[<<Содержание] [Архив] ЛЕХАИМ ИЮЛЬ 2007 ТАМУЗ 5767 – 7 (183)
ИСТОКИ ЖАНРА ТРАГЕДИИ В ТОРЕ
Иеуда Векслер
Недельный раздел «Болок» – единственный в Торе (начиная с рассказа об Аврааме), в котором все действующие лица неевреи (за исключением самого конца раздела, где рассказывается о подвиге Пинхаса). Израиль все время находится здесь «на заднем плане» или вообще «за сценой». Присутствие его постоянно ощущается, он является центром всего действия, однако в происходящих событиях не принимает никакого участия.
Густав Ягер. Валаам и ангел.
Если представить себе историю попытки моавитянского царя Болока справиться с Израилем при помощи месопотамского пророка и колдуна Билама в виде кинофильма или драматического представления, то сразу станет заметно: с точки зрения обычной человеческой психологии поведение героев необъяснимо. Совершенно непонятно, почему Болок снова и снова побуждает Билама проклясть Израиль, хотя раз за разом убеждается в тщетности своих усилий.
Заметим, что гораздо понятнее реакция мидьянитских князей, присланных Болоком к Биламу с просьбой явиться, чтобы проклясть Израиль. Только лишь того, что Билам сразу не согласился, а перенес принятие своего решения на утро, оказалось достаточно, чтобы они разочаровались и ушли (см. Раши на Бемидбар, 22:7). Или реакция князей Моава: услышав лишь раз, что Билам произносит нечто противоположное тому, ради чего приглашен, многие из них повернулись и ушли (см. Раши на Бемидбар, 23:17)[1]. Это нормальная реакция: раз Билам – не важно, по каким причинам – не делает того, чего от него ждут, то незачем иметь с ним дело. А Болок трижды начинает свой «эксперимент» с начала: строит жертвенники, приносит пышные жертвы, далеко выходящие за рамки обычного... Хотя, казалось бы, если не с первого раза, то уж со второго-то должен был понять: творится что-то не то...
Также загадочно и поведение Билама: ведь еще в самом начале – в его родной стране – дважды он был предупрежден, что не сможет проклясть Израиль, – даже ослице его Всевышний «отверз уста», и ангел Б-жий явился ему в дороге. Наконец, после первой попытки проклясть Израиль он мог убедиться в том, что против его воли язык его произносит лишь благословения... Что же за странное упорство его обуревает – неужели надежда переупрямить Всевышнего?!
На наш взгляд, объяснение можно найти в том, что этот рассказ Торы имеет типичные признаки трагедии – не в переносном смысле (как крайне напряженное драматическое действие), а в чисто формальном. Отрывок этот обладает характерными чертами, отличающими жанр трагедии от иных драматических жанров: особыми принципами построения, своеобразием главных героев и даже структурой, присущей классической трагедии. Оговоримся: мы имеем в виду отнюдь не древнегреческую трагедию, а новый вариант, расцветший в XVI–XVII веках в Англии и Франции. Не случайно «классической» называется именно французская трагедия: ее структура, образный строй и драматическое развитие гораздо более отчетливы, нежели, скажем, трагедии Шекспира. Поэтому в качестве примера мы приведем ту французскую трагедию, которая по праву считается образцом жанра, – «Сид» Корнеля.
* * *
Коротко изложим фабулу этой пьесы. Инфанта, дочь испанского короля, жалуется на свое несчастье: она безнадежно влюблена в молодого человека по имени Родриго, который хоть и принадлежит к древнему знатному роду, но все же не может быть ровней девушке из королевского рода. Чтобы побороть свое чувство, Инфанта разожгла взаимную страсть Родриго и другой девушки, Химены, и теперь все готово для их брака.
Здесь намечен основной принцип построения трагедии: в поисках выхода из эмоционального тупика герой как бы приподнимается выше него – видит дальше и больше – и находит такую формулировку для ситуации, которая представляется разрешением противоречия. Иначе говоря, задача состоит в том, чтобы изменить не реальные обстоятельства, а свое отношение к ним. Как говорит Инфанта:
Мне слаще всех надежд – знать,
что надежды нет.
Правда, найденный выход тут же превращается в новый тупик. Отцы Родриго и Химены ссорятся, и второй в порыве гнева дает первому пощечину. Но отец Родриго слишком стар и немощен, чтобы драться на дуэли, поэтому он приказывает сыну: отомсти за поруганную честь отца! Легко представить себе, какие муки претерпевает Родриго. Он выражает их в знаменитых «Стансах», в которых ищет формулировку наподобие той, к которой пришла Инфанта:
...Спасем хотя бы честь,
Раз все равно нам не вернуть Химены.
Честь для дворянина (и сыновний долг для сына) превыше всего, и Родриго в поединке убивает отца Химены.
Та бросается к королю и взывает о мщении. Она не может разлюбить Родриго, но долг велит ей:
Ты знаешь, чья ты дочь, и твой отец убит!
Естественно, король не спешит идти ей навстречу. Опять тупик!
Выход находится совершенно внезапно – о такой возможности никто и не помышлял. Королевство подвергается нападению мавров, Родриго совершает геройские подвиги и не только спасает родину, но даже захватывает мавританское королевство, королем которого мог бы стать. Теперь он может считаться ровней Инфанте, любовь которой вспыхивает новым пламенем, – а Химена, возможно, теперь уже недостойна Родриго. Нечего говорить, что одновременно с любовью она теряет и надежду отомстить за отца.
Есть в этой пьесе и другие сюжетные линии, но в описываемый момент все действующие лица оказываются завязанными в единый узел: все попали в тупик, все боятся сделать неправильный шаг. Острее всех это чувствует Химена. Она молит короля:
Окончи этот бой без чьей-нибудь победы...
Однако представляется невозможным, чтобы счастье одного не стало несчастьем другого. И опять внезапно находится выход. Правда, и он – не более чем спасительная формулировка. Меняются не обстоятельства, меняется отношение к ним. Король приказывает Химене выйти замуж за Родриго, аргументируя это так: раз Родриго лишил Химену единственной опоры в жизни, то теперь сам обязан стать ей опорой. А Родриго король говорит:
Ты должен жребий свой так высоко
вознесть,
Чтоб стать твоей женой она сочла
за честь.
Валаам и ангел. Нюрнбергская Библия.
Для этого ему дается срок в один год. Это понятно: Химена обязана справить траур по отцу; но кто знает, что может произойти за это время? То есть развязка не является окончательной – она может оказаться новой завязкой. Подобный финал вносит роковую ноту в счастливый, казалось бы, конец, и, вероятно, именно поэтому сам Корнель назвал «Сида» «героической комедией», а пьеса эта стала своего рода эталоном классической трагедии. Уж очень явственно в ней ощущается, что все события направляются какой-то высшей силой – безликой и всемогущей, все время остающейся «за кадром», преследующей какие-то свои цели, по сравнению с которыми переживания и страсти людей не имеют значения. Сила эта заставляет действующих лиц делать то, чего они, казалось бы, всеми силами должны избегать. А зрителя трагедия ведет от одного узла переживаний к другому, от одной безвыходной ситуации к другой, и он даже не подозревает, с какой стороны может прийти спасение, а с какой – новое испытание. Эмоциональное напряжение слегка разряжается лишь для того, чтобы еще больше сгуститься.
Теперь посмотрим, в чем специфика трагического героя. Известный психолог Л.С. Выготский в своей книге «Психология искусства» продемонстрировал действие «закона художественного произведения» в различных жанрах, от басни до трагедии. Выготский показал, что суть построения художественной формы – создание и поддержание «эмоционального противоречия» и разрешение его каким-либо неожиданным образом. Жанры, с этой точки зрения, различаются мерой интенсивности «эмоционального противоречия» и его разрешения: сразу или путем длительного оттягивания. По Выготскому, определение трагедии как «высшего жанра» указывает на то, что в ней дается целая цепь «эмоциональных противоречий», переходящих одно в другое и в конце концов разрешающихся в едином «эмоциональном взрыве», который обозначается термином «катарсис»[2]. Примеры всего этого нетрудно обнаружить в «Сиде», а для характеристики трагического героя незаменимую помощь окажет анализ трагедии Шекспира «Гамлет», произведенный Выготским.
Для окружающих поведение Гамлета представляется необъяснимым, потому что никто не знает, что он получил с того света приказ отомстить за отца. Особенно же важно то, что и зрителю совершенно непонятно: если цель Гамлета действительно такова, почему он не идет к ней прямым путем, а выдумывает всяческие уловки, чтобы, кажется, уклониться от выполнения своей задачи? Более того, когда в конце концов Гамлет убивает убийцу отца, первоначальный мотив уже настолько отдален, что создается впечатление, будто вовсе не он был мотивом, двигавшим действие. Выготский очень убедительно показывает, что, в сущности, не было никаких препятствий к тому, чтобы мщение свершилось уже в самом начале действия. Тогда почему Шекспир построил трагедию столь странным образом? А потому, отвечает Выготский, что зритель должен тщетно подыскивать объяснение происходящему на сцене и чисто эмоционально вовлекаться в события пьесы. Добавим, еще и для того, чтобы зритель почувствовал трагичность бытия и наличие некоей высшей силы, оперирующей людьми как марионетками и заставляющей для достижения неизвестной им самим цели совершать действия, странные для них самих. В трагедии эта сила ощущается как страшная, враждебная человеческим устремлениям и безжалостно сокрушающая их.
* * *
Теперь вернемся к разделу Торы «Болок» и обратим внимание на его построение. Поразительно, но перед нами структура классической трагедии в пяти актах с прологом и эпилогом!
Прологом может служить монолог царя Болока, выражающий его страх перед Израилем и принятие решения призвать на помощь того, чье оружие – не меч и копье, а слово. То есть Билама, величайшего нееврейского пророка Всевышнего. Заметим, причина страха Болока – незнание того, что Всевышний строго-настрого приказал Израилю «не притеснять Моав» (Дворим, 2:9).
Первый акт: прибытие посольств Болока к Биламу – первого и второго. Второй акт: приключения Билама по дороге, чудо говорящей ослицы. Третий, четвертый и пятый акты – три попытки Билама проклясть Израиль, неизменно заканчивающиеся провалом. Эпилог: заключительное пророчество Билама о «конце дней».
Прежде всего покажем, что Билам ведет себя как типичный трагический герой. С самого начала он получает предупреждение свыше о том, что, хотя он и не лишается свободы выбора, но не сможет делать ничего, противоречащего воле Всевышнего. И вот что важно: Билам не скрывает этого предупреждения, но никто – ни Болок, ни князья Мидьяна и Моава – не придают ему значения, а истолковывают по-своему: или как приличную отговорку, скрывающую действительное бессилие, или как попытку набить себе цену. Первоначальный отказ Билама и последующее согласие лишь подтверждают их предположения. А во время чуда с ослицей (если учесть мнение, что князья Моава при этом присутствовали) – получилось совершенно как в «Гамлете»: князья видели лишь непонятные поступки Билама и слышали его речи, значения которых понять не могли, потому что лишь он один видел ангела и слышал слова его и ослицы.
Между тем и Биламу непонятно: почему Всевышний все-таки оставляет ему свободу выбора, позволяя идти в Моав? И Билам истолковывает это как свидетельство того, что Всевышний не всеведущ и не всемогущ, и, значит, Его можно подкупить обильным жертвоприношением или ввести в заблуждение... Короче говоря, хотя Билам и пророк и похваляется знанием «намерений Всевышнего» (Бемидбар, 24:16), на деле он знает о Всевышнем очень мало.
Не в меньшей степени, чем Билам, облик трагического героя имеет и Болок. Его действия тоже не могут быть объяснены здравым смыслом. Однако его отношение ко Всевышнему не такое, как у Билама. Недаром, когда тот возвращается, получив откровение свыше, Болок насмешливо спрашивает: «Ну, что говорил Г-сподь?» Он ведь куда больший нечестивец, чем Билам, и вообще не верит в абсолютное превосходство Всевышнего над ухищрениями человека.
Правда, надо принять во внимание, что в этом он не одинок. Даже фараон, великий знаток культов всех народов, заявил Моше и Аарону: «Кто такой господь? Не знаю я господа!» (Шмойс, 5:2). Что же говорить о Болоке? Он был великий колдун и великий ненавистник Израиля, нечистую силу он действительно знал хорошо, но сфера святости была для него закрыта. Всевышний для Болока прежде всего был божеством вражеского народа, и потому он не желал принимать всерьез отговорки Билама.
(Небезынтересно, что в этой трагедии Болока мы видим на сцене прежде, чем видим Билама, – тот вообще появляется лишь по воле царя Моава. Не намекает ли на первенствующую роль Болока и называние раздела его именем?)
Впрочем, читатель Торы находится в более выгодном положении, нежели зритель «Сида» или «Гамлета», зная, какой логике подчиняется поведение Болока и в особенности Билама. Ведь тот может – подобно князьям Моава и Мидьяна – лишь догадываться о том, что отдельные события подчиняются некоей закономерности. (Как замечает о поведении Гамлета другой персонаж трагедии: «Если это и безумие, то в нем есть система».) Тора же ясно показывает подтекст событий – то, чего персонажи раздела «Болок» не знают, – и истинного Автора, держащего в Своих руках все ниточки, с помощью которых Он управляет «марионетками».
Вернемся к Биламу. Как удается ему преодолевать крушение своих намерений и поддерживать собственное реноме в глазах Болока? Как он выходит из тупиков, в которые загоняет его Всевышний?
Как настоящий герой трагедии: с помощью удачно найденной формулировки. Он все время повторяет: имейте в виду, ничего, кроме того, что мне велит Всевышний, я сказать не смогу. Но всем своим поведением он опровергает собственные слова. Говорит, что полностью покорен Б-жьей воле – а на деле ищет возможность сделать то, что Всевышнему неугодно. Поэтому ему и не верят.
Каждое его заявление о покорности воле Всевышнего – лишь способ подняться выше над окружающими и тем самым найти выход из тупиковой ситуации. Свою неудачу он обращает в достоинство: делает, по выражению Бенвенуто Челлини, «из необходимости добродетель».
Пророчество Валаама.
И чем это кончается? Болок разозлен до предела, и по обычаю тех времен Билам имеет серьезные основания опасаться за свою жизнь: он же обманул своего «работодателя» – могущественного царя! Другой на его месте попытался бы как-то умилостивить Болока, задобрить его. А Билам – как истинный трагический герой – с отчаянной удалью идет дальше. Он говорит: «Иди сюда, я еще расскажу тебе, что сделает этот народ твоему народу в конце дней!» (Бемидбар, 24:14). И тут он пророчествует о том, что Израиль возвысится над всеми народами земли, сокрушит всех своих врагов и в живых останется только тот, кто дружит с Израилем... То есть Билам делает совершенно противоположное тому, чего в данной ситуации можно было от него ожидать.
Как же реагирует Болок? Видимо, в тот момент он ощущает душой, что за Биламом стоит какая-то высшая сила, заставляющая его делать и говорить то, что выходит за рамки человеческого понимания. Поэтому Болок не делает ничего. В Торе сказано коротко: «И поднялся Билам, и пошел, и вернулся на свое место, и также Болок пошел своим путем» (Бемидбар, 24:25).
Они расстались в полном молчании. Это еще одна характерная черта трагедии: все, что происходит в ней, происходит как бы на фоне мертвой тишины. Очень хорошо это выразил современный французский драматург Жан Ануй: «Смерть, предательство, отчаяние – уже здесь, все готово, и раскаты грома, и бури, и виды безмолвия, все виды безмолвия: безмолвие, когда рука палача поднимается в самом конце; безмолвие в самом начале, когда двое любовников, обнаженные, лицом к лицу в первый раз, не смеют тотчас же сдвинуться с места, в темной комнате; безмолвие, когда крики толпы гремят вокруг победителя... и победитель, уже побежденный, один посередине своего безмолвия...»
В Торе тоже есть прямое указание на тишину, окружающую Билама и Болока. Когда перед первой попыткой проклясть Израиль Билам оставляет Болока и князей Моава стоять у жертвенника, а сам идет искать откровения Всевышнего, об этом написано загадочно: «<И пошел> шeфи» (Бемидбар, 23:3). Есть разные истолкования этого слова, но Онкелос переводит: «один», а Раши добавляет: «и нет с ним никого, кроме тишины».
Это ощущение тишины – ощущение присутствия чего-то более высокого, чем происходящие события, чего-то, не выражаемого словами. То есть присутствия Б-га.
* * *
Тора – вечна, Тора дает указания всем, кто изучает ее, в любом поколении.
Спрашивается: какое указание мы извлекаем из того, что рассказ о Биламе и Болоке в Торе по форме и содержанию является классической трагедией?
Отсутствие среди действующих лиц хотя бы одного еврея намекает на то, что трагедия по сути своей – нееврейский жанр. Мироощущение, которое она передает, – совершенно не еврейское. У еврея, изучающего Тору и исполняющего заповеди, не может возникнуть ощущения тишины в мире, потому что, как говорит все тот же Билам, «немедленно сообщается Израилю, что свершает Б-г» (Бемидбар, 23:23). Мир для еврея не загадочен, а происходящее в нем для еврея полно смысла. Другое дело – неевреи. Подобно фараону, они не постигают высших уровней Б-жественного: Б-га они знают лишь на уровне имени Эло-им, сумма цифровых значений которого указывает на слово «атéва» («природа»). И понятно, почему «библейского (то есть еврейского) Б-га» они считают страшным. У человека свои интересы, а Всевышний заставляет его служить Своим целям. Человек, не знающий Б-га, ощущает это как жестокость, как принуждение – и страдает. Еще Аристотель указывал, что главное в трагедии – пробуждение сострадания зрителей к трагическому герою, который вынужден делать совсем не то, что хотел бы. А силу, управляющую всем миром вообще и действием трагедии в частности («Рок» древних греков), трагедия неизменно показывает как враждебную человеку, безжалостно душащую его «прекрасные порывы».
Следовательно, трагедия по сути своей атеистична. Вот почему она так пышно расцвела именно в XVII веке: тогда, после победы реформации, христианство окончательно дискредитировало себя и общественное сознание перестало быть религиозным.
Трагедия диаметрально противоположна Торе. Тора требует покорности воле Всевышнего не на словах, а на деле. Именно действенное исполнение воли Всевышнего создает такое единство Его и человека, которое не может быть создано никаким иным способом. И тогда человек ощущает, что Всевышний на самом деле – любящий Отец, а Его всемогущество воспринимает как добро – открытое и видное глазу.
ЛЕХАИМ - ежемесячный литературно-публицистический журнал и издательство.
E-mail: lechaim@lechaim.ru