. Мейланд писал о том, что Люмкис «в полной мере воспринял своеобразное единство противоположностей – мощь красочной стихии Машкова <…> и некий колористический идеализм Фалька, погружающего предметы, фигуры людей и детали пейзажей в мерцающую цвето-воздушную среду». Критик обозначает это старым итальянским понятием «сфумато» – смягчение очертаний фигур и предметов, которое позволяет передать окутывающий их воздух.
Ирисы. 1950-е годы.
И вообще цветы, как их писал Люмкис, суть проявления более широкого – танцевального начала, пронизывающего весь его художественный мир. Речь не только о таких программных картинах, как «Танец» или «Танцы в поле». Вот «Поединок» – два всадника в экстатическом кружении. Вот «Разъяренный гусь» с балетно изогнутой шеей и раскинутыми крыльями на фоне своих более спокойных сородичей. Вот «Экстаз» – танцующая птица в ореоле красочных брызг. И наконец, «Качели», которые Любовь Агафонова (хозяйка галереи «Веллум», целенаправленно воскрешающая творчество забытых еврейских мастеров) назвала «самой жизнеутверждающей работой художника».
Ей же принадлежит сравнение Люмкиса с Тулуз-Лотреком. В 1950-х годах художник обратился к портретам современников, причем чем дальше, тем больше в них гротеска. «Их выразительная угловатость отчетливо передает убожество или трагизм – в зависимости от контекста, в который они помещены» (Л. Агафонова). Но в конечном счете эта игра настроения – от высокого к низкому – глубинно сродни танцу.
Танец. 1978 год.
Было бы несправедливо утверждать, что монументальный дар Арона Люмкиса ушел в никуда. Да, без мастерской и нужных материалов, в коммунальной квартире невозможно было писать большие полотна. И тем не менее в 1960-х годах он задумал «Реквием» – картину, которая, по словам самого художника, стоила всего того, что он сделал. Он писал «Реквием» в своей комнате на стене, прибивая к ней картонные прямоугольники с наклеенным на них холстом. Из таких фрагментов и возникла эта картина, которую критики справедливо сравнивают с фресками: и писалась она на стене, а не на холсте, и сама техника письма предельно напоминает фреску, как бы расчищенную от поздних наслоений, возникшую почти из небытия.
Темы Холокоста тогда мало кто касался, а уж на уровень официальной живописи она и вовсе не прорывалась. Однако Люмкис понимал эту тему шире многих. В «Реквиеме» нет портретов – есть предельно обобщенные типы людей, глядящих в лицо смерти. В центре – фигура раввина, напоминающая библейских пророков из европейского искусства. Свиток Торы, который он возносит к небу, становится композиционной кульминацией полотна. Раввин обращен спиной к зрителю, лицом к Б-гу, черт его лица не видно. Но мы догадываемся, кто это. Один из журналистов писал о «Реквиеме», что «тень самого Арона Люмкиса, нищего художника, где-то там, среди евреев, изображенных им в последний миг земной жизни, готовящихся предстать перед Всевышним». Мы можем дополнить: там не только тень художника, но и фигура его отца. Это он, раввин, ведет свою общину в небо. Ему и всему Животову посвящен «Реквием», написанный почти полвека спустя после уничтожения родного местечка художника.
Реквием. 1960-е годы.
Современники неоднократно отмечали, что, при всей внешней скудости существования, Арон Люмкис вел жизнь местечкового мудреца – в согласии с собой, с природой, с искусством. Такой тип мастера вообще имел распространение в советские годы, особенно среди официально непризнанных еврейских художников. Под конец жизни, в 1980 году, Люмкис удостоился даже персональной выставки, пусть недолгой, пусть почти незаметной, но все-таки в зале на Малой Грузинской, популярном тогда среди ценителей неофициального искусства. И подкосили его не годы, а безвременная смерть дочери и потеря зрения…
ЛЕХАИМ - ежемесячный литературно-публицистический журнал и издательство.