[<<Содержание] [Архив] ЛЕХАИМ АПРЕЛЬ 2007 НИСАН 5767 – 4 (180)
ИМПРОВИЗАТОР
Беседу ведет Михаил Визель
Джаз начинался как музыка американских негров. И, как признают они сами (в фундаментальной телеэнциклопедии джаза Кена Бернса), воплощал те лучшие черты чернокожих американцев, которые оказались им необходимы в начале XX столетия, спустя полвека после отмены рабства, чтобы стать полноценными гражданами своей великой страны. В первую очередь – необыкновенный жизненный напор, стремление мыслить нестандартно, умение быстро приспосабливаться к предлагаемым обстоятельствам и мгновенно находить общий язык с партнерами. Словом, все то, что является основой в джазовой импровизации – вещи, неслыханной для музыкантов с европейской выучкой.
Неудивительно, что начиная со второй половины XX века, то есть спустя полвека после начала массовой эмиграции в США из Южной и Восточной Европы, «центр тяжести» американского джаза во многом переместился из Гарлема в Бруклин и Нижний Манхэттен – в бедные еврейские и итальянские кварталы, где выросло новое поколение, также положившее импровизацию в основу своей жизненной философии успеха. Изменилась при этом и музыка – да так, что многие ревнители чистоты стиля вообще отказывают ей в праве называться джазом. Думается, эти пуристы не совсем правы – и предлагаемая вашему вниманию беседа с пианистом, композитором, мультиинструменталистом и прирожденным шоуменом Романом Столяром может в этом убедить.
Роман родился, вырос и живет в Новосибирске, весьма далеко от Бруклина. Но он с легкостью находит язык с его уроженцами – потому что он настоящий Импровизатор, с большой буквы, чей артистизм только подчеркивается колоритной внешностью, заставляющей вспомнить об экспансивном пушкинском Импровизаторе из «Египетских ночей».
Наша с ним беседа перед началом фестиваля портала Jazz.Ru тоже оказалась построена по законам джазовой импровизации – биографическое вступление, эмоциональные и насыщенные вариации на тему «свободной музыки» и кода, в которой мы вернулись к началу беседы. Даже в непривычном для него жанре Импровизатору не изменило чувство формы.
– Представьте, что вам нужно написать для какой-нибудь энциклопедии статью о Романе Столяре. Что вы там напишете?
– Все будет скромно и сухо. Родился в 1967 году, учился в музыкальной школе. После окончания общеобразовательной школы три года учился в электротехническом институте, но потом все-таки решил заняться музыкой профессионально. Закончил за два года (вместо положенных четырех) эстрадное отделение новосибирского музыкального колледжа, затем поступил в консерваторию, в класс профессора Ю.П. Юкечева – достаточно известного в авангардных кругах как один из создателей дуэта Homo Liber – и учился у него пять лет по классу композиции, а потом еще три года в аспирантуре, параллельно преподавая в музыкальном колледже. Через некоторое время стал членом Союза композиторов, музыкальным руководителем драматического театра «Глобус», каковым и являюсь по сей день. Пишу музыку для театра, для филармонии, для различных составов, выступаю как импровизатор. Начинал с традиционного джаза, но то, что я играю сейчас, от традиции достаточно далеко. Вот и все.
– В энциклопедиях обычно добавляют: «в творчестве заметно влияние такого-то», «развивает такие-то традиции», «обогатил тем-то».
– С этим сложно. Потому что, честно говоря, я до сих пор не знаю, чтo я играю. Есть такой термин – «новая импровизационная музыка». Но этот термин подразумевает, что люди вообще отказываются от каких-либо корней, каких-либо влияний и играют некую «неидиоматическую импровизацию», по выражению британского гитариста (ныне уже покойного) Дерека Бейли (Derek Bailey). Я не могу сказать, что я играю именно это, потому что испытываю как раз очень много влияний. Я скорее тяготею к полистилистике. Иногда появляются фольклорные интонации, иногда вылезает мой классический бэкграунд, иногда – джазовый, а порою это все перемешивается. Так что трудно говорить. Как исполнитель, я играю импровизационную музыку. Что касается композиторства… здесь, наверно, Роман Столяр немножко другой. Я пишу музыку преимущественно для вокальных ансамблей и для хоров с оркестрами, и это музыка несколько иного направления – там все выписано и очень мало импровизации. Там иногда присутствует электроника. Со стилями здесь тоже трудно, но, пожалуй, это академическая полистилистика. Тоже, конечно, термин не очень определенный, но в любом случае подразумевающий много влияний.
Дерек Бейли.
– Вы сказали, что «новая импровизационная музыка» отказывается от корней. От каких корней?
– Понимаете, техника неидиоматической импровизации, которую вроде бы изобрел Дерек Бейли, утверждает, что импровизация может существовать сама по себе. По его мысли, личность музыканта-импровизатора можно представить как некую луковицу со множеством наслоений-кожурок. И, счищая эти кожурки, можно прийти к тому, что составляет сущность чистой импровизации. Но что такое эта «чистая импровизация» – сам Бейли так и не определил.
– Вы все время упоминаете его имя. Это ваш учитель, вдохновитель?
– В свое время он оказал на меня влияние. Но он не единственный, конечно. Сейчас я бы не стал полностью уходить в то направление, которое он основал. Одного кумира на все случаи жизни для меня не существует. Я люблю очень много самого разного. Для меня поколение американских «новых композиторов» – Джон Кейдж, Мортон Фелдман – не менее значимо, чем Римский-Корсаков или Чайковский, а Кейт Джаррет – не меньше, чем Эрл Гарнер или Оскар Питерсон, хотя это абсолютно противоположные фигуры. Я черпаю из разных источников. У меня очень большой интерес к фольклору – индийскому, арабскому, и я могу назвать здесь десятки имен. В свое время на меня произвела огромное впечатление игра ситариста Нишант Кхана (Nishant Khan). Я слышал его живьем в 94-м – он играл пять часов почти без остановки! Я был совершенно сражен, потому что в этой музыке я услышал все: классику, джаз, фольклорные балканские мотивы… Просто фантастика – как в одной культуре умещаются ингредиенты из других культур. Несколько позже я понял, что это объективная вещь, потому что не существует никакой культуры, изолированной в самой себе. И то, что я делаю, – это даже не синтез, а такой синкретизм, единство многих направлений, спонтанно всплывающих в импровизациях, которые заранее не готовятся.
– А они действительно заранее не готовятся?
– Это сложный вопрос. С одной стороны, она не готовится – я пришел и сыграл. С другой – вся моя прожитая на данный момент жизнь – это подготовка.
– Вы упомянули про фольклор. Это очень любопытно, потому что несколько лет назад Аркадий Шилклопер говорил мне почти то же самое: что они со своим партнером по Moscow Art Trio Михаилом Альпериным долго думали и пришли к выводу, что фольклор всего мира един, весь происходит из одного источника. Вы согласны с таким обобщением?
– Знаете, доля истины в этом есть. Если проанализировать большой массив фольклорной музыки, то обнаруживается очень близкая идиоматика, очень близкие модели. Еще можно объяснить близость, например, болгарского фольклора и турецкого, потому что эти народы долгое время были исторически связаны. Но объяснить логически близость южноиндийской музыки и музыки народов Русского Севера – невозможно! И примеров таких мистических взаимопроникновений дольно много. Так что Аркаша, наверное, прав. Наверное, если все люди произошли от единого предка, то генетически это как-то наследуется. А кроме того, я убежден, что существует, не побоюсь этого слова, объективная художественная реальность, некий универсальный закон, который так или иначе над всеми нами довлеет. Скажем, закон построения музыкальной формы, музыкальной интонации объективно присутствует в любой музыке фольклорного направления, да и вообще в любой музыке. И музыкант тем более прав, чем полнее он вливается в этот источник, понимаете? А полно он вольется тогда, когда та самая луковица, о которой мы уже говорили, окажется достаточно очищена.
– Вы упомянули термин «новая импровизационная музыка». Ее то объявляют закономерным развитием традиционного американского джаза, то резко противопоставляют ему. Что вам кажется правильнее?
– Я думаю, что противопоставлять в современном музыкальном мире одно другому невозможно – настолько сильны взаимовлияния. Скажем, я играл с джазменами, исповедующими фри-джаз, и играл с академическими музыкантами, которые исповедуют как раз эту самую «новую импровизационную музыку». Очень много общего! И этим, кстати, объясняется тот факт, что музыканты из разных миров – миров-антагонистов на первый взгляд – играют вместе и прекрасно понимают друг друга! Это значит, что никаких границ не существует. Видимо, это значит, что в развитии музыки мы объективно идем к какой-то объединяющей точке. И этот факт меня очень радует. Противопоставление стилей, жанров, направлений идет только во вред. А интеграция, наоборот, всегда приносит пользу. Это подготовка качественно нового уровня – может быть, даже скачка в музыкальном мире.
– Помимо «новой импровизационной музыки» многие музыковеды предлагают еще ввести понятие «новой компонированной музыки» – для обозначения сочинений, которые играются по нотам, но уже совсем по-другому, чем во времена расцвета симфонической музыки. Имеет ли смысл такое деление?
– Конечно, имеет. «Компонированная музыка» и «импровизационная музыка» – это две противоположности, которые борются друг с другом – и все равно едины, в соответствии с законами диалектики. Пять лет назад в Дании мне подарили замечательную книгу, которая имеет непосредственное отношение к нашему разговору. Ее автор – Реджинальд Смит Бриндл (Reginald Smith Brindle), музыковед и композитор-авангардист поколения 60–70-х годов, и называется она «Новая музыка – авангард после 1945 года». Там он рассказывает, что на рубеже 50–60-х годов проявилась тенденция к упрощению нотной записи. Если до этого композиторы-сериалисты записывали ритмические и звуковысотные модели очень точно, то впоследствии оказалось, что если просто проставлять звуковысотные характеристики, не связывая их тактовыми черточками и обозначениями длительностей, то на слух различия не будет никакого. То же самое касается развитой импровизационной музыки и музыки компонированной. В современной игре разница на слух очень часто не ощущается. Кстати говоря, с этим связано то, что в США, как я знаю, существует несколько оркестров импровизационной музыки, которые выстраивают форму спонтанно, в процессе исполнения. Но когда слушаешь, это производит впечатление ничуть не меньшее, чем музыка, написанная современным композитором с использованием современного музыкального языка. На слух различия не видны.
Роман Столяр.
– Извините, а не тот ли это случай с двумя уклонами – правым и левым, про который товарищ Сталин говорил, что «оба хуже»?
– Скорее уж «оба лучше!». Можно разными путями идти на гору: для кого-то приемлем один путь, для кого-то другой. Главное – дойти до конечной точки.
– Вы были на стажировке в США и играли в подготовленной аудитории свои спонтанные композиции. Как реагировали американцы? Морщились и не понимали, что это такое, или же признавали: да, это тоже в русле наших традиций?
– Да ничуть не бывало! Публика встречала очень тепло, и профессиональная оценка была высокой. Они, в общем, открыты всему новому, им это интересно. Другой вопрос, насколько это может держаться на плаву. Те же авангардисты в Америке не пользуются таким спросом, как представители так называемого джазового мейнстрима. Потому что мейнстрим – это все-таки музыка клубов. А свободная импровизация, требующая «активного», вовлеченного слушания – это уже для более узкой аудитории.
– То есть получается, что этот самый мейнстрим стал в Америке музыкой чисто коммерческой?
– Так он изначально был коммерческим. Просто, понимаете, в 50-х годах произошло такое движение в сторону академизма, которое, на мой взгляд, окончательно расслоило джаз на элитарный и массовый. Массовый остался в формате revival – когда стали возрождать формы и стили 30–40-х годов, имитировать эру «большого свинга» и законсервировалась манера нео-бопа и тому подобного. А элитарный ушел в «открытое плавание» авангарда, который не устает экспериментировать. Та же самая «Knitting factory» в Нью-Йорке собирает огромное количество людей.
– В этом знаменитом клубе сейчас играют музыку очень широкого спектра – от электроники до рока и чуть ли не до панка.
– Да, это открытая площадка, на которой может экспериментировать любой – и фри-джазовый музыкант в том числе.
– Я где-то читал, что джаз в Америке (во всяком случае, в Нью-Йорке) давно перестал быть музыкой негров, а стал музыкой итальянцев и в особенности евреев. Это действительно так?
– Видимо, да. Направления массовой культуры ведь в основном определяет молодежь. А черная молодежь сейчас в основном переключились на R’n’B, рэп, хаус, электронику и так далее. А джаз, конечно, музыка – ну, не скажу, для «интеллектуалов», но для людей с чуть более высоким интеллектуальным уровнем, чем поклонники R’n’B. Впрочем, о вкусах не спорят, а градации людей выстраивать некрасиво… Скажем так: есть музыка, которая требует определенной подготовки. Мне очень понравилась фраза, которую я встретил у Ефима Барбана, замечательного нашего музыковеда, живущего сейчас в Лондоне (и делающего на Би-би-си передачи о джазе под именем Джеральд Вуд. – М. В.). Еще в советские времена вышла его статья под названием «Импровизация как коммуникативный процесс». В ней как раз описываются взаимоотношения исполнителя с аудиторией. Если у аудитории есть «декодер» – то коммуникация пройдет успешно. Но ведь этот декодер развивается, воспитывается, понимаете? Невозможно взять человека с улицы и сделать так, чтобы он полюбил авангардный джаз за 15 минут. Все-таки нужен какой-то опыт. Хотя и такие вещи случаются!
– Мы всё говорим про «американский джаз». А можно ли вообще говорить про джаз американский – а также русский, японский, французский? Или есть только «настоящий» джаз, то есть сделанный по американскому образцу, а все остальное – это «новая импровизационная музыка», к нему отношения не имеющая?
– Понимаете, джаз сейчас – настолько широкое понятие… Ну вот давайте по именам: Бен Вебстер, Орнетт Коулмен, это ведь все джаз? А из европейцев: Терри Рипдал, Ян Гарбарек, Виллем Бройкер – это тоже джаз. А ведь это абсолютно разные музыканты, с абсолютно разным бэкграундом и стилистикой, иногда даже взаимоисключающей. Конечно, можно говорить о том, что есть национальные школы. Но они в чем-то все равно смыкаются. Мы с вами говорили об общности фольклора, а ведь общность джаза еще более очевидна. Потому что в фольклоре все раскидано на огромные расстояния, искать сложновато. А в джазе основа все равно американизированная, потому что формат ритм-секции, набор инструментов, правила обращения с ними – остаются. Это как взять десять человек и поглядеть, как они ложку держат – все будут делать это примерно одинаково, потому что совершают ею примерно одни и те же действия.
Михаил Альперин.
– По поводу американизированной ритмической основы тот же Шилклопер говорил мне, что он в какой-то момент осознал: он никогда не сможет играть американский джаз, потому что мама над колыбелью не пела ему Summertime. И поэтому занялся музыкой с густой фолковой основой. У вас было что-то подобное?
– У меня все было немного не так. Я же начинал как традиционный джазовый музыкант (в отличие от Шилклопера, начавшего с места валторниста в оркестре Большого театра. – М. В.). И мне это очень быстро надоело.
– А почему?
– А потому что повторяемость! Одни и те же модели крутятся. Ну, может быть, 10–20 вариантов сочетания этих моделей. Но ритмическая их основа все равно не меняется, форма консервативна (тема – импровизация – тема), и мне на каком-то этапе стало это неинтересно. Причем довольно быстро – когда я только начал учиться джазу. Еще не очень умел, но слуховая база уже была достаточная, и мне казалось, что от этих стереотипов надо как-то отходить. Сейчас я занимаюсь тем, что мне нравится, – балансированием на грани импровизированной и компонированной музыки, на уровне языка и уровне формы.
– А как вас принимает публика – в Новосибирске и за его пределами?
– У меня много концертов в самом Новосибирске, да и за его пределами тоже довольно часто выступаю. В основном это сибирские города, в силу расстояний, но в последние годы Москва и Питер. Ну и за рубежом тоже – я в восьми странах был.
– И как принимает зарубежная публика?
– Я бы сказал, порой даже лучше принимает, чем у нас дома. Потому что, например, в Польше, в Дании – там традиции импровизационной музыки несколько глубже. Это не было запретным плодом. У нас, к сожалению, это в советское время не было так развито, и поэтому знаменитое трио ГТЧ (Ганелин – Тарасов – Чекасин. – М. В.) было уникальным. А для Западной Европы такая музыка – в порядке вещей. Вся Германия «сидит» на этой музыке. Поэтому на слух иностранца я ничего такого странного не делаю.
– А на слух новосибирца? Сибиряка?
– Да тоже, пожалуй, нет. Понимаете, у нас публика неизбалованная, ей все интересно. Эффект новизны срабатывает. У меня буквально позавчера был концерт в камерном зале Новосибирской филармонии, в рамках акции «Молодежный музыкальный портал». И вот я играл для пришедших молодых людей четыре спонтанные импровизации – по три, по четыре минуточки. Причем язык-то музыкальный был не очень простой для восприятия с нуля. И ребята очень хорошо принимали! Вопросы интересные задавали: как рождается импровизация? Как обращаться с инструментом, чтобы он звучал так необычно? Я им там даже какие-то приемы показывал.
– Выходит, публика-то была не «с нуля», раз их такие вопросы интересовали, – скорее уж профессионалы, студенты-музыканты.
– Понимаете, профессионализм – это тоже палка о двух концах. Ведь не секрет, что люди, получающие образование в стенах консерватории, порой бывают очень зашоренными. Поэтому для них это настоящий взрыв: как так, человек выходит и играет, не готовясь к концерту! И все это имеет определенную законченную форму. Они там даже уловили аллюзии с фортепианными сонатами Прокофьева, что-то еще. Для них это было очень интересно. Ко мне подходили девочки-теоретики, девочки-пианистки и говорили: «Как же нам необходимо владение импровизацией! Мы привыкли по готовому тексту, “шаг вправо, шаг влево – расстрел”, внутренне зажаты, что нам делать?» Я отвечаю: «Ребята, я в будущем году начинаю в новосибирском музыкальном колледже курс коллективной импровизации. Пожалуйста, приходите! Он открыт для всех желающих».
Аркадий Шилклопер.
– На рубеже тысячелетий некоторые глобально мыслящие российские продюсеры и музыкоиздатели (такие, как Андрей Феофанов, глава «Boheme music») говорили, что в XXI веке произойдет настоящий взрыв «новой музыки» из России, которая выйдет на первый план мирового джаза и world music. Идет уж седьмой год нового века, взрыва что-то нет и нет. Скажите как действующий музыкант и как педагог: есть ли надежда?
– Ну-у-у, на эту тему можно долго говорить… Во-первых, «взрывы»-то происходят не на лейблах и не на музыкальных порталах, а в среде музыкантской и, более того, в среде слушательской. Ведь как ни крути, мы сильно от нее зависим, мы все завязаны на резонансе. Никому не интересно играть в пустом зале, ни с кем не контактируя. Тут опять можно вспомнить, что та же импровизация – это акт коммуникации. Во-вторых, мне все-таки кажется неправильным так обособлять русскую музыку и русскую культуру от мировой. Потому что, на мой взгляд, «новая импровизационная музыка» в России питается зарубежными корнями, а не своими. Поэтому говорить, что мы изобретаем велосипед на коленке, – совершенно некорректно; мы все несвободны от влияний. Занимаясь или продвигая импровизационную музыку в России, мы тоже стоим на плечах гигантов – того же Кейджа, Штокхаузена, Маурисио Кагеля, новой авангардной школы джаза, если мы говорим о фри-джазе. И то, что это «привозное», – меня совершенно не коробит. Потому что – и здесь мы возвращаемся к началу нашего разговора – музыка имеет под собой объективный интернациональный фундамент. И мы все стоим на этом фундаменте, иначе и быть не может. Мы – часть общемирового процесса, и как уж там дело повернется – совершенно непредсказуемо.
ЛЕХАИМ - ежемесячный литературно-публицистический журнал и издательство.
E-mail: lechaim@lechaim.ru