[<<Содержание] [Архив] ЛЕХАИМ ЯНВАРЬ 2008 ТЕВЕТ 5768 – 1(189)
Искусство и идеологиЯ: театр «Габима» в 1930-Х годАХ
Елена Тартаковская
В истории театра «Габима» 30-е годы ХХ века представляют собой очень значительный период во всех отношениях. В начале десятилетия, после долгих споров и сомнений, коллектив театра, начавшего свой творческий путь в революционной Москве 1917 года и с 1926 года находившегося в длительном мировом турне, принимает решение окончательно связать свою судьбу с Землей Израиля. В 1931 году труппа переезжает в Тель-Авив «на постоянное место жительства».
Этот переезд оказал несомненное влияние на все стороны жизни театра. Для того чтобы выжить, «Габиме» следовало приспособиться к новым обстоятельствам и изменить некоторые из своих прежних творческих подходов и принципов. Вплоть до середины 40-х годов «Габима» переживала процесс нормализации, то есть постепенное превращение из театра «особенного», элитарного, в театр «нормальный». Разумеется, определение «нормальный» по отношению к театру выглядит, по меньшей мере, странно, учитывая размытость самого понятия «норма» и ее границ, а также естественное стремление любого театра к исключительности и неповторимости. Однако в свете сионистской идеологии определение «нормальный» и стремление к нормализации приобретает вполне конкретные черты, ибо в основе сионистского этоса было заложено стремление сделать евреев «нормальным» народом – как все другие нации. Можно сказать, что успех процесса нормализации в театре воспринимался еврейской общественностью (ишувом) Эрец-Исраэль как залог успеха сионистской идеи в целом. Уже в первый год пребывания «Габимы» в Эрец-Исраэль д-р М. Хар-Эвен так выражал свои надежды на будущее театра:
В течение долгого времени Габима была больна «исключительностью». …Благодаря своему огромному таланту Габима излечится сама и поможет излечиться нам, так что и мы сможем забыть тяжкий груз нашей «исключительности»[1].
Процесс нормализации происходил во всех сферах жизни театра. В эстетическом плане он выражался в обращении к реализму в области репертуара, режиссуры, актерского стиля и сценического оформления. Если раньше яркими признаками театрального стиля «Габимы» были гротеск и подчеркнутая театральность, то новая реальность вынудила актеров искать иные выразительные средства для ее отображения. На обращение «Габимы» к реализму повлияло и изменение театральной эстетики в тех странах, с которыми у «Габимы» были наиболее тесные связи: формирование «социалистического реализма» в Советском Союзе и «новой объективности» в Германии. Серьезные сдвиги произошли и в структуре театра. Если до этого периода габимовцы работали исключительно с приглашенными режиссерами, подавляющее большинство из которых (кроме Алексея Грановского) были воспитанниками Московского художественного театра, то с 1931 года актерам «Габимы» приходится самим обращаться к режиссуре. Появление так называемой «внутренней режиссуры» было связано с невозможностью продолжать практику приглашения режиссеров из России в силу изменившихся там политических обстоятельств. Однако в не меньшей степени это было следствием требований местной общественности, призывавшей театр опираться только на свои силы и питаться лишь из еврейских источников.
Сцена из спектакля «Клад».
Важнейшую роль в процессе преобразования «Габимы» сыграла театральная критика ишува. В целом она приветствовала и поддерживала новые тенденции в творческом развитии «Габимы», хотя на этом общем фоне выделялись редкие голоса отдельных критиков, которые предупреждали театр об опасности выбранного им пути «наименьшего сопротивления».
Одним из первых спектаклей, выпущенных «Габимой» после окончательного обоснования в Тель-Авиве, был «Священный огонь» по пьесе С. Моэма. Премьера состоялась уже в середине 1931 года, режиссером стал актер театра Элияу Виньяр. Спектакль был положительно принят как публикой, так и большинством критиков, которые особо отмечали простоту стиля, отсутствие театральных эффектов и верность жизненным реалиям[2]. Эти качества спектакля критики приветствовали не как художественные достоинства сами по себе, а прежде всего как признаки отхода театра от прежнего художественного пути:
В спектакле «Священный огонь» <…> чувствуется желание труппы излечиться от тягостной внутренней традиции, и это благословенное стремление[3].
Среди хвалебных рецензий выделялся единственный трезвый голос Ицхака Нормана, предостерегавшего театр от уступок «мнению толпы и мнению кассы»:
Габима <…> связывает свои крылья, принижается и принижает. <…> Все можно оправдать требованием народа, проблемами с отоплением, защитой прав животных, приговором свыше – но все эти оправдания существуют только для запугивания слабых и усталых маловеров[4].
Норман не только отметил снижение высоких художественных критериев театра, но и первым указал на предпочтение публикой и критикой дидактических критериев над эстетическими: «Публика прислушивается к содержанию пьесы, и ей кажется, что актерская игра прекрасна». Эта тенденция становится преобладающей в течение всего последующего десятилетия. Иными словами, если содержание пьесы казалось критикам идеологически правильным, то и весь спектакль получал положительную оценку, даже если с художественной точки зрения он был слаб. И наоборот: если критики были не согласны с идеями пьесы, спектакль проваливался. Следующим спектаклем, имевшим огромный успех у публики и вызвавшим широкий резонанс в прессе, стал «Амха» («Простонародье») по произведениям Шолом-Алейхема (1931). Этот спектакль был первой (и единственной) совместной постановкой Цви Фридланда и Баруха Чемеринского – актеров «Габимы», впоследствии ставшими самыми значительными режиссерами труппы. И публика, и критика, и общественность восприняли спектакль как большой успех и победу «внутренних» сил. На премьере выступил сам Хаим-Нахман Бялик со следующей речью:
Это настоящая еврейская радость. Здесь все наше, родное: содержание – Шолом-Алейхема, язык – Берковича (переводчик с идиша на иврит. – Е. Т.), актеры – из Габимы, режиссура – своя, внутренняя. Кажется, что в первый раз у нас все абсолютно свое, еврейское. … Следует помнить, что до сих пор вы были привязаны к чужому кораблю. На этот раз вы опирались только на свои силы, и как все мы видели – преуспели[5].
Премьера спектакля по Шолом-Алейхему возродила общественную дискуссию, начавшуюся за три года до этого, во время первых гастролей «Габимы» в Эрец-Исраэль. Тогда «Габима» выпустила другой спектакль по произведениям Шолом-Алейхема – «Клад» (1928) – в постановке известного российского режиссера Алексея Дикого. После премьеры «Амха» очень многие критики сравнивали эти два спектакля. Спектакль Дикого был воспринят местной критикой как чересчур «гротескный» и потому чуждый еврейскому зрителю, тогда как постановка «внутренних» режиссеров оценивалась как романтическая комедия, сочетающая элементы еврейского быта с элементами народной сказки. Гротеск действительно был важнейшим выразительным средством в спектаклях «Габимы» в первое десятилетие ее существования, хотя у каждого из крупных российских режиссеров, работавших с габимовцами, было свое понимание этого термина. Станиславский – «духовный отец» Библейской студии «Габима», давший ее актерам курс по своей системе и работавший с ними над спектаклем «Сон Иакова» по пьесе Р. Бер-Гофмана (Москва, 1925), – считал гротеск одним из средств внутренней характеристики персонажа[6]. Для Евгения Вахтангова – практического наставника «Габимы» в 1917–1922 годах – гротеск был не средством, а методом работы. По Вахтангову, на сцене все должно быть гротескно, что значит: театрально, заострено и гиперболизировано[7]. Именно Вахтангов в процессе работы над спектаклем «Гадибук» по С. Ан-скому создал особый театральный стиль «Габимы», отличавшийся яркой гротескностью. Понимание гротеска Диким было ближе к пониманию Вахтангова[8], чем Станиславского, с той разницей, что Дикий был склонен увлекаться внешней изобретательностью, тогда как для Вахтангова синтез внутреннего и внешнего был необходимым условием художественности. Как Вахтангов, так и Дикий использовали гротеск во многих своих постановках, а не только в работе с еврейскими актерами, но именно у габимовцев гротеск стал неотъемлемой частью их стиля, его отличительной чертой.
Однако понимание гротеска тель-авивскими критиками было одинаково далеко как от понимания Станиславского, так и от понимания Вахтангова и Дикого, и вообще от области эстетического. Большинство критиков видели в гротеске признак чуждого влияния, оскорбительный для еврейского народа. Они считали, что ивритский театр в Эрец-Исраэль должен отказаться от гротеска и использовать сценические средства, отражающие реальную жизнь. Известный писатель и критик Яков Фихман так отзывался о постановке российского режиссера:
В спектакле «Клад», поставленном чужеземцем, для которого главным было новаторство стиля, преобладал гротеск. Такой подход, возможно, и углубил символический смысл пьесы, но зато искривил до неузнаваемости быт и полностью подавил дух Шолом-Алейхема[9].
Сцена из спектакля «Амха».
Режиссерскому подходу Дикого Фихман противопоставлял подход постановщиков «Амха», которые «не слишком изощрялись», «отказались от гротескной пестроты» и «придали спектаклю стиль достоверности». Иными словами, глубине, символичности и изощренности стиля противопоставлялись бытовой реализм и достоверность. «Новаторство стиля» и гротеск воспринимаются Фихманом (как и многими другими критиками) как чуждые явления, бытовой реализм и достоверность – как свои, родные. Оригинальность не обязательна, главное – воспитательное значение спектакля, дидактика важнее эстетики.
Другой критик, Д. Фридман, сравнивая два спектакля по Шолом-Алейхему, пошел еще дальше в своем неприятии гротеска. Он увидел в гротеске не эстетическое средство выразительности, а «способ восприятия нас нашими ненавистниками», то есть орудие антисемитизма:
Комедия никогда не задевает нас, тогда как гротеск задевает нас всегда. Это входит в его намерения. <…> Гротескные средства всегда грубы с моральной точки зрения, даже если они прекрасно осуществлены с точки зрения искусства. Для чужого и постороннего еврей всегда принадлежал к миру гротеска. Для гротеска игра форм важнее страданий живых существ. Во всяком случае, нет никакой надобности тратить наши силы ради насмешки над нами самими[10].
Интересно, что критики почему-то избегали называть Дикого по имени и употребляли такие перифразы, как «чужеземец» или «посторонний». Совершенно очевидно, что для этих критиков национальная принадлежность режиссера была гораздо важнее его профессиональных качеств. Как и во время обсуждения спектакля «Священный огонь», в победном хоре по поводу спектакля «Амха» можно было различить одинокий голос, предостерегающий театр «Габима» от такого рода побед. Это был голос критика, подписавшегося инициалами И. С. (скорее всего, эти инициалы принадлежат критику И. Саарони. – Е. Т.):
Именно спектакль «Амха», столь далекий и чуждый нашему духу, публика и пресса объявили победой Габимы. <…> Я вижу в этом опасность для театра, который может встать на путь наименьшего сопротивления и пойти на поводу у вкуса публики.
И. С. сумел различить в спектакле «Амха» первые признаки отказа «Габимы» от ее особого стиля и объяснил успех постановки тем, что она обращена к массовому вкусу:
Зритель «Амха» чувствует себя на этом спектакле как дома, так как наконец-то он оказался в своей родной атмосфере, щекочущей его вкус. Габиме следует остерегаться таких побед, если она не желает опускаться до вкуса местечкового зрителя. <…> Начало Габимы было революционным, она всегда гребла против течения, и успех «Амха» должен послужить ей предупреждением и предостережением[11].
На протяжении всего десятилетия большинство критиков продолжали выступать против гротеска, противопоставляя его проявлениям реализма. Например, в рецензии на спектакль «Ревизор» по Н. Гоголю (1935, режиссер Ц. Фридланд), писатель Шмуэли хвалит постановщика за воздержание от «введения лишних эффектов и какого-либо гротеска» и особенно отмечает «достоверных персонажей, живую человеческую речь и достоверные жизненные картины»[12]. Желание критика поддержать «правдивый» стиль и его неприятие «эффектов» так велики, что он игнорирует гротескную природу самой пьесы Гоголя и видит в спектакле только то, что хочет увидеть. Следует отметить, что фотографии постановки «Ревизора» не дают повода сделать вывод об отсутствии «какого-либо гротеска». Желание критиков подтолкнуть «Габиму» к отказу от ее особого стиля проявляется и в рецензиях на другие спектакли этого периода. Известная поэтесса и писательница Лея Гольдберг (подписывавшая свои театральные рецензии псевдонимом Луг) так объясняла любовь публики и критики к «нормальным» спектаклям:
Возможно, все мы немного устали от потрясающих новаторских эффектов на сцене, а может быть, мы пришли к негласному соглашению, что новейшие пути удаются лишь гениальным режиссерам. В любом случае, мы с большой радостью и благосклонностью смотрим спектакли, сделанные со вкусом, с вниманием к частностям, даже если в них нет попыток сделать театральные открытия. Да и невозможно в каждом спектакле делать открытия[13].
В своих воспоминаниях актер «Габимы» Шимон Финкель дает такое объяснение зрительских предпочтений:
Стилизованная актерская игра была чужда публике. Зритель соскучился по простой речи, человеческим лицам и понятной, узнаваемой декорации[14].
Отношение публики, критики и общественности к путям развития «Габимы» отражалось не только в рецензиях, но и в публичных дискуссиях. По инициативе габимовцев регулярно устраивались встречи актеров с известными писателями (большинство из которых являлись одновременно и театральными критиками), на которых приглашенные высказывали свое видение будущего ивритского театра. Сам факт проведения таких встреч свидетельствует о желании театра прислушиваться к общественному мнению и, как выразился ведущий этих встреч актер и режиссер Менахем Гнесин, «направлять и строить нашу деятельность в соответствии с этим мнением»[15].
Одна из таких встреч состоялась в 1936 году. Взгляд писателей на пути развития габимовского стиля сформулировал Яков Фихман:
В период своего становления наш театр был тесно связан со стилем Вахтангова, самым прекрасным из стилей той эпохи. <…> Но и уход от этого стиля был необходим. Вахтангов – это стиль на час. Невозможно всегда петь на высоких нотах. И хорошо, что Габима перешла к более реалистичному стилю[16].
Шмуэли выразил свое мнение в более заостренной форме:
Я бы хотел, чтобы наш театр был «провинциальным» и чтоб достигал размаха, отталкиваясь от мелкого быта. Мне гораздо дороже наше косноязычие, чем плавно льющаяся речь других[17].
Сцена из спектакля «Ревизор».
Участники следующей встречи, в 1937 году, призывали «отбросить мощные обобщения, скрытые в абстракции, и придерживаться мелочей, частностей», а также выступили против приглашения деятелей искусства, не принадлежащих к еврейскому народу, «даже если они очень талантливы»[18].
Дискуссия, разгоревшаяся во время выступления писателя Лацкого-Бертольди, показывает, насколько велико было неприятие писателями чужого влияния вообще и русской традиции в частности. Лацкий-Бертольди пытался объяснить коллегам, что «Габима была создана при помощи русской театральной культуры», что «это дар, наследство», которыми не стоит пренебрегать и отбрасывать как ненужные. В то время как другие писатели высказывали свои мнения без всяких помех (судя по протоколу), речь Лацкого-Бертольди, очевидно, настолько противоречила общему направлению, что постоянно прерывалась выкриками с мест, типа: «А как создавалась русская культура?» или «Наше наследство богаче»[19]. В послесловии к этой встрече писатель Шмуэли еще раз высказался против русской традиции и даже назвал такие габимовские шедевры, как спектакли «Гадибук», «Клад» и «Корона Давида», «большим позором для нашего театра»[20].
На протяжении 30-х годов критики не уставали напоминать театру о повышении «спроса на реалистические пьесы» и о «справедливых требованиях» публики, чтобы в спектаклях было «поменьше праздничности и символичности»[21]. Например, критику Ш. И. спектакль «Отцы и дети» по пьесе В. Вернера (1938, режиссер Ц. Фридланд) понравился за отсутствие «блестящих эффектов и волшебной театральности» и за «правдивую жизненность»[22]. Уже неоднократно упомянутый Шмуэли хвалит режиссера спектакля «Белая болезнь» по Карелу Чапеку (1938) Чемеринского за то, что он «освободил спектакль от всех внешних эффектов и театральных фокусов»[23]. Даже в тех немногих цитатах, которые я привела, можно заметить странную закономерность, заключающуюся в том, что гораздо чаще приветствуется отсутствие признаков старого стиля, чем реальные достижения нового. Складывается впечатление, что для критиков Габимы самым главным достижением сценического искусства является отсутствие эффектов, праздничности, приподнятости, иными словами – отсутствие театральности.
Однако к концу 30-х годов простота и жизненность на сцене слегка поднадоели даже самым горячим их сторонникам. Те же самые критики, которые приветствовали отказ от театральности и гротеска в спектаклях Габимы, вдруг заскучали по «чему-нибудь театральному». В конце 30-х – начале 40-х годов критики начинают говорить о завершении процесса нормализации в Габиме. Некоторые из них отмечают «проявления нормальности» и «трудовой повседневности» с радостью и удовлетворением[24], но были и такие, в чьем голосе слышалось некое разочарование. В статье, посвященной двадцатипятилетнему юбилею Габимы, М. Найман подводит итоги процесса нормализации такими словами:
Габима избаловала нас, мы привыкли видеть что-то новое и удивляться на ее спектаклях. И вот, на наших глазах, Габима превратилась в нормальный театр, обеспечивающий своего зрителя хлебом насущным, но при этом лишившийся творческой дерзости[25].
Справедливости ради следует отметить, что и в эти годы находились отдельные критики, чьи голоса выделялись из общего хора. Приведу в пример Элиэзера Цоферфина, высказывавшегося против направления, выбранного «Габимой», и обвинявшего ее в том, что «в Эрец-Исраэль она сошла со своего выдающегося пути и очень быстро опустилась так низко», что даже «забыла искусство театра»[26]. Однако в целом местная критика оказывала открытую поддержку процессу нормализации «Габимы» и превращению ее из оригинального, со своим особым художественным языком, театра в театр «нормальный», обычный, соответствующий местным вкусам, без претензий, без дерзаний – иными словами, превращению ее из театра мирового уровня в театр провинциальный.
Путь, выбранный «Габимой» и поддержанный критикой и общественностью, привел к постепенному снижению ее художественного уровня. «Габима» утратила свою оригинальность, свой неповторимый стиль и, в конце концов, свою мировую славу тоже[27].
С другой стороны, если бы «Габима» выбрала другой путь и осталась элитарным театром, ее выживание как театра в условиях Земли Израиля было бы невозможным. Широкая публика ишува не была заинтересована в элитарном театре, да и внутренние режиссерские силы «Габимы» не способны были сохранить прежний художественный уровень без поддержки извне. Следовательно, выбор театром, решившим связать свою судьбу с Землей своего народа, пути «наименьшего сопротивления», при всех связанных с ним художественных потерях, был неизбежен.
ЛЕХАИМ - ежемесячный литературно-публицистический журнал и издательство.