«ДИБУК, ВЫЙДИ! – НЕ ВЫЙДУ!»

[<<Содержание] [Архив] ЛЕХАИМ ФЕВРАЛЬ 2007 ШВАТ 5767 – 2 (178)

«Дибук, выйди! – Не выйду!»[1]

Долгая жизнь вахтанговского шедевра

Елена Тартаковская

31 января 1922 года в Москве на сцене Библейской студии Габима состоялась премьера спектакля по пьесе популярного еврейского писателя–фольклориста С. Ан-ского «Гадибук» в переводе на иврит Х. Бялика. Спектакль поставил выдающийся российский режиссер Евгений Вахтангов, а исполнителями были молодые еврейские актеры. Габимовская премьера выделялась даже на фоне театрального бума в послереволюционной России и потрясла искушенную московскую публику. После триумфального мирового турне Габимы 1926–1930 годов спектакль был признан одним из наиболее выдающихся театральных достижений XX века. О нем восторженно отзывались Николай Евреинов и Вячеслав Иванов, Альберт Эйнштейн и Сергей Эйзенштейн, Гордон Крэг и Макс Рейнхардт, Бернард Шоу и Рабиндранат Тагор, Марк Шагал и Давид Бен-Гурион.

Сцена из последнего акта «Гадибука» (Дибук покинул тело Леи). Фотография 1922 года, Москва. Лея – Хана Ровина, цадик – Наум Цемах, бабушка – Тамима Юдлевич, прохожий – Александр Прудкин. Фото из Иерусалимского театрального архива и музея имени Исраэля Гура.

Для Габимы «Гадибук» был и остается самым большим художественным и коммерческим достижением за всю ее историю, и этим объясняется необычайно долгое сохранение спектакля в репертуаре театра. Кроме того, сохраняя произведение своего рано ушедшего учителя, габимовцы надеялись таким образом продлить память о нем и сберечь его творческое наследие.

«Гадибук» – единственный спектакль Вахтангова, объездивший почти весь мир и игравшийся в первоначальном виде в течение более сорока лет, со дня премьеры в январе 1922 года и до середины 1960-х. (То есть, как это ни парадоксально, спектакль прожил дольше чем его создатель, ушедший из жизни до 40.)

Столь долгая жизнь спектакля позволила габимовцам познакомить с творчеством Вахтангова не только зрителей разных стран и континентов, но и представителей нескольких поколений. Однако сама попытка «законсервировать» живое театральное произведение, превратить его в музейный экспонат, по своей сути противоречила основным творческим принципам его автора.

Для Вахтангова спектакль был живым организмом, меняющимся и развивающимся вместе со своими создателями в соответствии со временем. Он считал, что сценическое решение спектакля определяется тремя основными факторами: литературным материалом, временем постановки, то есть ее соответствием современности, и конкретным коллективом актеров. Их уникальное сочетание – мистическо-бытовой пьесы Ан-ского, эпохи революционного воодушевления и коллектива молодых энтузиастов – было заложено в успех легендарного габимовского спектакля «Гадибук».

Уникальность Библейской студии Габима среди других московских театральных студий послереволюционного периода заключалась не только в экзотичности языка, на котором игрались спектакли Студии. Никакой другой коллектив актеров, с которым работал Вахтангов, не обладал таким идеальным для режиссера сочетанием качеств, как коллектив Габимы. Вахтангов нуждался не столько в опытных, профессионально подготовленных актерах-мастерах, сколько в учениках – преданных, восторженных и верящих учителю, в «гениальных любителях», по выражению израильского театроведа Исраэля Гура.[2]

Сам Вахтангов так объяснял преимущества габимовцев над актерами Первой студии Художественного театра (будущий МХАТ-2), одним из ведущих актеров и режиссеров которой он являлся, и Третьей студии (будущий театр его имени), в которой он был художественным руководителем:

Здесь каждое мое слово – закон. Никому в голову не придет усомниться в моей творческой правоте. Тот нищий, который только что танцевал в общей сцене с поднятым вверх пальцем, чуть ли не год упорно и беспрекословно репетирует свой «кусочек» танца, веря в каждое мое указание и счастлив своей работой. Поэтому здесь я могу добиться того, чего не всегда добиваешься у нас (в Первой студии – Е.Т.).[3]

Известно письмо Вахтангова, в котором он просит Немировича-Данченко посмотреть спектакль «Гадибук» и объясняет, что одной из задач постановки было «“делать” актеров»:

Всю пьесу, все роли, до мельчайших подробностей, вплоть до жеста, интонаций и тембра голоса, мне пришлось играть самому. Пришлось делать каждую фразу, так как состав «Габимы» в актерском смысле, в смысле мастерства очень был слаб.[4]

Именно это сочетание недостаточного профессионализма с одной стороны, и энтузиазма, открытости, преданности и слепой веры учителю, с другой, делало габимовцев послушным материалом в руках Вахтангова, своего рода идеальными актерами-марионетками, о которых мечтал Гордон Крэг. Вместе с тем очевидно, что несмотря на отсутствие опыта и мастерства, габимовцам удалось адекватно воспроизвести замысел Вахтангова, иначе «Гадибук» не приобрел бы своей мировой славы.

Учитывая все это, можно предположить, что именно в «Гадибуке», как ни в каком другом спектакле, Вахтангову удалось максимально воплотить и выразить себя как художника. Можно сказать, что он пел голосами актеров Габимы, двигался их телами, каждый жест и каждая интонация этого спектакля были его жестом и его интонацией.

Премьера «Гадибука» состоялась за четыре месяца до смерти Вахтангова. Феноменальный успех спектакля принес Габиме всероссийскую славу. После отъезда театра из России началось триумфальное шествие «Гадибука» по сценам Европы и Америки. Спектакль стал визитной карточкой Габимы на долгие годы, именно ему театр был обязан своим особым обликом и своей всемирной известностью. Таким образом возник так называемый «комплекс дибука». В течение сорока лет Габима не могла расстаться со своим шедевром, хотя как внутри самого театра, так и вне его было немало противников сохранения спектакля, которые считали «Гадибук» трагедией и проклятием театра, не позволяющими ему двигаться дальше и развиваться по естественным законам.[5]

Конечно, все эти годы Габима продолжала творческие поиски, расширяла свой репертуар и ставила спектакли, обладавшие высокой художественной ценностью. Однако достичь успеха, равного успеху вахтанговского шедевра, Габиме больше не удавалось. И это также было одной из причин того, что администрация театра продолжала включать «Гадибук» в репертуар всех зарубежных гастролей Габимы вплоть до середины 1960-х.

На съемках телевизионной версии «Гадибука», 1937 год, BBC, Лондон.

Фотография опубликована в буклете-приложении к аудиозаписи спектакля, выпущенной Израильским филиалом CBS Records.

Каким образом габимовцам удавалось сохранять спектакль в его первоначальном виде в течение нескольких десятилетий?

Первым ответственным за сохранение спектакля и за ввод новых актеров был Давид Варди (1893–1949). Варди считался одним из самых способных актеров Габимы. Он входил в режиссерскую группу студии, члены которой осуществляли посильную помощь больному Вахтангову в его работе над спектаклем: подбирали необходимый этнографический материал, объясняли непонятные места в тексте, а иногда даже осуществляли подготовительную работу с актерами.[6] Скорее всего сам Вахтангов доверил Варди ответственность за сохранность спектакля, так как судя по записям в дневнике актера он начал вводить в спектакль новых исполнителей еще при жизни учителя.[7] Из дневниковых записей Варди видно, что он не чувствовал себя обязанным сохранять в неприкосновенном виде режиссерские решения Вахтангова и нередко пробовал новые интерпретации, по крайней мере тех ролей, которые играл сам. Но Варди покинул Габиму через год с небольшим после премьеры «Гадибука» и очевидно, не успел значительно повлиять на форму и содержание вахтанговского шедевра.

После отъезда Габимы из Москвы ответственность за сохранение спектакля легла на плечи Цви Фридланда (1898–1967). Фридланд пришел в театр в 1920 году и непосредственно с Вахтанговым успел поработать немногим больше года. Тем не менее общение и работа с великим режиссером наложили неизгладимую печать на личность и судьбу актера. Фридланд преклонялся перед своим учителем, стремился подражать ему во всем – во внешности, манере поведения, отношении к театру и отношениях с учениками. Сам факт его увлечения режиссурой и особенно педагогикой можно расценивать как дань поклонения Вахтангову. В течение почти 40 лет Фридланд отвечал за сохранение постановки «Гадибук», за введение новых актеров и за восстановление спектакля после длительных перерывов (в 1950–1960-е «Гадибук» уже не был в постоянном репертуаре театра и возобновлялся лишь перед важными датами и зарубежными гастролями). Работа Цви Фридланда над сохранением «Гадибука» описана в мемуарной литературе.[8] В дополнение мне удалось побеседовать с некоторыми актерами – представителями «второго поколения» Габимы, то есть теми, кто присоединился к театру уже в израильский период его истории. Среди них: дочь режиссера Далья Фридланд, дети других габимовцев Двора Бертонов и Амнон Мескин, актеры Нахум Бохман и Иеуда Эфрони.[9] Все они играли в «Гадибуке» в различные периоды, и всех их вводил в спектакль Цви Фридланд.

Из собранных таким образом свидетельств можно реконструировать работу Фридланда по введению актеров в спектакль. На первом этапе режиссер подробно разбирал роль с каждым новым исполнителем, объясняя ему внутреннюю суть персонажа. Но это не означало выращивания собственного образа, исходя из индивидуальности актера, как это делал Вахтангов. Внутренняя работа над ролью заключалась в объяснении актеру ее оригинальной, то есть вахтанговской трактовки. На следующем этапе Фридланд разучивал с актером звуковую и пластическую партитуры роли. Далее подключались остальные актеры, занятые в спектакле, которые показывали «новичку» мизансцены.

На мой вопрос, возможны ли были изменения или обновления внешнего рисунка роли, соответствующие индивидуальности данного исполнителя, мои собеседники в один голос отвечали: «Б-же упаси!» Если оригинальная трактовка была чужда новому исполнителю, он мог попытаться найти свое внутреннее оправдание закрепленному рисунку или же повторять его механически, но ни в коем случае не менять. Точное соблюдение внешней формы, партитуры каждой роли и всего спектакля в целом – текста, ритма, мизансцен, грима, – были «святая святых» для Фридланда.

Нет сомнений, что он стремился сохранить и форму и внутреннее наполнение спектакля, созданного Вахтанговым. Но трудность заключалась в том, что органичной частью вахтанговской постановки являлись, как уже отмечалось, и дух времени и энтузиазм молодых актеров-единомышленников, а это восстановлению не поддается. Внутреннее напряжение, первоначально наполнявшее и оправдывавшее остроту внешней формы спектакля, постепенно ослабевало, и с годами форма стала превалировать над содержанием.

Первое свидетельство о «преобладании формы над всеми остальными элементами спектакля» можно найти уже в рецензии пражского критика 1938 года, а в рецензиях на зарубежные гастроли Габимы 1940–1950-х годов подобные высказывания встречаются неоднократно.[10] Таким образом, при сохранении «Гадибука» был нарушен не только принцип, согласно которому сценическое решение спектакля определяется литературным материалом, временем постановки и конкретным коллективом актеров, но и еще один из основных принципов Вахтангова – принцип единства формы и содержания. Естественно, вследствие канонизации и догматизации внешней формы нарушался и принцип импровизационного начала спектакля, также немаловажный для творчества Вахтангова.

С годами среди актеров, занятых в спектакле, становилось все меньше первоначальных исполнителей. Одни покидали театр, другие старели и уже не могли играть молодых персонажей. В последних представлениях «Гадибука», состоявшихся в конце 1950-х – начале 1960-х, участвовало лишь пять актеров «первого состава» из 24-х, занятых в спектакле. Но и те немногие актеры, которые играли в премьерной постановке, уже не были энтузиастами-любителями, верными учениками, а стали ветеранами – профессионалами, приходившими в театр на работу и выходившими на сцену «по указанию помощника режиссера».

Лея – Хана Ровина в одном из поздних представлений «Гадибука», предположительно 50-е годы прошлого века.

Особенно долго театр пытался сохранить прославленную Хану Ровину (1888–1980) в роли Леи. Несмотря на сопротивление самой актрисы, уже с начала 1940-х тяготившейся ролью 18-летней Леи [11], администрация театра считала, что замена Ровиной нанесет непоправимый ущерб репутации спектакля. Поэтому в театре не соглашались на эту замену, даже когда Ровиной перевалило за 60 лет, и возрастное несоответствие было очевидно. Лишь в конце 1950-х на роль Леи были введены две молодые исполнительницы – Пнина Перах и Эва Лион. Ровина присутствовала на репетициях, объясняла молодым актрисам историко-культурные реалии пьесы и следила за точным сохранением рисунка роли.[12] Перах и Лион были талантливыми актрисами, но им так и не удалось стать Ровиной, а следовательно, – Леей. Поэтому на ответственные показы «Гадибука» (юбилеи, зарубежные гастроли и т. п.) все равно назначали Хану Ровину, которой во время последних представлений было уже за 70.

Последними гастролями «Гадибука» стали гастроли 1964 года в США и 1965 года в Лондоне. Американские критики и театральные деятели, видевшие спектакль в прежние годы, признали, что то, что они увидели на этот раз, – это жалкая тень великого «Гадибука», завоевавшего мир.[13]

Английская публика тоже была разочарована повторными гастролями «Гадибука», а критики назвали стиль спектакля устаревшим, обладающим лишь музейной ценностью.[14]

Но реакцию английских и американских критиков можно назвать очень мягкой по сравнению с теми голосами, которые раздавались в самом Израиле. Как внутри Габимы, так и вне ее – в прессе, общественных дискуссиях – все чаще и чаще слышались призывы исключить спектакль из репертуара театра, «опустить занавес», «изгнать дибук из тела Габимы».

Времена изменились, изменилась публика, сменилось большинство актеров. Театральный критик Эзра Зусман видел спектакль в конце 1950-х, но описывает свое впечатление в 1965 году, в связи с лондонскими гастролями Габимы и реакцией на них английской критики:

Цви Фридланд на одной из последних репетиций-восстановлений «Гадибука» перед поездкой в Америку, 1964 год.

Слева направо: Шмуэль Роденский (?) – Сендер, Арон Мескин – слепой нищий Рафаэль, Ада Таль – Гитель, Ари Кутай (?) – прохожий, Цви Фридланд, Джо Гельнер (спиной к фотографу) – в тот период директор Габимы. Фото из личного архива Дальи Фридланд, публикуется впервые.

Я не видел представления «Гадибука» уже много лет, – последний раз, кажется, 10 лет назад, все еще с Ровиной в роли Леи. Уже тогда были заметны признаки окаменелости, стилизации, заменившей живое дыхание актерской игры, а ведь создатель «Гадибука» всегда говорил о сохранении импровизационного начала, наряду с требованием точности и законченности формы.[15]

Другой израильский критик и театровед, Исраэль Гур, в статье «Проблема: Дибук!» (1965) описывает свое впечатление от спектакля:

Недавно я видел «Гадибук» в двадцать какой-то раз, и я должен заявить, что стал свидетелем позорного и страшного святотатства. … Я говорю о «святотатстве» не только потому, что мне не хватало большинства актеров, участвовавших в оригинальном спектакле, … но потому, что этот спектакль – не дело профессиональных артистов, выходящих на сцену по указанию помощника режиссера. Здесь мы имеем дело со спектаклем, одной из главных составляющих величия которого служили дух, воодушевление и вера актеров-любителей. Без этого воодушевления и веры участников спектакля Вахтангов не создал бы того, что он создал, и имя «Гадибука» не получило бы мировой славы. Габимовцы играют сегодня «Гадибук» бездушно, а часто – и бесталанно… И что больше всего возмущает, – это то, что актеры не интересуются идеями и замыслом спектакля, а действуют механически, по указаниям реставратора. Для большинства актеров этот спектакль нечто вроде навязшей в зубах рутины. Я позволю себе усомниться, интересовались ли они когда-либо глубиной замыслов и идей, вложенных Вахтанговым в этот спектакль.[16]

В конце концов время взяло свое, и в середине 1960-х спектакль был снят с репертуара. Можно сказать, что «дибук» был изгнан из тела Габимы. Но, как известно, после того как «дибук» был «изгнан» из тела Леи, Лея умерла. Осмелюсь утверждать, что после снятия «Гадибука» со сцены Национального театра Израиля, носящего имя Габима, ничего не осталось и от легендарной Библейской студии, вахтанговской Габимы. Цви Фридланд умер в 1967 году. Несколько оставшихся в живых ветеранов доживали свой век, не имея никакого влияния на пути развития театра. После их ухода дух Вахтангова окончательно покинул Габиму.

Фотография Е. Вахтангова с дарственной надписью Науму Цемаху, 1918 год.

Из Иерусалимского театрального архива и музея имени Исраэля Гура.

Итак, спектакль «Гадибук» в течение 40 лет оставался данью памяти Вахтангову-режиссеру. Но результатом «консервации» живого вахтанговского произведения стало нарушение основных творческих принципов режиссера и, следовательно, – искажение его первоначального замысла, то есть перекос в сторону внешней формы и стиля при постепенном выхолащивании внутреннего содержания. Такая метаморфоза привела к тому, что в сознание израильского зрителя режиссер вошел прежде всего как экспериментатор в области формы и яркий представитель экспрессионизма. Хотя формальное новаторство и экспрессионистические мотивы действительно были характерны для вахтанговского творчества, все-таки такое определение далеко не исчерпывает всей полноты его эстетических и духовных поисков. Впоследствии образ Вахтангова-экспрессиониста перекочевал и в израильское театроведение.

И все-таки «Гадибук» Вахтангова был и остается точкой отсчета и кульминацией в истории израильского театра. Различным аспектам этого произведения посвящаются статьи, книги, диссертации и конференции. Сегодня в Израиле трудно найти театрального деятеля старше 50-ти, на мировоззрение которого не повлиял бы увиденный в детстве или юности легендарный «Гадибук». Современные режиссеры пытаются на практике разгадать загадку «дибука», и каждые несколько лет зритель имеет возможность увидеть новую интерпретацию пьесы Ан-ского. Можно сказать, что в генетическом коде израильского театра живет миф о великом спектакле, который переворачивал души и оставался сильнейшим театральным потрясением для зрителей нескольких поколений.

<< содержание

ЛЕХАИМ - ежемесячный литературно-публицистический журнал и издательство.

E-mail: lechaim@lechaim.ru

[1] Дибук – в еврейском фольклоре – злой дух, или дух умершего, овладевающий телом и душой живого человека, говорящий его устами, но не сливающийся с ним. Согласно поверью, «дибук» входит в тело человека, душа которого отягчена скрытым грехом. Для изгнания «дибука» использовали магические средства: амулеты со святыми именами, выкуривание и заклятия. Легенда о девушке, телом и душой которой овладел дух умершего возлюбленного, легла в основу пьесы С. Ан-ского «Гадибук».

[2] См.: И. Гур, Культурные и литературные пейзажи . Иерусалим, 1970. С. 119 (на иврите). Здесь и далее перевод с иврита автора статьи.

[3] Л. Вендровская и Г. Каптерева (ред.), Евгений Вахтангов: Сборник. М. : 1984. С. 401.

[4] Там же. С. 428.

[5] См.: Ш. Финкель, Сцена и кулисы. Тель-Авив : «Ам Овед», 1968. С. 153 (на иврите); Н. Фултон-Дан, Аура Станиславского: Различные подходы к его наследию в Израиле (неопубликованная дипломная работа на иврите). Тель-Авив : 1984. С. 58; документальный фильм «Габима: вчера и сегодня». Тель-Авив : 1974; и др.

[6] См.: Д. Варди, На моем пути. Тель-Авив : 1982. С. 217 (на иврите).

[7] Дневник Д. Варди, который он вел на иврите на протяжении почти всего московского периода Габимы, хранится в Иерусалимском театральном архиве и музее имени Исраэля Гура.

[8] См.: Ш. Финкель, Сцена и кулисы; Ш. Доар, Заложница театра. Тель-Авив : 1997 (на иврите); К. Гай, Королева ездила в автобусе. Ровина и Габима. Тель-Авив : 1995 (на иврите) и др.

[9] Беседы с Дворой Бертонов – 1.07.02 и 17.07.02, с Нахумом Бохманом – 25.08.02, с Амноном Мескиным – 20.10.02, с Дальей Фридланд – 12.11.02, 6.05.03 и 12.06.03, с Иеудой Эфрони – 1.12.02.

[10] См.: «Бама», июль 1938, с. 56 (обзор рецензий европейских критиков на гастроли Габимы в переводе на иврит); W. Hawkins, “The Dybbuk” opens on an unreal note. May 3, 1948; «Габима глазами парижских критиков» – «Масах», сентябрь 1954; и др.

[11] См.: К. Гай, Королева ездила в автобусе. Ровина и Габима. С. 239–240, 279.

[12] Там же. С. 279.

[13] См.: И. Гур, Культурные и литературные пейзажи. С. 119.

[14] Там же. С. 26.

[15] Э. Зусман, После премьеры (на иврите). Тель-Авив : 1981. С. 26–27.

[16] И. Гур, Культурные и литературные пейзажи. С. 119.