[<<Содержание] [Архив] ЛЕХАИМ МАЙ 2007 ИЯР 5767 – 5 (181)
МАЛЕР И КАБАЛА
Иеуда Векслер
Откуда он знал?
Хочешь – скажи:
Чувствовать – чувствовал он;
хочешь – скажи:
От своего учителя выучил это;
а хочешь – скажи: «Тайна Г-спода – для тех, кто боится Его, и союз Его –
чтоб сообщить им» (Теилим, 25:14).
Вавилонский Талмуд.
Сангедрин (48б)
Жизненный и творческий путь Густава Малера очевидным образом делится на две части. Первая – с рождения в 1860 году до 1897-го: годы учения и работы дирижером в ряде оперных театров (по его собственному выражению, «адская работа в театре»). Вторая часть – с 1897-го до смерти в 1911-м: руководство Придворной оперой в Вене, а с 1907-го – Нью-Йоркским симфоническим оркестром, годы успеха и признания.
Густав Малер (третий справа), Карл Шпитцер, Арнольд Розе (концертмейстер оркестра Венской филармонии и зять Малера), Ганси Низе, Людвиг Безиндорфер, Эгон Фюрстенберг, эрцгерцог Евгений, Сельма Курц, Лео Слезак, Людвиг Бауман, Эдуард Петцль, Отто Вагнер, Филипп Хаас, Герг Реймерс. Вена, 1900 год.
Первый, 17-летний (1880–1897) период его художественной деятельности относительно беден сочинениями, зато три симфонии, созданные в это мучительное в жизни композитора время, каждая на свой лад, выражают оптимистическую веру в конечное торжество добра и высшей справедливости. В течение второго, более короткого периода (1897–1911) творчество получает стремительный взлет, но после сравнительно недолгого периода внешнего благополучия на Малера обрушиваются всевозможные беды: смерть старшей дочери, заболевание сердца, вынужденный уход из Венской оперы и разлад в отношениях с женой. Удивительно также, что произведения, написанные в самые счастливые (внешне) годы его жизни (1902–1907), одно трагичнее другого, – словно полны предчувствий будущих бедствий. И с точки зрения проявления еврейского характера произведения этих двух периодов отличаются друг от друга: если в первом из них еврейские элементы имеют скорее внешний характер (интонация, лад), то в более поздних сочинениях еврейство проникает в самые «глубины» – в область формообразования, структуры, то есть определяет сам образ музыкального мышления.
Спрашивается: почему же год 1897-й стал «водоразделом», поворотным пунктом в жизни и творчестве Густава Малера?
К середине 1890-х годов, работая в Гамбургском оперном театре, Малер начал ощущать, что зашел в тупик. Несмотря на признание его как гениального дирижера, он не имел свободы действий, столь желанной для осуществления своих идей. Кроме того, дирижерская деятельность заслоняла и умаляла его собственное творчество. Поэтому слух о том, что должность директора венской Придворной оперы скоро станет вакантной, он воспринял как весть о возможности спасения.
Непреодолимым препятствием, однако, было еврейское происхождение Малера. Оставаясь некрещеным евреем, он не имел никакой надежды занять заметную должность в католической столице. Так что он стоял перед парадоксальным выбором: чтобы найти убежище от германского антисемитизма в «либеральной» Вене и получить неограниченную свободу для творчества, приходилось окончательно распрощаться со своим еврейством. Несмотря на чисто утилитарный смысл перемены религии для Малера, он колебался. Но в конце концов соблазны перевесили, и он решил, что «Вена стоит мессы».
Вообще-то замечено: еврей, изменивший еврейству, становится куда большим антисемитом, чем неевреи, и из истории нашего народа известно, сколько несчастий принесли ему выкресты. Однако Малер стал редким исключением из этого правила. Как вспоминал его друг, художник Альфред Роллер, «то, что главным образом связывало Малера с еврейством, было сострадание: основанием для этого был его слишком богатый собственный опыт». И он приводит слова самого Малера: «Среди несчастных всегда наиболее несчастен тот, кто к тому же еврей». Однако воспитание, полученное в детстве, не заложило в нем ни любви к своему еврейству, ни национальной гордости, ни сил, чтобы устоять, когда испытанию подверглась верность иудаизму. Малер сформировался как так называемый «этнический еврей», исключительно под давлением среды вспоминающий о своем происхождении.
Однако от еврейской души избавиться невозможно. И тут мы подходим к крайне важному аспекту круга идей Малера, в которых, без сомнения, проявились самые глубины его еврейской души.
В музыке Малера есть моменты, которые можно понять лишь как реминисценции идей кабалы и хасидизма (которые мистическим образом открывались в его душе). Лишь с помощью кабалы становится возможным объяснить, почему Малер ввел во Вторую симфонию песню «Первозданный свет» (из фольклорного сборника «Волшебный рог мальчика»), и с этой точки зрения предложить возможную реконструкцию ее интерпретации композитором.
О розочка красная!
Человек – в величайшей нужде,
Человек – в величайшей муке;
Куда милее было бы быть в небесах...
Тут прихожу я на широкий путь,
Но ангелочек приходит и хочет меня
отвернуть;
Ах, нет, я не даю себя отвернуть,
Я – от Б-га, и я снова к Б-гу хочу:
Милый Б-г даст светильничек мне –
Будет светить мне вплоть до вечной
жизни блаженной.
Что означает обращение «О розочка красная», не имеющее, кажется, никакой связи с дальнейшим? Что это за «ангелочек», который не дает пойти по «широкому пути»? И куда ведет этот путь?
Согласно «Зоару», роза – это символ Шхины, олицетворения Б-жественного присутствия во всех частях сотворенного мира. Цвета белый и красный – символы двух Б-жественных атрибутов: доброты, снисходительности и, напротив, правосудия, не знающего снисхождения. Таким образом, «розочка красная» означает, что Б-г в этот момент проявляет Себя по отношению к человеку как суровый и неумолимый Судья. Чтобы отвратить от себя Б-жий гнев и избавиться от «величайшей нужды», «величайшей муки», есть только один «широкий (то есть открытый для всех) путь»: тшува, раскаяние и возвращение к Б-гу. Побуждение к этому выражают слова: «куда милее было бы быть в небесах». Однако «ангелочек» – то есть йецер а-ра, злое начало в душе, данное Творцом человеку для того, чтобы обеспечить ему полную свободу выбора, – мешает совершить тшуву (исполняя тем самым ту функцию, которую ему изначально задал Творец). Человек чувствует, что поддаться злому началу – значит оборвать нить, связующую его с источником духовности, и окончательно загасить «светильник» («Г-сподний светильник – душа человеческая» [Мишлей, 20:27]), назначение которого – озарять «широкий путь», ведущий в будущий мир (воскресение в будущем мире служит темой финала симфонии). Это объясняет и смысл заглавия: «Первозданный свет» – тот свет, который был сотворен в первый день Творения и который ждет нас в будущем мире. Следовательно, самый общий план содержания этой части симфонии – мечта удостоиться этого света. И она осуществляется в финале:
На крыльях, которые обрел я
В пламени любовного устремления,
Я унесусь
К свету, что ни один глаз не постиг![1]
Идея чисто еврейская: раскаяние обладает такой силой, что Б-г перестает судить человека по букве Закона и проявляет к нему Свою доброту, как любящий Отец, желающий не наказания грешника, но его исправления. Та же тема – тшува – возникает и в 5-й части Третьей симфонии, и там она также оказывается непременным условием достижения Б-жественного: сразу после этого в финале (первоначально названном композитором «Что Б-г мне рассказывает») Всевышний является именно в образе любящего Отца.
Однако отношение Малера к Б-гу характеризуется типичной для него амбивалентностью: богоискательство в парадоксальном сочетании с богоборчеством. После завершения Третьей симфонии Малер высказался так: «Какой грандиозный, стимулирующий творчество образ: Яаков, который борется с Б-гом, пока Тот его не благословит! Если бы евреи не придумали ничего, кроме этого, они уже были бы колоссами!» Затем он добавил: «Меня тоже Б-г благословить не хочет, но в страшной борьбе за становление моих произведений я добиваюсь своего наперекор Ему». В последующие годы, уже после крещения, мотив богоборчества выявляется cо все большей остротой. Поздним свидетельством этого является письмо к ученику и близкому другу Бруно Вальтеру от 1909 года. Рассказывая об исполнении Первой симфонии, Малер пишет: «Странные вещи происходят со мной <…> Кристаллизуется мучительное и жгучее ощущение: каков же сам этот мир, если только отражения его – эти звуки и образы – таковы! Места, подобные траурному маршу и буре, которая разражается следом за ним, кажутся мне страстным обвинением Творцу. И в каждом новом моем сочинении (по крайней мере, до известного периода) снова раздается тот же крик:
…Не отец вселенной Ты, а…царь![2]
Однако прежде того отношение Малера к Б-гу прошло целый ряд причудливых изменений – из крайности в крайность.
В Четвертой симфонии (1900) сила, «управляющая» всеми «событиями» в 1-й части и в финале, является в образе… шута. Это веселое-грустное, сопровождаемое звоном бубенцов вступление. А в финале тот же «персонаж» принимает вид почти уже эпатирующий: в сопровождении «издевательского смеха» (почти гогота) валторн, «нахальных выходок» фагота и английского рожка он вдруг появляется, казалось бы, в самом неподходящем месте: после благоговейного хорала о святых! Рок в образе шута – это образ, явно перекликающийся с гейневским определением Б-га как «величайшего юмориста».
В феврале 1901 года Малер перенес очень сильное внутреннее кровотечение, очевидным образом повлиявшее на его умонастроение и побудившее его к серьезным угрызениям совести. Вскоре после этого он полушутя-полусерьезно озвучил друзьям эпитафию себе самому: «Густава Малера в конце концов постиг тот жребий, который он заслужил своими злодеяниями». Следы всего этого нетрудно обнаружить в произведениях, написанных в первой половине того же года. Так, заключительная песня из цикла «Волшебный рог мальчика» – «Младший барабанщик» – передает переживания приговоренного к повешению:
…Я бедный барабанщик!
Меня ведут на казнь!..
В чем заключается преступление героя, в тексте не упоминается, но его грызет запоздалое раскаяние в том, что он «младшим барабанщиком не оставался»:
…Тогда б в застенке не валялся!
Однако безнадежно-мрачная песня на слова Ф. Рюккерта «В полночь» заканчивается торжественным обращением к Б-гу с воспроизведением темы воскресения из мертвых, взятой из финала его Второй симфонии:
Над смертью и над жизнью
Ты держишь власть,
Ты держишь власть –
Ты,
Ты
держишь власть –
В полночь, в полночь!
Между Пятой и Седьмой симфониями с их «насильственным» утверждением оптимизма в финале особняком стоит Шестая (1904), отражающая обуревавшие Малера мрачные предчувствия в самый благополучный период его жизни. В ней Б-г (или Рок) представлен как некая безликая и потому особенно страшная сила: это последовательность двух аккордов, мажорного и минорного, в сопровождении ударов литавр в ритме «шествия на казнь». В 1-й же части Девятой симфонии (1909) снова появляется образ Рока (метонимии Б-га) как неумолимого хода времени – зловещий, несмотря на общий восторженно-созерцательный характер музыки. Как свидетельствует Бруно Вальтер, в то время Малера все больше и больше волновали вопросы «метафизические», на которые неизбежно переходил разговор во время их встреч. Очевидно, предчувствуя близкий конец, композитор испытывал крайнее беспокойство при мысли, что идея бессмертия души – истинна, и боялся посмертного наказания. Именно в этом свете надлежит понимать «возобновление диалога» с Б-гом в эскизах Десятой симфонии, причем особое значение приобретает замена названия 3-й части с «Ада» на «Чистилище». По всей вероятности, Малер вернулся к еврейскому представлению о загробном мире, согласно которому пребывание души в Гееноме («аду») – это не наказание, а очищение, необходимое для входа в Ган Эден («рай», который, видимо, олицетворяет финал с его крайней прозрачностью и сверхчеловеческим спокойствием).
Одна особенность музыкальной формы Малера совершенно определенно наводит на мысль, что композитор вновь и вновь возвращался к идее перевоплощения душ. По всей видимости, он не раз представлял себе, какой жизненный путь мог бы пройти, если бы ему представилась возможность повторного существования на земле: в каких ситуациях могли бы очутиться и он сам, и его близкие, или как бы вели себя около него в одной и той же ситуации различные люди (возможно, и не существовавшие в действительности).
Макс Оппенгеймер. Оркестр. Венским филармоническим оркестром дирижирует Густав Малер.
Музыкально это выражается в построении формы по принципу двойной и даже тройной вариационности. В результате разделы целого приобретают сходство с куплетом песни или со стихотворной строфой. Нередко в ходе вариационного развития одну из тем замещает другая, сходная по характеру (или по семантической функции), что создает особый смысловой акцент. Но самое важное заключается в том, что во всех этих случаях музыкальное развертывание приобретает определенную цикличность.
Непосредственный предшественник Малера в этом – Шуберт, у которого подобный принцип приобрел такое значение, что музыковеды обозначили его особым термином: «песенный симфонизм». Как будто бы он означает, что и в больших фортепианных сонатах, камерных ансамблях и симфониях Шуберт все же остался композитором-песенником. Однако, если обратить внимание на то, что большинство этих произведений написаны после 1822 года, этот факт подсказывает иную интерпретацию. В 1822 году Шуберт заразился сифилисом, и хотя ему удалось излечиться (настолько, насколько это было возможно тогда и в тех условиях, в которых он жил), пережитое потрясение оказало мощнейшее влияние на его мировоззрение. Боязнь, что здоровье подорвано навсегда, вызывала в нем приступы депрессии, доходившие до отчаяния, и, без сомнения, глубокое раскаяние. Именно в том году написана «Неоконченная», в которой прохождение круга за кругом как основной формообразующий принцип выражено предельно ясно.
Мог ли Шуберт почерпнуть идею о перевоплощении душ из какого-либо источника? Положительный ответ подсказывает тот факт, что именно тогда Фридрих Шлегель читал в Вене лекции об индийской религии и философии, и Шуберт как раз в 1822 году был их слушателем.
А откуда воспринял эту идею Малер? Возможно, из книг, из разговоров с друзьями (особенно с блестяще образованным поэтом Зигфридом Липинером, с которым Малер постоянно обсуждал вопрос бессмертия души), а скорее всего – интуитивно, из своей еврейской души. Макс Брод в статье «Хасидские мелодии Густава Малера» (1920) писал о нем: «Я верю, что Малер просто-напросто изливал свою музыку только так, а не иначе, из той же самой первоосновы своей еврейской души». Но в любом случае построение музыкальной формы (особенно в последних симфониях) по принципу гилгулим («перевоплощений») – непреложный факт.
Косвенное подтверждение второго из этих предположений мы получаем из совершенно неожиданного источника, в виде «доказательства от противного». Немецкая расовая теория противопоставляет народам, которых считает низшими в расовом отношении, «арийцев», то есть древних индийцев. Именно с Древней Индией связывали «тевтонскую культуру» адепты «расовой чистоты». Но хотя теория о перевоплощении душ пришла в Германию именно благодаря индологам и теоретикам немецкого романтизма братьям Шлегелям, никто из антисемитов, нападавших на Малера, никогда не усматривал у него связей с «арийской культурой». Напротив, совершенно однозначно, не нуждаясь в каких бы то ни было доказательствах, лишь на основе интуиции, они констатировали как факт, что «в произведениях Малера содержится нечто специфически еврейское» (статья в «Дойче цайтунг»). Недаром один из немецких музыковедов, еще в 1920 году опубликовавший труд под названием «Преодоление музыкальной импотенции», где «насущнейшей необходимостью» считал «разрешение еврейского вопроса в музыке», в 1944 году посвятил Малеру, «лжетолкователю немецкой музыки», такие слова: «Он камуфлировался под чистого идеалиста и борца за благороднейшее немецкое искусство, в то время как в действительности служил исключительно целям иудейского господства». И даже «Песнь о Земле» (на стихи древнекитайских поэтов!) не избегла антисемитской интерпретации как выражения извечного стремления евреев к своей Земле. В 1940 году нацистский «Лексикон евреев в музыке» с нескрываемым злорадством цитировал слова восторженного малерианца Макса Брода: «При звуках восточноевропейских еврейских народных песен я сразу понял, почему его последний цикл, китайская “Песня о Земле”, жалуется на свое “одиночество” и должен идти искать родину – “вечно”, “вечно” – на восток».
Альма Малер на концерте из произведений Г. Малера в Карнеги-холле.
21 января 1960 года.
Рабби Исроэл Баал-Шем-Тов учил, что еврей обязан прислушиваться к тому, что говорят неевреи: поскольку свобода выбора, которой они обладают, сильно ограничена, их высказывания на темы, связанные с еврейством, следует понимать как прямое указание Свыше. Поэтому (хотя на первый взгляд это может показаться странным) утверждения антисемитов, что музыка Малера – абсолютно еврейская по самой своей сути, являются для нас совершенно надежным свидетельством.
Чем далее Малер отходил от еврейского образа жизни, тем сильнее рвалась наружу его еврейская душа. Именно в этом плане следует понять скерцо из Третьей симфонии – «сатиру на весь род человеческий» (по определению самого композитора), высказываемую евреем, воспринимающим весь окружающий его нееврейский мир как непонятную суету, фантастический perpetuum mobile. Именно как жалобу еврейской души следует понять 4-ю часть Десятой симфонии (с ремаркой: «Черт это танцует со мной»), совершенно еврейскую музыку. И по-настоящему еврейским – более того, хасидским – является способ преодоления Малером отчаяния: во Второй симфонии – размышлением о том, что истинная жизнь начнется после ухода из этого мира, в Четвертой – юмором и наивностью, в Третьей и Девятой – восторженным созерцанием мира, в финалах Пятой и Седьмой – весельем, когда вовсе не весело. Более того, даже «католический мистицизм» (который приписывает композитору Альма Малер в своей книге воспоминаний о муже) писатель, философ и композитор Макс Брод считает в действительности тяготением к еврейской духовности. Он пишет: «Нет сомнения, что этот мистицизм, в своей основе, был еврейским мистицизмом» Малера, «которому не хватало лишь знания еврейских источников, чтобы естественно и без принуждения обратиться к собственным первоисточникам». И даже creator spiritus, «творческий дух» (гимн которому – 1-я часть Восьмой симфонии), Брод идентифицирует с «духом Святости (руах а-койдеш) еврейских Писаний», отрицая его христианскую принадлежность[3].
Именно нарочитое расхождение между подлинно еврейской сущностью Малера и избранным им образом жизни – главная причина его драмы. В момент смерти векторы его жизни разошлись до предела: еврей, воплотивший свою еврейскую сущность в музыке и обеспечивший ей продолжение существования в этом мире, был отпет в церкви и похоронен на христианском кладбище.
Фигура Густава Малера вызывает к себе двойственное отношение – жалости, смешанной с антипатией. Тем не менее он исполнил (хотя бессознательно и в значительной мере против воли) свою долю работы в «евреизации» мировой культуры, являющейся частью подготовки мира к приходу Мошиаха[4]. И в своем творчестве Густав Малер является воплощением «самой серьезной и чистой художественной воли» (Т. Манн).
ЛЕХАИМ - ежемесячный литературно-публицистический журнал и издательство.
E-mail: lechaim@lechaim.ru