[<<Содержание] [Архив] ЛЕХАИМ АПРЕЛЬ 2007 НИСАН 5767 – 4 (180)
Идишланд Романа ВишнЯка
Юлия Качалкина
Время доверия к фотографии как к искусству повествования, кажется, навсегда миновало.
Несмотря на то что окна ТАССа до сих пор пестрят снимками с олимпиад и митингов, и даже Большой Манеж регулярно принимает у себя вернисажи лучших журнальных фото (например, нашумевшая выставка первополосных фотографий «Огонька» и уже никому не в новинку случившаяся выставка работ Екатерины Рождественской, сделанных для «Каравана историй»). Изменение задач фотографии и фотографа в современности – носителя самой идеи кадра, особенной способности смотреть на мир и иной раз видеть ситуации, подобные той, что определила название самой известной картины Микеланджело Антониони и заодно название нашей рубрики, – это изменение не стоит относить лишь на счет прихода цифровой технологии съемки.
Мол, закончилась эра пленки, и стало проще обращаться с камерой, легче хранить полученные снимки, – а профессиональную «крутизну» измеряют зачастую не умением поймать единственный и неповторимый ракурс, говорящий больше и лучше слов, но – маркой нового Olympus’а или Canon’а. Недаром, когда об очередной поп– или кинозвезде в таблоидах пишут, что он/она вдруг решили «заняться искусством фотографии» серьезно (в оправдание основной, крайне не серьезной, по-видимому, деятельности), то всегда иллюстрируют это не их собственными фототворениями, но – крупноплановыми изображениями их персональных камер, ровным счетом ничего не говорящими читателю таблоидов.
Подобной тенденцией сакрализовать фотографию, одновременно превращая ее в вид общедоступного развлечения – вроде игры в нарды или крестослов, – мы обязаны общей гуманитаризации и глобализации профессий – процессов, настойчиво происходящих на протяжении всего ХХ и даже XXI века. В том, чтобы и сакрализовать, и популяризировать, однако, нет противоречия: спрячь магнит внутрь фарфоровой балерины, а ответный – в магнит зеркала. Ребенку же оставь только чудо приближения зеркала к балерине, когда она оживает в бесконечном фуэте. Спрячь сложный механизм внутрь, сделай интерфейс фотоаппарата максимально простым – и вот! Страх перед тем, что у тебя не получится сделать картинку на память, исчезнет.
«Исчезнувший мир» Романа Вишняка (1897–1990) – выставка самого, пожалуй, знакового и правдивого фотолетописца жизни еврейских местечек предвоенной Европы, прошедшая в первой декаде февраля в парижском Музее еврейского искусства и истории иудаизма, симптоматична. В наступившей эпохе Цифры, научившей почти каждого желающего с помощью объектива рассказывать историю даже там, где истории нет, подлинность историй Вишняка кажется почти невозможной: около семидесяти работ, представленных на выставке, показывают, будто в старинной волшебной камере Обскура, уже несуществующие Закарпатье, Польшу, Литву, Чехословакию, Венгрию. Людей, их населявших, но со временем (со второй мировой) исчезнувших как вид. Не случайно поэтому и название экспозиции – на языке оригинала – «Vanished World: Jewish Cities, Jewish People». Не просто «исчезнувшие» еврейские мир, города и народ, но «выведенные», – так выводят пятна широко рекламируемой по ТВ жидкостью по имени Vanish.
На какую камеру снимал Вишняк? Точного ответа на этот вопрос не дать. Но вполне реально предположить, что мог снимать на Leika – все-таки был биолог, много времени проводил с микроскопами (точнейшая и сложнейшая оптика!), в 1914–1920 годах изучал зоологию и медицину в университете Шанявского в Москве, а потом всю жизнь практиковал и совершенствовал навыки микрофотографии, в области которой Leika – лидер, не знающий равных.
Сохранившаяся с институтских времен склонность Вишняка к рассматриванию деталей – любопытство нового Левенгука – передается всем без исключения снимкам «Исчезнувшего мира». Вот идет старик, а у него за спиной такой фасад, что и не знаешь, на чем сильнее сосредоточиться – на старике или фасаде. Вот вполоборота стоит мальчик, как будто застигнутый Вишняком врасплох и оторванный от игр… а по правую руку этого мальчика дорога, которая вьется и петляет и зовет не хуже ветхозаветной. Многоцентровость снимков Вишняка, жадность его глаза, словно не желающего упускать ни пылинки из увиденного, – то, чего так не хватает цифровому художнику современности. Даже при том, что Вишняк фотографировал идейно – спасая для потомков свой любимый Идишланд, Землю обетованную, рассредоточенную по закоулкам Восточной Европы, – не это делает его фотографии особенными.
Он, уверена, мог бы столь же подлинно отобразить и космополитичные ландшафты современности (не все они, далеко не все космополитичны, но все же таковые есть). Проще говоря, не приверженность еврейской национальной теме выделяет его фотографии на фоне сотен других художников-современников. Но мастерство, сродни романному мастерству писателя, не идущему в сравнение с мастерством газетного колумниста.
Вишняк романен. Именно так: романен, поскольку запараллеливает в визуальном измерении человечества новеллы Бернарда Маламуда и диалогическую, насквозь сценарную прозу Даниэля Каца. Путешествующий старик на фоне фасада у Вишняка может оказаться любителем часов Менделем из рассказа Маламуда «Идиоты первыми», а недоигравший своих забав мальчик – внуком того самого Бени, унтер-офицера Русско-японской военной кампании, и героизированного Кацем в романе «Как мой прадедушка на лыжах прибежал в Финляндию».
Фотографии Вишняка обладают и еще одной чертой, мало актуальной для творчества сегодняшних фотодокументалистов: они публицистичны. Известно, что Вишняк начинал свою фотографическую одиссею в Берлине, рискуя нарушить все новые и новые запреты пришедшего к власти фашистского правительства, когда воспользовался инициативой организации «Джойнт» (American Jewish Joint Distribution Committee – Американский объединенный еврейский комитет по распределению фондов; до 1931 года назывался Комитетом по распределению фондов помощи евреям, пострадавшим от войны) объехать Восточную Европу с камерой в руках. После четырех лет разъездов по Восточной Европе, результатом которых явились 16 тыс. снимков учащихся ешив, цадиков и раввинов, торговцев и ремесленников, стариков и молодых, мужчин и женщин, их домов, Вишняку все-таки удалось привлечь внимание к проблемам геноцида евреев. Он появлялся то тут, то там под видом коммивояжера, несколько раз был разоблачен и попадал в тюрьму, – есть в его странствиях первой половины 1930-х годов что-то неизменно кафкианское. Что-то из «Америки» и «Замка»: когда живой, мыслящий и чувствующий цивилизационного масштаба несправедливость как несправедливость сугубо личного, частного порядка, будто обидели его детей или родителей, человек слепо сражается с абсурдом бытия при помощи… фотоаппарата. Разве можно нехитрым набором линз, шестеренок и рычажков победить в этой схватке? Можно. И преуспеть в этом больше, чем пражский затворник.
К сожалению, из тех 16 тыс. уцелело не всё: лишь около 2 тыс. фотографий плюс несколько фрагментов кинопленки с записью. По сути, на этой пленке те же – ожившие – фотографии. Хроника исчезнувшей вселенной.
Альбом, одноименный названию выставки, первым изданием появился в 1947 году, когда Вишняк уже успел – с женой и детьми – через Лиссабон иммигрировать в Новый Свет и получить американское гражданство и стал памятником, поминальной книгой миллионам жертв нацизма. На родине, в царской, а потом и Советской России, Вишняку не позволили доучиться до степени кандидата – причиной тому было его семитское происхождение. Обосновавшись в Америке, он наконец-то получает возможность продолжить свои научные исследования: даже работает вместе с Альбертом Эйнштейном, чей фотопортрет, исполненный Вишняком, поныне цитируется миллионными тиражами едва ли не ежедневно, заслужив по праву статус классического и прославившего Вишняка далеко за пределами хранителей «еврейского вопроса».
С 1961 года Вишняк – профессор биологии в Ешива Юниверсити (США). Европа – та, которую застал Вишняк, будучи еще гражданином Страны Советов, – перестала существовать, оставив по себе ностальгию кинобалаганов лихого Эмира Кустурицы, сделанную на грани скандала киноэпопею американского телеведущего и просто хулигана Бората, наконец, – восторг памяти о собственных корнях в прозе недавнего лауреата Пулицеровской премии Майкла Чабона. Его самый последний из переведенных на русский язык романов – «Приключения Кавалера и Клея» – рассказывает историю литовского еврея, молодого престидижитатора, в середине прошлого века отправившегося искать счастья в Америку, к своему кузену. Страна Свободы встречает начинающего фокусника неприветливо: Чабон подробно повествует о трудностях безработицы, особенно, видимо, близких автору по богемной «сфере» труда – так называемой «промышленной живописи», комиксам, которые в то время существовали по большей части как рекламный продукт крупных корпораций и служили целям продвижения определенных товаров на рынке.
Все описанное Чабоном настолько привычно для образа послевоенной Америки, что не погрешим против правды, сказав: так, вероятно, и жил первые годы в эмиграции Роман Вишняк. Разумеется, не рисуя комиксы, но испытывая трудности с устройством на работу и, как бы высокопарно это ни звучало, с формированием нового образа мира, – лишенного (или, по крайней мере, огражденного от) фашистской угрозы.
В России «Исчезнувший мир» не экспонировался. Но, как надеется дочь Вишняка и его верный помощник, а по совместительству и куратор выставки, обязательно доедет до Москвы и – кто знает? – найдут друг друга прадед и правнук, узнав родного по фотоснимку.
ЛЕХАИМ - ежемесячный литературно-публицистический журнал и издательство.
E-mail: lechaim@lechaim.ru