[<<Содержание] [Архив] ЛЕХАИМ ОКТЯБРЬ 2007 ТИШРЕЙ 5768 – 10(186)
«Маленький Человек» с большим Чувством
Вера Калмыкова
Диапазон художественных средств, которыми на протяжении веков пользуются еврейские драматурги, огромен – быть может, как раз потому, что в силу исторических причин народ Израиля оказался вне границ отдельной национальной культуры. Между Шолом-Алейхемом, Исааком Бабелем и, например, Евгением Шварцем – «дьявольская разница», как сказал бы Пушкин. Однако названных авторов роднит общая интонация, погружающая их произведения в некоторый «питательный бульон», контекст или диалогическое пространство, кому как понравится. Их пьесы похожи на притчи, часто посвящены «маленькому человеку» и всегда полны юмора. Обратим внимание: не иронии, не сатиры – именно юмора, оказывающегося плодотворной «подкладкой» для любой избранной коллизии.
Вообще драматическим произведениям везет значительно меньше, чем романам или стихам: их редко кто, кроме разве что специалистов и других заинтересованных лиц – режиссеров, актеров, студентов, читает «с листа». Если это не Шекспир, конечно, не те же Шолом-Алейхем или Бабель или не «Горе от ума», которое мы все проходим в школе. На театральной сцене идет спектакль, а это совсем иное, чем изначальный текст, созданный автором. Порой режиссер берет откровенно слабую пьесу только потому, что его интересует какой-то характер или ситуация, и в процессе репетиций «вытягивает» ее, дописывая и, бывает, переписывая.
Иной раз сильный спектакль и сильная пьеса странным образом не создают художественного единства, и тогда о пьесе говорят, что она слабая, а о спектакле – что он не состоялся. Правда, со временем оказывается, что и зрителю нравится, и актеры обнаруживают в материале все больше возможностей и красок. Так в свое время случилось в театре на Малой Бронной, где были поставлены «Жиды города Питера» братьев Стругацких. Поначалу всем казалось, что это «лобовая» пьеса, вполне отвечающая конъюнктуре за счет своей явной злободневности и политизации. Сейчас «злободневности» в ней никто не видит, политика не воспринимается вовсе, зато каждый без труда обнаруживает тот самый философский подтекст, ту самую притчевую природу, в которой и заключено главное для Стругацких-драматургов.
Итак, пьесу не читают, смотрят спектакль, причем каждый раз он выглядит по-разному: актеры – тоже люди, зрительный зал от представления к представлению меняется, сегодня он отзывчивый и понимающий, завтра – стена каменная… Меж тем пьеса хорошего драматурга может доставить массу удовольствия: развлечь, погрузить в состояние сладкой меланхолии, утонченных раздумий о бытии. Если пьеса многопланова, если в ней множество уровней, подтекстов – и ирония, и мудрость, и обобщения, и поиски выхода, то она вправе рассчитывать на читателя. Жаль при этом, что у «Современной драматургии», основного в этом смысле «толстого» российского журнала, нет даже своего интернет-сайта. Поэтому с пьесами, например, Александра Галина или Людмилы Улицкой можно познакомиться лишь в редких – и опять-таки специализированных – библиотеках. А «Новая аналитическая логика» (№ 1, 2006) или «Год Белого Слона» (№ 4, 2006), право же, заслуживают большего.
Галин – драматург непростой. У него на первом плане – всегда захватывающий сюжет с парадоксальными, непредсказуемыми поворотами, которые к тому же имеют исключительное обыкновение казаться самыми что ни на есть естественными и «логически» вытекающими из сложившейся ситуации. На втором – обязательно психология персонажа и определенного, хотя, быть может, и редко встречающегося, типа людей, за этим персонажем стоящего. На третьем – непременное сочувствие и сострадание к человеку, всегда, вне зависимости от общественного статуса и прочих мирских атрибутов, по-библейски оказывающегося «малым сим» – чем, подозреваю, автору и интересен.
В персонажах пьес Галина – начиная с давних «Звезд на утреннем небе» (спектакль, кстати говоря, оказался долгожителем «Современника», несмотря на свою кажущуюся привязанность к определенному «историческому моменту») – главное свойство может быть определено как «душевность». Михаил Эпштейн посвящает этому качеству целое эссе («Звезда», 2006, № 8). «Душевность – это не просто одушевленность, т. е. наличие души, но мера ее деятельности, интенсивный способ ее проявления в характере и межличностном общении… Прежде всего нужно отличать ее от эмоциональности, с которой ее легко спутать. Человек живет, действует, говорит не рационально, а с полным вложением чувств. Размахивает руками. Рвет рубаху на груди. Или волосы на голове. Страдает от любви. Бурно восхищается, негодует. Значит ли это, что он душевнее человека, который ведет себя разумно и сдержанно? Ничуть не значит. Крайне эмоциональный человек может быть лишен душевности.
Нужно отличать душевность и от доброты. Трудно представить себе душевного человека злым, но и добрым он быть не обязан… Душевность связана с такими свойствами, которые противоположны сухости, холодности, жесткости. Это своего рода теплая влажность, текучесть внутреннего состава человека. В душевном человеке ощутима прежде всего его открытость душе другого, готовность вбирать ее состояния и делиться своими. Душевный человек течет, переливается в других людей, в вещи, в природу. Он неравен себе, он колышется, как волна или пламя, его то больше, то меньше. Береговую линию вокруг него трудно провести, она смывается приливом-отливом. Его душе не сидится на месте, она бродит вокруг да около. Душевные люди – это часто именно те, которые легко заговаривают с незнакомыми».
«Парадоксальный психолог» Галин понуждает своих героев заговаривать с кем угодно и вообще вести себя абсолютно свободно, естественно в любой ситуации, которую придумывает жизнь («Новая аналитическая логика», «Неопознанный летающий объект»). Драматург может из обыденной коллизии (жена доит корову и козу, копит деньги на полезные и нужные вещи, а мужу до смерти хочется катер, и он придумывает, как изъять деньги, но сам же в результате остается в дураках) извлечь фантасмагорию, гротеск, с переодеваниями, с элементами комедии положений, комедии масок и комедии характеров. Рисунок каждой из ролей так четок, что здесь не место ни актерской, ни режиссерской вольности – бери и прочерчивай абрис замысла в мизансценах, которые могут быть более эффектны, менее эффектны – пьесу это не превзойдет.
Каждая из Галинских «корпускул» имеет свой характер, привычки, особенности, странности. У него не бывает главного героя, не существует драматургического центра, любой персонаж сучит свою нить, необходимую в общей плотной сюжетной ткани.
Первая часть комедии «Новая аналитическая логика» представляет собой маленькую пьесу «Сон героини».
…Снимается кино. В один из моментов по сценарию героиня видит во сне памятник Ленину, который сходит с пьедестала. На роль памятника приглашен актер Шубин, ранее игравший вождя во всех советских фильмах. На съемочной площадке он встречается со своим прежним гримёром Горячевым, работавшим с ним на предыдущих картинах. Они импровизированно репетируют:
«Шубин. Может, он застоялся… на пьедестале? Может, не выдержал?! Нет сил ему больше на это смотреть! И просто, знаешь, вот я вижу… просто – сорвало его с пьедестала! Вот он ступил на землю… Стоит! Смотрит на этот, понимаете, новый этот мир вокруг…
Горячев. Проехал мимо один на “Мерседесе”, другой…»
В процессе «вживания в образ» памятника Ленину Шубин узнаёт, что является отцом старшей дочери Горячева и дедушкой помрежа Ани, которая постоянно и оживленно беседует по студийным телефонам с режиссером и пытается сбить разбредающуюся съемочную группу в стаю. Пока режиссер ведет переговоры с продюсером, съемочное время истекает, и сцену «сна героини» решают не снимать, чтобы не тратить на нее драгоценные минуты. И помреж, не зная и, в общем-то, не желая знать, кто ее дед, вдруг начинает жалеть старого актера. Именно это чувство, а вовсе не то, кто кому кем приходится, оказывается ключевым моментом пьесы. Причем драматург ловко делает ложный ход, якобы рассчитанный на «снижение» зрительской эмоции. Измену жены гример Горячев воспринимает прямо по известному анекдоту («Что ж ты с ним от меня гуляешь, он же старый какой? – Ой, молчи, Вань, он Ленина видел!»). Выясняется, что обманутый муж вовсе и не думал чувствовать себя оскорбленным: «“Не от человека я, от Владимира Ильича залетела!” – такие были ее слова!.. Прошло время – я понял ее! И мне жалко ее стало!.. И мы с ней так решили: это была и не измена… это… была любовь, народная любовь». Ключевые слова здесь, при всем явном идиотизме персонажа и кажущемся цинизме автора, – снова «любовь» и «жалость».
В предисловии к другой пьесе, «Неопознанный летающий объект» (№ 4, 2006), Галин прямо обозначает тип, к которому принадлежат его герои: «Она о тех, кого мысленно уже давно похоронили, о пасынках новейшей российской Истории, признанных неудачниках, не успевших или не сумевших понять новых условий жизни. Но эти люди всё еще живут!» Внимание к изгоям любого типа, «милость к падшим», умение разглядеть в них достоинство и благородство, несомненно, является у драматурга Галина чертами наследственными – идущими опять-таки от Шолом-Алейхема, Бабеля, Шварца.
Есть еще одна питательная для драматурга – любого – традиция: имеется в виду психологический театр, находящийся сегодня, по мнению режиссера Адольфа Шапиро, на грани исчезновения (интервью П. Богдановой, № 3, 2006). Говоря о том, что мы теряем психологическую школу, режиссер замечает: «Происходящее в наших театрах не располагает к думам и мечтаниям, скорее – к выдаче продукции. Время не статей, а заголовков. Балом правит пиар… Большинству не до занятия психологическим искусством. Все-таки оно, как и любое настоящее искусство, требует отрешенности от суеты…» Сочетание психологизма с парадоксальностью, свойственное пьесам А. Галина, лишний раз подтверждает простую и известную мысль о том, что настоящее искусство может возникать не только из любого сора, но и из любых изысканных «продуктов» культуры, появившихся в различных, порой кажущихся несовместимыми, условиях.
Психологическая школа вне зависимости от рода литературы работает всегда с одним и тем же: с самоощущением человека. Живущий в огромном мире и понимающий, сколь невеликое – по сравнению с творением – место он занимает, ощущает свою «корпускульность» независимо от того, какова его позиция в социуме. В «Фарфоровых затеях» Дины Рубиной («Дружба народов», 2006, № 7) героиня – «легенда, так сказать, российского фарфора» – рассказывает свою жизнь так, словно смотрит на нее с некоторой «точки зрения», находящейся существенно выше реальности. Домработница Сура Яковлевна привлекает ее не меньше, чем знаменитые люди: «Она таким ярким языком говорила, такие словечки выговаривала – к нам гости, бывало, придут, и каждый старается с Сурой Яковлевной разговориться. А потом наши семейные словечки разносятся по всей Москве… У меня была птица знакомая, одноногая голубь. Она прилетала ко мне на свидания, я ее кормила. Почему одноногая? Добрые люди оторвали. Так Сура говорила: “Прилетала ваша голуб. Она так кричала, так кричала, даже войла!”»
Сура Яковлевна разговаривает примерно так же, как Петровна, любимая героиня Александра Галина. Маленький человек, униженный и оскорбленный и даже объявленный умершим, все-таки живет и побеждает: зрительские симпатии оказываются на его стороне, он умеет заговорить с залом, состоящим сплошь из незнакомых друг другу людей. Не потому ли, что авторы никогда не позволяют своим любимым героям ни на секунду забыть о быстротечности жизни, тщетности усилий, величии творения и великом счастье – просто жить?
ЛЕХАИМ - ежемесячный литературно-публицистический журнал и издательство.