[<<Содержание] [Архив]        ЛЕХАИМ  МАЙ 2007 ИЯР 5767 – 5 (181)

В РУИНАХ ХРАМА ПЕРВЫЙ ЗВУК

Виолетта Вансович, Афанасий Мамедов

Еврейская музыка – повсюду и нигде, слова «еврей» и «музыкант» – на многих языках давно уже почти синонимы, в то же время великие еврейские композиторы в учебниках истории музыки представляют культуру той страны, в которой выпало им родиться и жить. Что же такое еврейская музыка, где все-таки ее истоки, где бьют сейчас ее ключи? Насколько клезмерская музыка – искусство, и искусство ли вообще? Можно ли сегодня представить себе музыкальное Б-гослужение в его первоначальной чистоте? В какой мере синагогальное пение похоже на еврейский корабль, плывущий на всех парусах, расколотый какой-то древней бурей, как виделось Осипу Мандельштаму в «Четвертой прозе»: «Кантор, как силач Самсон, рушил львиное здание, ему отвечали бархатные камилавки, и дивное равновесие гласных и согласных, в четко произносимых словах, сообщало несокрушимую силу песнопениям».

ЕВРЕЙСКАЯ ИСТОРИЯ – ПРОЦЕСС НЕПРЕРЫВНЫЙ

Артем Варгафтик, музыкант и музыковед, известный радио- и телеведущий

– Традиция еврейского Б-гослужения существует более трех тысяч лет, можно ли проследить ее истоки? Где корни традиционных еврейских Б-гослужебных напевов, где и как можно почерпнуть сведения об эпохе храмового пения?

– Истоки, безусловно, в руинах Храма, а сведения в Псалмах, они-то и придают уникальный колорит всему, что связанно с еврейской музыкой: традиция потрясающая, но ее корни завалены пеплом и обломками так, что сегодня она невосстановима. Мы не испытаем в своей жизни ничего отдаленно напоминающего то, что могли испытывать люди, жившие во времена Храма, и что для них было нормально и привычно. Если сопоставить все, что нам известно о еврейской музыке (из текста Торы и помимо нее), мы должны будем заподозрить страшную вещь, а именно: та музыка на теперешний слух звучала бы как примитивная и совершенно нехудожественная, то есть в лучшем случае напоминала бы необработанные образцы первобытного минимализма. Музыка эта не была «музыкой» в современном понимании, это некий специальный способ изменить ощущение времени у людей. И часть гораздо более емкой, сочной и важной реальности – еврейской жизни вообще, – потому что как явление чисто акустическое, ограниченное строгими рамками нотных текстов и строк, еврейская музыка не существует в принципе. Только как звучащее измерение еврейской жизни. Сколько бы мне ни заявляли о прямой преемственности от эпохи Храма, якобы звучащей в современных музыкальных явлениях, для меня эта преемственность всегда остается недоказуемой, а с другой стороны – начать что-то с чистого листа в еврейской музыке невозможно. Вот такая парадоксальная, двусмысленная ситуация, на которую мы обречены и дальше, пока не придет Мошиах, не построит третий Храм, и мы не услышим что-то такое, чего не слышали никогда прежде.

– Традиционной еврейской музыке свойственна особая экспрессия, даже драматизм. Как это вписывается в образ синагогального Б-гослужения? Казалось бы, духовная музыка призвана отрешить человека от жизненных «страстей». Есть ли здесь подспудное предчувствие судьбы еврейства?

– А кто сказал, что это свойственно традиционной еврейской музыке? Кто обязал нас слышать в ней драматизм и экспрессию? И потом, что значит «традиционная еврейская музыка»? Большинство ее образцов, которые мы воспринимаем как близкие сердцу, местами действительно и экспрессивны, и драматичны, но ведь большинству из них не больше двухсот-трехсот лет, что для еврейской истории – миг. Что же касается «еврейской судьбы», она может быть по-разному предсказана. На те вопросы, которые мы сейчас себе задаем, есть один стандартный ответ, в силу своей метафизичности мало в чьей голове укладывающийся: когда в нашей голове уложится парадокс, что Всевышний, обладая даром всеведения, еще и с интересом наблюдает, какое решение мы примем, тогда, может, мы и поймем, есть ли у нас возможность что-либо прорицать. Когда я говорю, что еврейская музыка имеет смысл только как часть еврейской жизни, то у этого утверждения есть и обратная сторона. Еврейская жизнь, сама по себе, не предусматривает места для музыки как отдельно взятого чистого искусства. Синагогальной «музыки» не существует, потому что она как таковая не нужна – не концерты же там дают, в конце концов... Люди, исполняющие в синагоге обязательные ритуалы, обращаются к Тому, Кто их слышит. Есть, безусловно, некоторые вещи, которые связаны с тем, что мы понимаем под словами «красота исполнения», но они имеют вполне житейское объяснение. Высокие достижения канторского искусства связаны не только с драматизмом того или иного дня, но и с тем, что есть изначальные смыслы, о которых не надо забывать. Там, где вам видится берущий за душу драматизм, иногда напоминающий некоторые известные образцы оперного искусства, как раз и следует усомниться, а достаточно ли это подлинно или этот хазан думает не о покаянии в Йом Кипур, а о верхнем до? Большинство напевов, мотивов, расшифровок, звучащих наиболее нейтрально, просто и, может быть, для кого-то даже невыразительно, оказываются самыми древними.

– Авторы обработок синагогальных напевов, которые сейчас активно используются в певческой практике, – это знаменитые канторы, жившие и работавшие в самых разных странах – в Германии, Франции, России, Западной Украине и так далее. Такой своеобразный «интернациональный» опыт, ведь каждый из них наверняка привносил в свои сочинения черты культуры своей страны. Как это меняло облик еврейской духовной музыки?

– Современный бизнес, с его международными конгрессами – тоже интернационал, тем не менее всегда можно договориться с правильным человеком, говорящим на идише, решить все вопросы и сделать все неотложные гешефты в пять минут. Так и в еврейской музыке. Когда вы говорите, что авторы привносили особенности культуры тех или иных стран в свои сочинения, это не совсем так. Композиторов, создававших с чистого листа оригинальные музыкальные произведения с кошерным текстом, можно пересчитать по пальцам. В основном эти люди не были композиторами, они занимались осовремениванием того, что существовало как непрерывная традиция всегда. Потому что, хоть мы с вами и говорим о храмовой музыке, огромные пласты сокровищ которой для нас безвозвратно утрачены, но при этом все же должны понимать, что еврейская история – процесс непрерывный: второй Храм разрушен, четвертый голус продолжается, но Тору читают каждый день, и каждую субботу люди молятся в синагоге. За три тысячи лет этот процесс ни разу не прерывался – ни на одну неделю. Да, все относительно (кроме текста!) – все может поменяться: слух и восприятие звуков за эти самые три тысячи лет у всех людей несказанно изменились, и если бы еврейская музыка попыталась волевым усилием остановить время, от нее бы не осталось ничего. Так что или гибкость – или неизбежность кануть со всеми духовными богатствами в Лету: придуманную некошерными греками речку забвения... В то же время умные люди всегда хорошо знали, что должны принять, сохранить и передать по эстафете. Я уверен, главной задачей тех из них, кто в наибольшей степени оказался достоин исторической памяти, было именно передать по эстафете. Некоторые композиторы, аранжировщики и умельцы действительно здорово приблизили синагогальную музыку к стилю или моде тех времен и стран, в которых жили. Так им за это спасибо, потому что они помогли многим поколениям евреев сохранить чувство укорененности в общественной жизни, в связях с остальными соотечественниками, ощущение реальности и полноценности собственного бытия. Для них (кто пел, кто слушал или просто любопытствовал) это был один из способов выжить – и сохранить традицию.

– Через творчество многих великих композиторов ХХ века (не обязательно еврейского происхождения) стилистика еврейской музыки, ее характерные интонации стали достоянием мировой музыкальной культуры. Например, просвещенный любитель музыки в России, услышав синагогальный напев, первым делом вспомнит Шостаковича. С одной стороны, еврейская тема – одна из самых трагических, а значит, востребованных в ХХ веке, с другой – видимо, существует и чисто музыкальная привлекательность этих напевов?

– Не существует еврейской музыки, на которую можно было бы указать как на единственную, в этом секрет такой феноменальной живучести явления, как еврейская музыка. Вы назвали Шостаковича, а я могу сказать, что есть некоторые совершенно противоположные образцы. Дмитрий Дмитриевич евреем не был и находился в контакте с еврейской культурой, сохраняя дистанцию: не изнутри, а все-таки снаружи. Противоположный пример – французский композитор Дариус Мийо, который евреем был – и по рождению, и по вероисповеданию. Это один из классиков ХХ века, на вполне законных правах. При этом он, в силу некоторых семейных и региональных традиций, показал нам всем совершенно иное еврейское представление о себе, о судьбе еврейского народа – и о музыке, если угодно. Просто Шостакович из России, а Мийо из Прованса, где ни погромов, ни даже поражения в правах не было для евреев многие сотни лет. Когда он брал что-то традиционно еврейское, то у него получались абсолютно другие звук и смысл. Никакого трагизма, ужаса, надрыва, свойственных гонимому народу. Зато у Мийо цельное, многослойное и радостное восприятие полноты жизни – хоть он сам и провел полжизни в инвалидном кресле! Но это тоже еврейская музыка, и не менее кошерная. Шостакович и композиторы его круга просто взяли наиболее острые, трагические и наиболее запоминающиеся интонации – таким оказался их личный выбор и их круг личных чувств и ассоциаций. По мне, так они выбрали наиболее легкий путь. Я могу назвать не одного Мийо, целую плеяду композиторов, которые в итоге оказали на музыку ХХ века не меньшее, чем Шостакович, влияние. Они показали, что евреи – не только вечный «цорес» и «ой вей». Важно понимать, что через музыку человек прежде всего общается с себе подобными. Даже если у него нет четкой словесной формулировки, он все равно передает какое-то послание. Таково свойство музыки вообще и еврейской в частности. Обычно в ХХ веке ход рассуждений, связанный с еврейством, всегда один и тот же: гетто, изгои, тоталитарные режимы, жертвы преследования… В этом представлении есть что-то похожее на историческую провокацию: нас все время подталкивают к одному и тому же выводу. Но выводу, не являющемуся единственным и исчерпывающим, потому что на это можно взглянуть и с противоположной точки зрения. Ведь ХХ век – это и век Катастрофы, и век беспрецедентного выживания еврейства: не только как народа, но и как культурного (а значит, и звучащего) явления. О котором мир не перестанет говорить и слушать...

ИДИШ ДЫШИТ, ГДЕ ХОЧЕТ

Псой Короленко, филолог, бодисингер и современный skomorokh’, московский поэт и просто культовая фигура

– Сегодня клезмерская музыка в разных странах мира переживает новый подъем. В России, например, регулярно проходят «Клезмерфесты». И все же время, когда эта музыка «рассеянного по миру еврейства» была живым фольклором, видимо, ушло. Что стоит за ней сейчас для вас и тех музыкантов, которые играют новую клезмерскую музыку?

– Лично для меня очень интересно некое философско-символическое пространство, которое репрезентирует мир клезмерской музыки, ее характерного юго-восточного европейского мелоса, со специфическими ладами, типа «фрейгиша», с «поющими» на человеческий манер музыкальными инструментами, с медитативно-экстатическими ритмами, которые годами не дают себя забыть. Погружаясь в это пространство, можно много нового узнать о том, как распределяются в сознании человека уровни: интуитивное и рациональное, личное и групповое – национальное, региональное, мировое и так далее. И даже, говоря совсем уж мифологически, «мужское» и «женское». Думаю, многие современные представители World Music, работающие с идишем и клезмером, согласились бы с этим ходом мысли, а также добавили бы к моим словам много умного.

– Вы очень интересно писали, что еврейская музыка вообще и клезмерская в частности есть некое общемировое явление, «эмблема всечеловечества», а идиш – своего рода эсперанто, язык-полиглот, соединивший семитские, славянские, романские, германские корни. Не здесь ли одна из причин их возрождения в эпоху всеобщей глобализации?

– Вы цитируете мою беседу с Анной Смирнитской, где мы говорили об идише как о языке «интернационала», который «дышит, где хочет», прорезая пространство и свободно путешествуя по странам и континентам. Но, кстати, само слово «Интернационал» исторически несет в себе «полярный» заряд. С одной стороны, это слово содержат в себе крупнейшие мировые бренды. Но, видимо, «шутка Маркса» как раз и заключалась в том, чтобы взорвать эту символику изнутри по диалектическому закону «единства и борьбы противоположностей». Капиталистическое «Интернэшнл» превращается в пролетарское Internationale, транслирующее еврейскую мечту об Избавлении в секулярный и многополярный мир Народов. Похожую судьбу имеет и язык идиш: можно наблюдать это в Америке, где он является одновременно языком политически консервативных религиозных общин и одним из языков культурного наследия мирового рабочего движения и его сегодняшних идеологических наследников в Global Village.

– Сам стиль клезмерской музыки, с его внутренней разноголосицей, целым клубком заимствований и влияний самых разных национальных культур, неожиданно наводит на мысль о его современности. По-моему, он очень естественно вписывается в культурное пространство постмодернизма с его нарочитой полистилистикой.

– Диалектика этноцентризма и мультикультурности в еврейско-цыганско-балканской волне World Music позволяет культурологу сопоставить клезмер с джазом, регги или кельтским музыкальным «ривайвлом». В становлении всех этих трендов важны такие факторы, как осознание меньшинством своей идентичности в диаспоре посредством некоего культурного веяния, связанного с мощными духовными традициями. И все это происходит в духе Интернационала, который может принимать разные формы, от либерального мультикультурализма и космополитизма до революционного антиглобализма или «планетарного сознания» в духе нью-эйджа. Все эти духовные и культурно-политические моменты воплощаются как в музыкальном, так и в литературно-театрально-кинематографическом идишкайте, достаточно вспомнить, например, фильмы «Поезд жизни» или «Все иллюминировано». Но я вам так скажу: это все уже не совсем «постмодернизм». Скорее, что-то идущее за ним – и более сильное.

– Поют ли евреи дома, наедине с собой? И если поют, то что и как? Как это было раньше и остались ли какие-то традиции теперь?

– Я читал, что очень много поют и пели хасиды, собираясь «бам тиш», за столом, на ритуальные «фарбренгены», застолья. Говорят, они там пели «нигуны» – медитативные религиозные напевы на библейские или иные слова, чаще всего на идише или без слов, иногда на лошн-койдеш – на библейском иврите или частично на языке славянского окружения. На фестивале «Клез Канада» в Монреале я попал за импровизированный музыкальный «тиш» Майкла Альперта, и в меру своих сил участвовал в пении сотен таких нигунов, от которых пятьдесят евреев могут опьянеть с одной бутылкой водки. Это был музыкальный транс. Еще евреи, когда остаются дома, обожают петь эстрадные, ресторанные, бардовские и рок-н-ролльные песни народов, среди которых живут. А когда евреи хотят совсем уж расслабиться и отдохнуть – они поют песенки Псоя Короленко.

СИНАГОГАЛЬНАЯ МУЗЫКА УЖЕ ВЛИЛАСЬ В ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ КОМПОЗИТОРСКОЕ ТВОРЧЕСТВО

Виктор Фелициант, потомственный скрипач, основатель и художественный руководитель Ансамбля старинной музыки «Da camera e da chiesa», исследователь старинной музыки

– Вы родом из семьи потомственных музыкантов, ведущей свою историю от клезмерского скрипача из Витебска, вашего прапрадеда. Будучи известным академическим музыкантом, ощущаете ли вы свою связь с прошлым, живет ли в вас дух предка – клезмера?

– Многие предки известных скрипачей были из клезмерской среды, например отец Яши Хейфеца – Рувим Хейфец. Леопольд Ауэр слушал его игру и говорил, что он был очень и очень талантлив. Если бы не нужда, может быть, и он стал бы знаменитым музыкантом. Меня память все время возвращает к жизни моего отца, скрипача-солиста, учившегося в Берлине, Париже, Москве… Насколько это было возможно в советские времена, он с огромным удовольствием включал в свои концерты произведения еврейских композиторов – Иосефа Ахрона, Эрнеста Блоха и другие. Отец много рассказывал мне и о моем деде, Науме Давидовиче, тоже скрипаче и военном полковом дирижере.

– Вообще что это такое – еврейская скрипка, которую знает весь мир, ведь действительно голос этого инструмента – одна из мифологем еврейства, его символов?

– Это, видимо, началось в XIX веке, когда скрипка – обычная фабричная скрипка – играла и на свадьбах, и в синагогах, в богатых и бедных домах, при других разного рода обстоятельствах… Скрипка ведь очень демократичный инструмент, она может звучать и дома, и на улице, и в синагоге, сопутствуя и радости и печали. В самом тембре этого инструмента есть, видимо, что-то ментально близкое еврейскому взгляду на мир. Инструменты – они как живые существа, они могут оглохнуть, а могут вдруг зазвучать. И как зазвучать!.. В коллекции музея музыкальной культуры имени Глинки есть три или четыре скрипки Страдивари, две из которых непонятно почему перестали вдруг звучать. И никто не знает почему. Я играю на скрипке моего отца, у которой очень долгая и сложная история, и которая после нескольких ремонтов (а она часто ремонтировалась) вдруг необыкновенно зазвучала. Знаменитый Витачек утверждал, что это достаточно старинный инструмент...

– Вы знаток старинной музыки, нашли и открыли для публики много забытых сочинений ХVII– ХVIII веков. В некоторых из них причудливо сочетаются итальянская скрипичная школа и еврейские синагогальные напевы. Чем привлекали композиторов той эпохи (и не только) эти песнопения?

– Бенедетто Марчелло, итальянский композитор, патриций, входивший в круг, близкий Папе, посетил венецианские синагоги и настолько пришел в восторг от красоты синагогальных напевов, что написал музыку на темы пятидесяти псалмов Давида. Прижизненное ее издание 1724 года (это шесть томов, весь годичный круг песнопений) я обнаружил в редком фонде Ленинской библиотеки среди трофейных нот из знаменитого собрания Анны Амалии, прусской принцессы, вывезенного из Германии после войны. В предисловии Марчелло писал, что «прелесть этой музыки будет всегда новой и необычной». Мне кажется, очень важно, чтобы еврейская музыка исполнялась как можно больше во всем мире и самыми разными музыкантами, независимо от их национальности.

– Традиционно представляется, что еврейская тема в европейской истории музыки появляется не раньше ХIХ века. Ваши изыскания показывают, что это не так. Что с этой точки зрения надо, на ваш взгляд, «переписать» в музыкальной истории?

– Лакун много и заполнять их совершенно необходимо. Например, в существующей до сих пор шеститомной музыкальной энциклопедии все, чем мы занимаемся, называется националистическими проявлениями, и это, конечно, скрытый антисемитизм. Я могу сказать, что в XVII–XVIII веках синагогальная музыка уже пришла в мир и влилась в профессиональное композиторское творчество. Ее писали и еврейские, и нееврейские композиторы – наш ансамбль исполняет сочинения Йозефа Лидарти, итальянца, создававшего музыку для голландских синагог начала XVIII века на иврите, мантуанца Соломона Росси, Бенедетто Марчелло. Мне говорили коллеги из Стокгольма, что во Франции XVII века тоже были подобные сочинения, но их еще предстоит найти и исполнить. В XIX веке известно уже очень много композиторов – это братья Крейн, Ахрон и другие, – которые создавали произведения на основе народных еврейских тем. Существовали даже издательства, которые специализировались на такой музыке. Но потом, конечно, всему этому пришел конец. Будем надеяться, что эти традиции смогут возродиться.

РЕБЕ НАЗЫВАЛ ИХ ХАСИДСКОЙ КАПЕЛЛОЙ

Александр Цалюк, дирижер, художественный руководитель хора «Хасидская капелла»

– Грань между еврейской синагогальной музыкой и еврейским фольклором, бытовой и даже популярной музыкой – очень тонкая, на слух здесь нет четких границ. Как можно объяснить, что мотивы, берущие начало в духовной музыке, легко «уходят» в жизнь? И существует ли обратный процесс?

– Я не согласен с таким утверждением. Наш хор исполняет еврейскую духовную музыку, и должен сказать, это очень специфический и отличный от фольклорного музыкальный материал. Наиболее яркие страницы связаны с именами профессиональных композиторов, получивших академическое образование в Европе, в Петербургской и Московской консерваториях – у Н.А. Римского-Корсакова, П.И. Чайковского. Они использовали множество профессиональных приемов, которых в народной музыке нет. Композиторы брали традиционный и известный им с детства синагогальный нусах (древнееврейское слово, означающее в данном контексте особое движение мелодии) – музыкальные фразы, которые веками передавались из поколения в поколение в основном в устной форме, и гармонизовали его. В ортодоксальных синагогах инструментальное сопровождение было запрещено, музыка писалась для мужских хоров a’cappella и звучала так: кантор исполнял нусах, обладающий колоритной восточной окраской, с характерными увеличенными интервалами и мелизматикой, а хор, сопровождавший импровизацию кантора, пел чаще всего в традиционной европейской манере. Со стороны могло показаться, что партия хора заимствована из классической музыки. Контраст между яркой, чувственной мелодией у кантора и несколько холодноватым хоровым сопровождением делал эту музыку очень своеобразной. Народную окраску действительно можно почувствовать в звучании хасидских песнопений, которые называются нигунами. Эти мелодии появились одновременно с возникновением хасидизма в еврейских местечках Украины и Белоруссии и распространялись учениками Ребе. Большинство таких мелодий заимствовалось из фольклора тех мест. Часто на них просто накладывали молитвенные тексты или даже различные «еврейские слоги» типа «Ай-яй-яй» и «Ой-ёй-ёй», имитирующие звучание народных инструментов, которые нельзя было использовать в синагогах.

– Каковы музыкальные традиции еврейских религиозных празднеств?

– Каждому празднику в сидуре посвящены целые разделы молитв, на тексты которых писали музыку такие еврейские канторы и композиторы, как Луис Левандовский – главный кантор берлинской синагоги; парижский кантор Шарль Наумбург; Завел Зилбертс, работавший и в Берлине, и, как теперь выясняется, в Москве в конце XIX века. Все перечисленные композиторы, и не только они, писали литургическую музыку на весь год. Но музыкальных фрагментов, посвященных конкретно отдельным праздникам, не так уж и много. Кстати, в хасидской традиции их больше. У нас в репертуаре есть нигуны и обработки традиционных песнопений, посвященных, например, Хануке. На Рош а-Шана специальных песнопений меньше, хотя известен особый праздничный синагогальный нусах. Мы поем такой известный фрагмент еврейской литургии, как Шеэхиёну, аранжированный Меером Махтенбергом. В этом песнопении выражается благодарность Всевышнему за то, что Он дал нам возможность дожить до сегодняшнего радостного времени. В принципе, оно может исполняться по случаю любого радостного события. Я знаю несколько достаточно редких композиций к празднику Пейсах. Есть в нашем репертуаре и знаменитое песнопение Кол Нидрей, которое исполняется на Йом Кипур. По преданию, этот нусах появился еще в древнем Храме, потом был утрачен, а затем снова воссоздан в средневековой Испании и гармонизирован.

– В практике синагогальной музыки очень важна фигура кантора. Многие из них известны своей необычной, часто трагической судьбой, как, к примеру, Михаил Александрович. А кого-то называли «Паваротти синагог». Кого из них вы назвали бы в числе тех, кто оказал наибольшее влияние на традицию?

– Могу сказать, что канторов, которые оказали влияние на традиционную еврейскую музыку, довольно много. Это и знаменитый Моше Кусевицкий, точнее, даже братья Кусевицкие, и Йоселе Розенблат, Завел Квартин, Гершон Сирота, Шмуэль Малавский, кантор Пинчик и многие другие.

Мне повезло лично познакомиться с Михаилом Давидовичем Александровичем. В Мюнхене в 1996 году, когда мы были на гастролях в Германии и пели в знаменитом «Карл Орф Халле», Михаил Давидович пришел к нам за кулисы из зрительного зала и предложил что-нибудь спеть вместе. Мы без репетиции вышли и спели фрагмент еврейского Б-гослужения, который был в нашем «общем» репертуаре. С тех пор наш хор пел с ним неоднократно. У Михаила Давидовича была очень сложная судьба, в период своего расцвета он был обласкан властью, до тех пор, пока эта самая власть не узнала, что Александрович не только оперный певец, но еще и кантор. Надо сказать, многие известные канторы середины ХХ века были одновременно оперными певцами. Вместе с зятем Михаила Давидовича Леонидом Махлисом, известным журналистом радиостанции «Свобода», мы пытались отыскать сохранившиеся записи Александровича. К сожалению, почти все они были уничтожены, мы нашли в архивах буквально единицы. Что-то удалось спасти и перевести на современные звуковые носители. А что касается «Pavarotti Synagogue» – так называл Леонард Бернстайн своего друга Йозефа Маловани, главного кантора синагоги на Пятой авеню в Нью-Йорке. Кстати, наш хор часто выступает с ним в России и за рубежом. Сейчас в США и Израиле очень известен молодой кантор Ицхак Хелфгот, который по старым записям практически копирует пение Кусевицкого, его нусах и его мелизматику. Мы пели с ним несколько раз. Впечатление неоднозначное…

– Какие приметы у сегодняшней музыкальной традиции хасидизма? Как появилась «Хасидская капелла»?

– В 1997 году мы пришли в синагогу в Марьину рощу, и раввин Берл Лазар рассказал нам историю о том, как во времена Пятого Любавичского Ребе его ученики пели нигуним после его «проповедей». Ребе называл их Хасидской капеллой. Так мы и назвали наш хор. Раввин Берл Лазар привез нам из Израиля двухтомное издание хасидских нигуним, и мы попытались воссоздать «репертуар» той самой Хасидской капеллы. Нигуны являют собой некую имитацию народного творчества по случаю самых разных событий, к примеру, примечательных выступлений Ребе. Известен знаменитый нигун первого Ребе, были и нигуны других ребе, которые закреплялись за ними как некий музыкальный лейтмотив. В оригинале нигуны поются одноголосно. Мы пробовали создавать их многоголосные аранжировки и даже обратились с этим к известному московскому композитору Ефрему Подгайцу. Принесли ему те два тома, выбрали несколько наиболее ярких, и он сделал для нас многоголосные обработки. Но потом мы все же вернулись к их первоначальному звучанию, в котором есть та подлинность, к которой просто ничего не нужно добавлять.

С середины прошлого века поиски национальной идентичности стали важной составляющей для человека и для общества в целом. То, с чем раньше было тяжело жить, теперь стало принятым и даже модным.

Еврейская музыка, как любая другая, в нахождении своих корней семейного и национального прошлого играет одну из ключевых ролей. Но решившемуся на занимательное трехтысячелетнее путешествие сулит лишь одно – смирение с удивительной парадоксальной ситуацией. Еврейская музыка есть и ее нет. Призванная объединять, она дарует каждому свою и только свою встречу с Временем. Будучи одним из самых емких вместилищ человеческой жизни в звуке, может быть как простой приземистой, так и легкой, летучей одновременно. Она веками вбирала и щедро отдавала, не меняясь, принимала различные формы, ей бескорыстно посвящали свои звездные судьбы композиторы, музыканты и певцы разных эпох и разных национальностей. Она звучит в синагогах, на свадьбах и в оперных залах. Ее природная замкнутость и природная же демократичность помогли влиться в широкий и неохватный поток мировой культуры, заняв подобающее ей достойное место. Ее начало в руинах Храма, то есть так далеко от нас сегодняшних, что вряд ли стоит искать тот самый первый сокровенный звук, породивший ее. Не стоит еще и по той причине, что звук этот живет в нас, несмотря ни на что, а иначе разве сложилась бы такая вот парадоксальная ситуация – еврейская музыка.

<< содержание

ЛЕХАИМ - ежемесячный литературно-публицистический журнал и издательство.

E-mail:   lechaim@lechaim.ru