[<<Содержание] [Архив] ЛЕХАИМ ДЕКАБРЬ 2007 КИСЛЕВ 5768 – 12(188)
ЕВРЕЙСКАЯ СОВРЕМЕННАЯ ГРАФИКА: ЕСТЬ ИЛИ НЕТ?
На четыре вопроса отвечают: Андрей Бондаренко, Юрий Гордон, Гилел (Григорий) Казовский, Владимир Любаров
Беседу ведет Афанасий Мамедов
Сколько нас, воспитанников советских малогабаритных кухонь, было убеждено, что в чистом виде национальное искусство не становится достоянием мирового: «У национального и задачи-то другие – по возможности сберечь свой Большой Мало Кому Нужный Миф, свой Этнографический Музей». Национальное искусство, были уверены мы, только создает предпосылки для возникновения неких необходимых художнику духовных качеств, стиля… Рост национального самосознания не может пойти на пользу большому художнику, ибо он всегда – нечто абсолютно новое, появившееся на новой почве, в новых условиях… Нам казалось, не гоже декларировать свою национальную принадлежность, обуживать искусство географическими, этническими или фольклорными рамками. Но все подвластно ходу Времени, и искусство в том числе, откатилась одна волна, нахлынула другая. То, что вчера еще казалось Мало Кому Нужным Мифом, теперь кажется Мифом Нужнее Нужного. Круто оборачиваясь назад, то и дело стараешься выхватить из тени прошлого обидно упущенное. Для меня сегодня это – еврейское изобразительное искусство конца ХIХ и первой половины ХХ века, точнее, еврейская графика. И вопрос: что будет завтра?! Что мы будем считать современной еврейской графикой или хотя бы попыткой ее возрождения?
«ЕВРЕЙСКИЙ СТИЛЬ» Я НЕ ВЫДЕЛЯЮ
Андрей Бондаренко, книжный график, дизайнер
– Вы не первый год участвуете в больших еврейских книжных проектах, можно сказать, давно свой человек в мире еврейской книги, какими качествами, на ваш взгляд, необходимо обладать современному художнику-графику, чтобы подступиться к ней – еврейской книге?
– Качество, видимо, одно, то же, что и для любой работы, – это интерес к прочтению. Всю жизнь я любил читать, это, наверное, генетически. Моя бабушка Матильда Менделевна Лопотухина была абсолютной «Сонечкой» Улицкой, недаром я на обложках четырех разных изданий этой повести поместил бабушкины глаза. От этой любви к чтению и тяги к еврейской культуре я перешел к увлечению графикой еврейского алфавита, структурой еврейской книги.
– Еврейское местечко, как один из символов национального бытия, часто напоминает о себе, когда вы работаете с еврейской книгой?
– Когда мы с моим другом Митей Черногаевым сделали новый макет и оформление журнала «Лехаим», кто-то из друзей сказал, что мы «уничтожили последнее местечко в полиграфии». Ну, это все шутки – «местечковость» никогда не была предметом гордости. Другое дело, что есть прошлое, есть мои местечки, которые канули в Лету, но которые всегда в моем сердце через рассказы моих родных. Для нашей семьи это крымский Геническ, где стоит или стоял памятник моей прабабушке, четвертованной врангелевцами. Это белорусские Ляды, где чудом выжило несколько родных, и украинская Пархомовка, в которой бок о бок жили люди всех национальностей и вер.
– Могли бы вы в нескольких словах охарактеризовать «еврейский стиль» в современной отечественной и зарубежной графике? Много общего между нашей еврейской графикой, европейской и израильской?
– Как таковой, «еврейский стиль», в принципе, я не выделяю, темы – не в счет. Есть некие корни – типографика изначально была еврейской с одной стороны, с другой, знаю по себе – прадед был краснодеревщиком, как отец Тышлера, – религиозный запрет на изображения дал удивительную пластику, идущую от мебельной резьбы и книжной орнаментики. А проявление стиля – индивидуально в зависимости от страны – в Европе более магистрально, в Израиле – провинциально. В России – в зависимости от времени.
– Альтман, Шагал, Лисицкий, Тышлер... Кто из столпов «еврейской графики» вам наиболее близок? Вы испытываете их влияние, когда работаете с еврейской книгой?
– Минус Альтман, плюс Клее, Дали, Бен Шан, экспрессионисты, не так давно умерший в Париже Ян Либенштайн, недавно мной узнанный живущий в Нью-Йорке израильтянин Бенжамен Леви. Влияние – всегда, но не всех единовременно.
ГЛАВНОЕ – ДВИЖЕНИЕ
Юрий Гордон, художник, графический дизайнер, дизайнер шрифта
– Насколько сегодня «еврейский стиль» самостоятелен, оторван от условностей современного мира, влияний мод, растущей с каждым днем простоты нравов, шокирующей безвкусицы?
– Мне трудно говорить о «еврейском стиле», я просто не знаю его представителей в современной графике России. Можно, по-моему, рассуждать о некоторых чертах характера, проявляющихся в работах практически всех художников, в чьих жилах течет еврейская кровь. Нервность, чувственность, склонность к символике, многозначности и многозначительности, литературность – все эти черты я бы назвал «родовыми» для евреев-художников. Однако для меня прежде всего важно, каков художник, а не кто он по национальности. Хотя, с другой стороны, не могу сказать, что произнося имена Шагала, Модильяни, Фалька или, скажем, Шварцмана и Норштейна, я не испытываю некоторой особой гордости.
– Когда вы работаете с буквой, что помогает вам разменять творческую эмоцию, избыток чувств на обычную ясность, на тот минимализм, который от вас требуется как от художника?
– В моих отношениях с буквами куда больше страсти, личного, недовыясненного и недосказанного, чем это положено профессиональному шрифтовику. Поэтому буквы у меня часто выходят с перехлестом: слишком экспрессивные, слишком смешные, слишком дурацкие. Но ведь кто-нибудь может с полным сознанием собственной нелепости вновь и вновь экспериментировать с граблями? Меня немного смешит стремление шрифтовых мастеров к холодному совершенству. Моя личная цель – выражение в буквах, в шрифте живого чувства. Я готов вмешиваться в процесс чтения, заставлять читателя замечать буквы, из которых складывается текст. На собственном опыте знаю, что это далеко не всегда плохо. Многие книжки запоминаются из-за шрифта, которым они набраны. Для меня таким шрифтом стала Академическая гарнитура, которой в советское время набирали серию «Литпамятники»: круглоголовые «р» и ушастые, как Чебурашка, заглавные «Ф» придали привкус чего-то загадочного, старинного, нездешнего «Королю Артуру» Мэлори, Геродоту, «Младшей Эдде». Я могу ошибиться в конкретных изданиях – сейчас книжек нет под рукой, но, определенно, Академическая во многом «виновата» в том, что я занялся буквостроением.
– Чем вы объясняете могущественную наполненность, содержательную избыточность письменного знака, как только он оказывается выхваченным из алфавита, то есть по существу только-только начинает «знаково» ощущаться на бессознательном уровне?
– Знаете, я не хотел бы усложнять свои отношения с буквами в талмудическом духе. Для меня знаки письма – это прежде всего форма, внешний вид. Меня больше всего интересует, как строится знак, как он живет в тексте, в слове, в логотипе, просто отдельно, сам по себе. Я наблюдаю за буквами, как натуралист за зверушками. Понимая их стайные (стадные) инстинкты, их желание добежать до конца строки, слиться с остальными в мелком кегле или показать свою особую стать в буквице. Я бы сказал, что буква для меня – антисимвол, антииероглиф. Ей достаточно быть одной из многих, не становясь выразителем большего, чем она несет в тексте, смысла. В этом тихая доблесть нашей формы письма, независимо от того, кириллица это, латиница или еврейский алфавит.
– Кто для вас, как для художника-графика, ультрасовременного дизайнера является абсолютным ценностным эталоном, на кого вы равняетесь?
– Насчет ультрасовременности я бы не преувеличивал. Я очень консервативен в своих пристрастиях, да и в работах тоже. Просто занимаясь чем-то плотно на протяжении многих лет, невозможно не уйти немного вперед. Боюсь, что имена моих кумиров мало что скажут непрофессионалам. Очень люблю знаменитую студию Emigre из Калифорнии – настоящих революционеров шрифтового дела, первопроходцев компьютерного шрифта, пионеров Макинтоша. Наш «Леттерхэд» в некотором роде может считаться «русским Emigre». Часто ориентируюсь на чудаковатого мэтра шрифтового дизайна Джонатана Барнбрука и другого англичанина – Невила Броуди. Ориентируюсь – не значит подражаю, но родство с этими дизайнерами чувствую несомненно. Как и они, я люблю экспериментировать, и конечный результат далеко не всегда цель эксперимента. Главное – движение, а цели пусть будут только почтовыми станциями в пути.
ХУДОЖНИКУ ЖЕЛАТЕЛЬНО БЫТЬ ИНТЕЛЛЕКТУАЛОМ НЕЗАВИСИМО ОТ ЭРЫ
Гилел (Григорий) Казовский, историк
– Не кажется ли вам, что с наступлением эры постмодернизма в изобразительном искусстве, как, впрочем, и в других видах искусств, просто необходимо сегодня быть интеллектуалом?
– Я бы сказал, что художнику желательно быть интеллектуалом, независимо ни от «эры», ни от каких-то других условий – моды, погоды, курса валют и тому подобного. Любое хорошее искусство – интеллектуально. Более того, в истории искусства, в прошлом, были эпохи, которые требовали даже больше, чем сегодня, от художников интеллектуальности, образованности, «интертекстуальности» (владения различными стилями и способностью их интерпретации, огромных знаний на уровне специалистов, «культурного багажа» и умением его проявить и так далее). По сравнению с теми эпохами «эра постмодернизма» – это время недоучек и дилетантов во всех отношениях, выскочек, которым часто просто нечего сказать, потому пустоту и бессмысленность своего высказывания они прикрывают ссылкой на «постмодернизм». Кроме того, «интеллектуалистский» подход к искусству сознательно или неосознанно противопоставляется вульгаризированной романтической точке зрения, согласно которой художник – «нутряной», импульсивный творец, создающий свои шедевры только по вдохновению, в состоянии креативной экзальтации, интуитивно, и потом сам не может объяснить, что он сделал. Однако, повторяю, это – вульгарные представления (а само романтическое искусство весьма и весьма интеллектуально), и речь идет лишь о разных подходах и методах. Главное же, что хороший художник – это художник, которому есть что сказать, и он умеет подобрать соответствующие средства выражения, то есть он знает, как сказать, – другими словами, осуществляет интеллектуальное действие.
– Чем вызван тот факт, что именно философия хасидизма оказала столь плодотворное влияние на еврейское изобразительное искусство? Не связано ли это в первую очередь с той внутренней свободой, которая лежит в основе хасидизма?
– Отвечу по-еврейски – вопросом на вопрос: а откуда вы взяли, что это – факт? Ваш вопрос есть свидетельство лишь того факта, что проблема еврейского искусства прочно окутана разного рода предрассудками, спекуляциями и мифами, порожденными невежеством или недостатком информации у тех, кто их порождает. Однако если речь идет о «традиционном» или «народном» еврейском искусстве (о том, что иногда объединяют понятием «иудаика»), то оно зародилось и развивалось задолго до появления хасидизма и имеет на своем счету высочайшие художественные достижения. Если же говорить об эпохе, когда хасидизм уже существовал, то и тогда «иудаика» вполне успешно развивалась не только в хасидской, но и в миснагедской среде. В свою очередь, если речь пойдет о «современном» (в смысле английского слова «modern») еврейском искусстве, то художники-евреи в Западной Европе никакого отношения к хасидизму не имели, а первый еврейский «художник» в России – Марк Антокольский – по происхождению был миснагед, а по убеждениям – маскил, последователь Хаскалы, еврейского Просвещения, видевшего в хасидизме вредный предрассудок и символ еврейской «отсталости» и «невежественности». На влияние хасидизма обычно «списывают» непонятные и экстравагантные сюжеты Шагала, однако мало кто из тех, кто прибегает к такого рода «объяснениям», удосужился внятно и убедительно это аргументировать. Между тем хасидизм, как и кабала, действительно оказал известное влияние на «современное» еврейское искусство и был источником, к которому лишь на определенных этапах истории этого искусства сознательно обращались еврейские художники, однако далеко не все из них. Что же касается внутренней свободы, то это – одно из самых удивительных открытий еврейства и одно из самых фундаментальных представлений иудаизма и еврейской цивилизации, которым хасидизм лишь придал свою особую форму. Согласно этим представлениям, человек совершеннее ангелов, потому что те – лишь Б-жественные машины, а у человека есть свобода воли и свобода выбора между добром и злом. Может быть, поэтому-то у нас столько проблем?
– Два мощных, вдохновленных сионизмом направления в искусстве ХХ века – витебская школа и еврейские художники-экспрессионисты, участники «Сецессиона», группировавшиеся вокруг журнала «Der Sturm». И те и другие пытались найти адекватный художественный язык для выражения еврейских традиций, еврейского духа в современном искусстве, и те и другие практически были уничтожены событиями 30–40-х годов. Чье влияние сегодня наиболее ощутимо в разнообразных направлениях современной еврейской графики?
– Во-первых, ни те, ни другие, ни третьи не вдохновлялись сионизмом. Вернее, хотя сионизм и вызывал иногда сочувствие у некоторых из этих художников, но практически никогда не становился ведущим элементом их мировоззрения. Единственный художник-график, для которого его искусство и сионизм были неразрывно связаны, – Эфраим-Моше Лилиен принадлежал к венскому «Сецессиону». Если речь идет о немецких (берлинских) художниках, то здесь исключение представляют лишь Якоб Штайнгарт и Герман Штрук, переселившиеся в начале 1920-х годов в Эрец Исроэл. Но даже у них национально-политические идеи не определяли их творческую позицию. Глава же берлинского «Сецессиона», Макс Либерман, хотя и симпатизировал сионизму и даже принимал участие в организованных сионистами выставках, тем не менее считал себя немецким художником и был глубоко укоренен в немецкой культуре. Поэтому, когда нацисты пришли к власти в Германии, он воспринял как жесточайшую несправедливость (по отношению к нему как к «немецкому» художнику) то, что его, как еврея, изгнали с поста президента Академии художеств и лишили всех титулов и званий. Во-вторых, участники «Сецессиона» и еврейские художники-экспрессионисты, группировавшиеся вокруг журнала «Der Sturm» (его издатель и владелец одноименной галереи Герварт Вальден тоже, кстати, еврей), – это разные художники, зачастую идеологические противники и художественные антиподы, а потому их нельзя объединить в одной «рубрике». В-третьих, большинство из этих художников пережило эпоху катастрофических для евреев событий 1930–1940-х годов. В-четвертых, никто из них не ставил перед собой задачи «найти адекватный художественный язык для выражения еврейских традиций», хотя некоторые из них действительно пытались выразить «еврейского духа в современном искусстве». Однако кто именно и как они это делали, только становится предметом серьезного исследования. В-пятых, затрудняюсь ответить на ваш вопрос, так как не вижу сегодня такого целостного явления или отдельных примеров, которое можно было бы объединить понятием «еврейская графика» (в конкретной стране или это международный фактор? отдельные художники или группа? особые стилистические признаки или общая тематика?).
– Как вы относитесь к такому явлению в искусстве ХХ века, как Бруно Шульц, считаете ли вы его не только блистательным писателем, но еще и блистательным графиком? К какой школе вы бы отнесли его, увы, немногочисленное графическое наследие: витебской, львовской, берлинской?..
– Несомненно, что Бруно Шульц – одно из ярчайших и своеобразнейших явлений еврейской культуры и европейского искусства и литературы XX века. Интерес к нему постоянно растет, о чем свидетельствуют многочисленные выставки его произведений в разных странах мира и поток переводов его сочинений на различные языки. При этом, в частности, каждая его выставка (я в последнее время видел три в разных местах) не притупляет впечатлений от его работ, но открывает какую-то новую грань его творчества и весьма причудливого мировоззрения. Именно его многогранность, противоречивость и экстравагантность затрудняют его причисление к какой-то определенной «школе» – уж во всяком случае, не к витебской и не к берлинской (а о существовании львовской мне просто неизвестно). Хотя номинально он примыкал к формизму (польская версия экспрессионизма в литературе и искусстве), тем не менее его вряд ли возможно поместить в какие-то конкретные рамки – Шульц чрезвычайно оригинальная художественная личность, он держит свою собственную «планку» даже по отношению к очень высокому уровню польского искусства и литературы его времени.
МОЯ ЕВРЕЙСКАЯ СЕРИЯ ВО МНОГОМ ВЫРОСЛА ИЗ ЛИТЕРАТУРЫ
Владимир Любаров, книжный график, живописец
– С чем вы связываете тот факт, что какой бы ни была космополитичной современная еврейская графика, как бы далеко ни уходила от проблематики витебской школы, она в какой-то степени до сих пор несет в себе черты «витебского ренессанса», в котором не трудно разглядеть и Иеуду Пэна, и его гениального ученика Марка Шагала? Что эта за тоска такая по теплому, уютному еврейскому местечку, этакой деревне Перемилово, в вашем случае? Не потому ли это, что большие города сегодня уничтожают корень, в труху перемалывают национальную принадлежность?
– Вы правы в отношении Москвы – здесь действительно национальная принадлежность нивелируется, и главная национальность здесь – москвич. Но Москва – это молодой капиталистический мегаполис, в котором еще жива тенденция советского разутюживания национальных «углов», национального своеобразия живущих здесь людей. И эта тенденция, кстати сказать, имеет мало чего общего с «дружбой народов». Просто Москва в известном смысле противостоит всей остальной России. И с этой точки зрения, москвичи – это почти то же самое, что «американцы»: нация, вбирающая в себя наиболее активных покорителей «нового света». Но если Москва пойдет и дальше по пути главных мегаполисов развитых стран, то москвичи устанут от стандартизации, неизбежной в большом городе с его дикими ритмами, и займутся поисками самоидентификации – в том числе и на национальном уровне. Недаром во всех крупных столицах мира есть китайские, еврейские, арабские – и теперь уже русские кварталы. На мой взгляд, тоска по «теплому уютному еврейскому местечку» идентична извечной тоске художника по «малой родине», он носит ее в душе генетически, и эта тоска не зависит от места, где он живет. Я стремлюсь в деревню Перемилово как на свою «малую родину», потому что именно там я ощущаю себя самим собой. Именно там я идентичен сам себе. Конечно, в российской деревне от национальности никуда не денешься: там есть русский, еврей, татарин, цыган, но национальность там отмечается скорее как кличка, а не определение качества человека. Специфика русской деревни исстари заключалась в том, что она всех живущих на ее земле воспринимала как своих, как «русских»: русский еврей, русский татарин, русский цыган… А меня там зовут «Володькой-художником», и это, вероятно, тоже такая национальность.
– Не секрет, что еврейскую графику и живопись многие критики и искусствоведы упрекали и упрекают в чрезмерной литературности и интеллектуализме, судя по вашим работам, вы в том большого греха не видите. Когда вы работали, скажем, над «Еврейским счастьем», кого из еврейских писателей держали в советчиках?
– В тот момент, когда я делаю свои графические или живописные работы, я не иллюстрирую великих писателей и даже не думаю о них, они не «нашептывают» мне свои сюжеты. Но я согласен с тем, что мои работы – особенно из еврейской серии – отчасти литературны. Но литературны в той мере, в какой я сам пропитан литературой – на ней я вырос, и очень много «переварил» ее в зрелые годы. Моя еврейская серия во многом выросла из литературы – а как же иначе? Я родился не в еврейском местечке, а в Москве, я не воспитывался в иудейской традиции, и мой интерес – вполне возможно, что и генетический, – пробудился в более чем сознательном возрасте. И этого интереса, вероятно, не возникло бы, если бы я не прочел Шолом-Алейхема и Исаака Башевиса-Зингера. Их книги «проявили» в моей памяти рассказы бабушки, которая провела детство и молодость в самом настоящем местечке. Из этого синтеза литературы и детских воспоминаний, собственно, и родилась моя еврейская серия.
– Почему сведенное к свету и теням черно-белое искусство подчас трогает нашу душу куда сильнее и глубже, чем живопись? Не кажется ли вам, что оно предоставляет нам больше вариантов для игры ума и чувств?
– Черно-белая графика и живопись по-разному воспринимаются людьми. У них разная наполненность и энергетика. Я люблю и то и другое. Карандашный набросок Шагала в большей степени дает толчок воображению: я невольно «додумываю» и продолжаю картинку. А живопись Шагала воздействует на меня эмоционально, она дает радость «рассматривания», чем-то целебным пропитывает душу. Я привожу в пример Шагала, потому что все эти мои рассуждения имеют отношение только к талантливой графике и живописи. В остальных случаях ни то ни другое ничего не дает ни уму, ни сердцу.
– Вы согласны с таким вот положением Поля Валери: «Есть в искусстве слово, способное обозначить все его формы и все фантазии, сразу же устранив все мнимые трудности, обязанные его контрасту или сближению с той самой природой, которая до сих пор – по причинам естественным – не зафиксирована в понятиях. Слово это – орнамент»? И можно ли современную еврейскую графику оценивать по орнаментальному признаку?
– Разумеется, по орнаментальному признаку нельзя оценивать никакое искусство, разве только оно целиком из него состоит, поскольку подчиняется запрету на изображение человека. В этом смысле я отдаю должное старой еврейской графике, где пластичный растительный орнамент переплетается с условными изображениями животных. Что же касается современной еврейской графики, у меня довольно смутное о ней представление. Да и существует ли она вообще?
Так что же с современной еврейской графикой: влилась благополучно в мировую, оставив по себе только звонкие имена, но не оставив потомства?.. Как-то не хочется в это верить. Да, возможно, современная еврейская графика – еще ожидающие своего часа, часа открытия, острова в океане. Сейчас в ней нет той драмы, того накала, затмения и минут просветленной ясности, какую нес в себе старый «новый еврейский стиль», как определил его в начале ХХ века автор легендарной монографии «Современная еврейская графика», художественный критик, сценограф и график Борис Аронсон. Но творящие ныне художники все еще находятся в поле ее магического притяжения, а значит, придет время – и имена появятся, и направления, и школы…
ЛЕХАИМ - ежемесячный литературно-публицистический журнал и издательство.