[<<Содержание] [Архив] ЛЕХАИМ ЯНВАРЬ 2007 ТЕВЕС 5767 – 1 (177)
Уюта нет, покоЯ нет, – есть страх и трепет
Вышла первая русскоязычная книга о Хичкоке
Юлия Качалкина
Новая рубрика «Лехаима» – «Вспышка», – вызывающая своим названием в памяти легендарный фильм Микеланджело Антониони, в более щадящем ассоциативные способности читателя варианте, запросто могла бы стать «Роялем в кустах». Потому что речь пойдет о тех, на первый взгляд, неглавных событиях культурного процесса, которые по определению остаются в тени событий более очевидно прогнозируемых и ожидаемых. Тихие прорывы вовне заданной траектории, ответвления от магистрали приоритетов и предпочтений интересующегося большинства и являются определяющими для атмосферы нашего времени, нацеленного, как импрессионист, на крупный мазок вместо тщательной филиграни.
В суете наших, с каждым днем все более синтетических профессий, попавших под влияние глобализации миропонимания и мировосприятия, легко не заметить не то, что убийство, – подобно тому, как его поначалу не увидел герой-фотограф у Антониони, можно не заметить и самого Хулио Кортасара, промелькнувшего в кадре неназванным камео (как известно, именно рассказ Кортасара «Слюни дьявола» был взят Антониони за основу киносюжета Blow up).
Настойчивая кинематографическая образность названия рубрики по-своему жестко диктует условия материалам, составляющим ее. Поэтому все они так или иначе будут связаны с кино, этой «десятой музой» всякого художника – коллективным бессознательным мыслящего человечества. Подобная жанровая ограниченность, на мой взгляд, не только не стеснит высказывания, но наоборот сделает его более точным и цельным.
Итак, первый выпуск Blow up посвящен выходу в свет первой и на данный момент единственной, написанной в России книге об одном из самых загадочных и востребованных режиссеров ХХ века Альфреде Хичкоке. Книга с нехитрым названием «Мир Альфреда Хичкока», инициированная гуманитарным издательством «НЛО», – плод совместной работы двух известных историков, теоретиков и философов кино и театра Марины Жежеленко и Бориса Рогинского, – феноменальна не только тем, что впервые представляет читателю творческую и человеческую (хотя творческую все-таки больше) биографию Хичкока столь полно и подробно, вплоть до фотоиллюстраций из самых известных картин мастера, но и тем, что написана эта книга для нас. То есть не какое-то переводное, заведомо отстраненное издание с неведомых далеких берегов чужой традиции, но укорененная в исключительно «здешнем» сознании фигуры Хичкока как тоже отчасти родной.
Такое отношение «присвоения» зарубежного стало справедливым для многих. Так мы из самых разных отраслей знания «взяли себе» Стивена Кинга, Рэя Брэдбери, Айзека Азимова, Станислава Лема, Стивена Спилберга, Билла Гейтса. Именно они заслужили статус массмедийно «раскрученных» личностей, словно молекулы ДНК, содержащих в себе всю генетическую информацию того круга проблем, за которые отвечают их художественные миры. Будь то миры кино, литературы, музыки, социологии или даже сферы новейших компьютерных и политических технологий.
Симптоматично, что подавляющее большинство перечисленных культуртрегеров (в том, самом первом и исторически-важном смысле) так или иначе, прямо или косвенно имеют отношение к еврейской национальности. Разумеется, «лобовое» указание на национальность ни по западным-голливудским, ни по общечеловеческим меркам невозможно как определяющее тенденцию, однако, факт остается фактом. Причем, Спилберга, например, «упрекнуть» в излишней невнимательности к историческим корням нельзя: знаменитый «Список Шиндлера» и – позже – «Мюнхен» сформировали национально-небезразличный, но и национально-незацикленный художественный мир режиссера.
Мир Хичкока раскинулся на смежных землях кино, живописи и психологии.
Мир Хичкока раскинулся на смежных землях кино, живописи и психологии. Неслучайно поэтому настойчивое упоминание авторами «Мира Альфреда Хичкока» Фрейда и попутный с разговором о фильмах разговор об эволюции фрейдизма в неофрейдизм и эпигонские практики последних лет прошлого века. Вообще, книга – своим построением и спецификой преподнесения материала (конспективный пересказ содержания лент с кросс-комментарием о том, с кем – например, Стейнбеком или Агатой Кристи, – теснее общался режиссер в этот период творчества) позволяет заподозрить, что Хичкок явился лишь поводом для размышлений Жежеленко и Рогинского о чем угодно, кроме самого Хичкока.
И эта стратегия вполне объяснима и более того – закономерна: «присваивая» Хичкока, мы «присваеваем» его оптику и методолгию отношения к действительности. А действительность, что в 40–50-е ХХ века, что сейчас онтологически преемственна по отношению к себе и движется с помощью одних и тех же конфликтов. И вот об этих-то конфликтах (читай о каждом из нас) и говорят умные киноведы, превращаясь в философов и практиков самой жизни. Будто читаешь не аналитику искусствоведения, а подборку развернутых советов по поведению в различных привычных и невероятных ситуациях, которые могут же случиться даже с обходчиком железнодорожных путей.
Хичкок был едва ли не первым после великих экспериментаторов немецкого немого кино, таких как В.-Ф. Мурнау и Фриц Ланг, кто усомнил обыкновенного человека и гражданина в неприкосновенности и скрытости его частной жизни от посторонних грозящих глаз. Вдруг оказалось, что любая тайна домашнего бытия, любой бережно хранимый в стенном шкафу скелет может при стечении обстоятельств и под действием чужой агрессивной воли стать достоянием общественности и подвергнуться такому абсурдно-жестокому суду с ее стороны, какой не снился никаким «замороченным» антиутопистам вроде Оруэлла, Филипа Дика или Балларда.
Фактически Хичкок воспел человеческие фобии, сделав их объектом чуть ли не гордости, переведя из области стыдного в область модного и даже, не побоюсь этих определений, желанного и успешного. Ситуация, напоминающая ситуацию со второй волной жизнестроительства в русской литературе Серебряного века (первая волна приходится все-таки на европейскую литературу и европейский модернизм), когда не успевший найти в себе декадента поэт, художник, музыкант или прозаик, должны были признаться в собственной не просто профессиональной, но экзистенциальной неполноценности, а позитивный взгляд на мир и чувство собственной защищенности в нем приравнивались к моральному преступлению.
Проще говоря, тревожиться, волноваться и никогда не быть в покое – вот, что теперь считалось с легкой руки Хичкока хорошим тоном.
Хичкок обнажил и еще один нерв характеров современности – наше не всегда осознаваемое стремление оказаться в роли сыщика и дознавателя, удовлетворить исконное любопытство зеваки, неистребимого в каждой личности, попасть в авантюру и тем самым парадоксально сложить с себя груз ответственности за формирование собственной нескучной жизни, ввериться случаю и благодаря ему найти в себе какое-нибудь прелестное чудовище, с которым внутри не страшно одному стоять в черной-черной комнате черного-черного города сегодняшней цивилизации.
Хичкок, что немаловажно, успел пострадать от мифа о себе, – если хорошенько полюбопытствовать по полкам виртуальных и реальных книжных магазинов Москвы, не составит труда найти детский детектив «Альфред Хичкок и три сыщика. Тайна шепчущей мумии». В этой книге (замечу, одной из целой серии приключенческих романов о Хичкоке) Хичкоку-кинорежиссеру сопутствуют трое юных неразлучных друзей-сыщиков Боб Андрюс, Пит Креншоу и Юпитер Джонс. Вчетвером они раскрывают сложнейшие авантюры и преступления, орудуют в собственной криминалистической лаборатории и даже обзаводятся штаб-квартирой, как настоящее детективное агентство.
Как видим, амплуа любимых героев Хичкока – сыщиков поневоле – ложится на плечи самого Хичкока, превращая его из Мастера за кадром в действующее лицо, заставляя примерить сюртук не Конан Дойла, но Шерлока Холмса.
Хичкок воспел человеческие фобии, сделав их объектом чуть ли не гордости
О Сыщике, как наиболее вероятном герое эпохи в начале прошлого века, заговаривал еще меланхоличный оптимист Корней Чуковский. Стоит вспомнить его «белинскую» по объему статью о Нате Пинкертоне и Шерлоке Холмсе, где Чуковским с порой маловыносимой педантичностью рассматривается история превращения утонченного интеллектуала, скрипача и искушенного ценителя извращенных удовольствий Холмса в грубого, единым рывком вырубленного из веками росшего староанглийского характера тяжелокулачника Пинкертона. Чуковский не делает выводов, идущих дальше литературы, в то время как Хичкок, отрабатывая в своих картинах типажи дознавателей – от частного сыщика до государственного шпиона и просто одержимого манией шпионства обывателя (к примеру, таков герой «Окна во двор», тоже отчасти спровоцировавшего появление Blow up Антониони), – подводит нас к мысли о том, что следующей ступенью жизнестроительства, до которой не дошагнули модернисты ни у нас, ни на родине Бодлера и Суппо, было бы как раз довоплощение в Сыщика. Не просто уверившегося в неспокойстве окружающего мира, но сделавшего это неспокойство занятием, если угодно – работой, оправданием собственного существования.
Дискурс «сыщечества», заявленный Хичкоком, во многом сформировал портрет целого культурного поколения, – я имею в виду поколение 1980-х, – воспитанного на кино и телесериалах (я намеренно сосредотачиваюсь только на кино и не трогаю литературу в лице певца Сыщиков всех времен и народов Франца Кафки) про комиссара Катани, «Санта-Барбаре» с ее полусерьезным, полупародийным и анекдотическим полицейским Крузом Кастильо, за весь многолетний цикл семейной саги на фоне знаменитой расписанной под гжель лестницы в доме Кэпвеллов так, кажется, и не раскрывшим ни одного преступления. Чем дальше, тем метафизичнее и неординарнее становились «праконандойловские» типажи – специальный агент Дэйл Купер из «Твин Пикса», фру Друссе из «Королевства» Ларса фон Триера (эдакая миссис Марпл на скандинавский лад!), наконец, «Люди в черном» Барри Зонненфельда, Кларисса фон Старлинг из «Молчания ягнят» и конечно же, – Фокс Малдер и Дана Скалли из «Секретных материалов».
То, что для нас – мальчишек и девчонок – двадцать с лишним лет назад начиналось с поисков клада вместе с Томом Сойером и Гекельберри Финном, продолжилось приключениями уже «взрослой» жизни героев из детства и приобретало оттенок серьезности в противовес шутейности и какой-то необязательности ранних лет.
Причем и кинематограф Хичкока тому яркое подтверждение – в сыске, как культурной практике, доступной всякому, найти искомое – отнюдь не главное. Лучше даже и вовсе не найти, а спрятать еще безогляднее, забыть обо всех явках и паролях и отдаться течению фантасмагории, граничащей с безумием.
Кадры из фильма «Психоз».
«Страшно» – это слово главенствует в лексиконе как самого Хичкока, так и критиков, на протяжении десятков лет пытавшихся разобраться в технике испуга, проповедываемой режиссером. Бояться, но бояться так, чтобы принимать свой страх, как часть ни много ни мало судьбы – так боится зритель, так боятся герои «Психоза», «Ребекки» и «Птиц». Страх – то максимально «честное», что только и может быть в современном человеке, ранее (в эпохи Средних Веков, Ренессанса и Нового Времени) познаваемом и открываемом до конца через преимущественно другие основные чувства: любовь, ненависть, дружбу, зависть. Хичкок сместил акценты и показал, насколько все эти «другие» чувства ныне беспомощны в сравнении со страхом, насколько они зависимы от него.
С еврейской культурой, вопреки навязчивым представлениям об эмигрантском происхождении Хичкока и его семьи, известный режиссер был связан узами, рискну предположить, исторически осмысленными и важными: именно он был тем подвижником от киноискусства, который помог съемочным подразделениям британской освободительной армии заснять ужасающую своей правдивостью документальную хронику освобождения печально и навеки известного концлагеря «Берген-Бельзен» (именно там была заключена Анна Франк, чьи имя и фамилия стали нарицательными для жертв фашистского режима).
Так человек, вошедший в историю вымышленными сюжетами человеческой жестокости и нетерпимости, тихо и без лишнего пафоса зафиксировал камерой жестокость непридуманную, а наша цивилизация получила свидетельство собственной трагической неполноценности.
При всем при том, что профессиональные отношения у Хичкока с актерами и сценаристами-евреями складывались непросто (вспомнить хотя бы скандал, связанный с уходом из совместного проекта знаменитого еврейского драматурга Джорджа Табори, когда он, перебравшись в Голливуд и сработавшись с Хичкоком, вдруг по неафишируемым и по сей день причинам отказался писать сценарии для маэстро), – режиссер четко разграничивал для себя сферы воздействия: одно дело художественный фильм, в котором евреем по воле автора может стать, скажем, коммивояжер, с годами (не без влияния Джима Джармуша, тоже испытавшего на себе влияние Хичкока) превратившийся в символ Глобального/Всемирного Неудачника, претерпевающего все возможные издёвки судьбы. А совсем другое дело – фильм документальный.
Эта странная, не всегда понятная, космополитичность довольно-таки прямолинейного и несгибаемого Хичкока не может вызвать ничего кроме глубокого уважения. Как уважают, к слову, «не чистых» лириков и «не чистых» прозаиков, «запятнанных» ремеслом журналистики или какой-то иной смежной с ней деятельностью.
Страх – то максимально «честное», что только и может быть в современном человеке
Случай Хичкока, вновь актуализированный и вызванный на поверхность появлением этой любопытнейшей книги о короле саспенса, важен и тем, что он отразил столь долгочаемую отечественными умами идею содружества искусств, – ведь Хичкок и был тем связующим звеном между «новым романом» (Натали Саррот, Роба-Грийе и Мишеля Бютора) и готикой сестер Бронте и их поздней наследницы Дафны Дю Морье, между сюрреалистом Сальвадором Дали, приглашенным на должность художника по декорациям в «Завороженных» Хичкока, и (sic!) Чарли Чаплином, кторому незадолго до самого Хичкока английская Королева вручила титул пэра… Возможно ли сегодня такое без преувеличения счастливое соединение путей в искусстве – большой вопрос. И вопрос прежде всего – личностный. Есть ли у нас личность такого масштаба, как Хичкок, чтобы создать и удержать в притяжении единственно прочную – нуклеарную – структуру культуры?
Однажды какие-то советские критики сами того не желая, очень демократично и верно определили суть хичкоковского всего: ведомство страха, – так написали они в одной многотиражке тех лет. Что ж, ведомство открыто и служит приходящим в него по сей день. Возможно, однажды оно обретет того нового хозяина, без которого процесс утрачивает динамику. И тогда мы опять на манер блоковского лирического героя прошепчем: уюта нет, покоя нет, – но сгинуть погодим.
ЛЕХАИМ - ежемесячный литературно-публицистический журнал и издательство.
E-mail: lechaim@lechaim.ru