[<<Содержание] [Архив] ЛЕХАИМ НОЯБРЬ 2006 ХЕШВАН 5767 – 11 (175)
Сад двоЯщихсЯ путей
Роман Тименчик
Снова вернемся к титулу рубрики. Когда мы говорим о русском слове, то где пролегают его границы? Остается ли оно таковым, будучи переведено на иврит? Вопрошание попахивает искательной казуистикой, но есть пространство, где от ответа на этот вопрос зависит само существование пространства, – это сцена русского театра в еврейской стране.
Таким театром некогда была «Габима». Ее судьба, ее выражение лица, как известно, были определены встречей с великим русским режиссером армянского происхождения, с его волей, с его разумом (литературовед Лев Пумпянский говорил о поставленном этим режиссером «Гадибуке»: «...какое-то демоническое торжество разума над сценическим материалом»), с его – в конечном счете – словом. Впрочем, мы говорим «как известно», забывая о том, что об этом обстоятельстве основной публике «Габимы» приходилось напоминать, как это звучит в записанном (еще до высадки габимовцев в Палестине) нью-йоркским русским журналистом монологе Ханы Ровиной:
– О нас, обо мне столько пишут, хвалят, – волнуясь говорила Ровина. Мягкий и глубокий голос, как-то неуловимо убедительный в простых, незамысловатых словах. – О Вахтангове почти ничего. А только с ним мы начали проходить настоящую школу актера. О, он изумительный режиссер, неподражаемый педагог!.. Дни или, вернее, вечера проходили в ожесточеннейшей работе. После службы, после беготни по урокам собирались и за полночь изучали каждый жест, каждое слово, проделывали ту черновую работу над собой, которая только и возможна в России, где если уж отдаются чему-нибудь, так отдаются «с руками и ногами». В этой спешке научиться, понять забывалось всё другое.
И каково было их изумление, когда, выйдя после учебы на улицу, они увидели пулеметы, грозные фигуры красногвардейцев. Октябрьская революция!
Занятия были прерваны на неделю из-за невозможности пройти забаррикадированные улицы. Но только на неделю. А там опять за работу.
– Это были мои лучшие дни в театре! – восклицает Ровина. – Вы входите в новый мир, еще незнакомый, но так страстно желанный.
...Каждый день Вахтангов приходил, горя новыми идеями, производя новые эксперименты. Его желание максимума актерской выразительности заставляло переделывать сегодня же будто бы одобренные сцены; так, когда работы по постановке второго акта были почти закончены – новая идея и – работа была начата опять сначала. Он был не только режиссером, но для многих актеров учителем жизни. Как режиссер и как учитель он был оптимистичен и неугомонен. На последние репетиции он приходил уже неизлечимо больной – он был болен язвой желудка.
– Понимаете, разбитый болезнью, с головой, обмотанной компрессом, – печально говорила Анна Ровина, и глаза у нее как-то суживались, становясь длинными, почти китайскими, правая рука подымалась и оставалась в одном жесте до конца фразы, – он не переставал давать указания, исправлять и экспериментировать.
Помолчав, добавила:
– Разве можно рассказать всё. Это только сотая доля того, что можно и должно быть сказано!
Х. Ровина в роли Леи в спектакле «Гадибук».
Легендарная глубина голоса Ровиной настигала зрителей «Гадибука» в тех сценах, когда актриса пела на два голоса «Песню песней» – голосом своим и голосом умершего ешиботника и кабалиста Ханана, его души, «дибука», слившейся с душой Леи-Ровиной. Это двуголосие прямо просилось в эмблемы молодого театра и стоящего за ним народа – российского еврейства. Александр (Авраам) Кугель, выходец из раввинской семьи, писал по поводу этих сцен:
Так слить два голоса в один, как делает она, – это чудо из чудес технического преодоления. Еврейский народ – старый, и в душе его крепко сплелись два враждующих вечных начала – неприятие мира и чувствительное поглощение его; мистицизм и практический ум; Сион – там и биржа – здесь. Эти два голоса всегда поют в еврейской душе.
Сама история «Габимы» обнажала миру еще одно двуголосие, накладывавшееся на предыдущее. Князь Сергей Волконский, учивший габимовцев сценическому слову и поставивший перед ними задачу «применить к их древнееврейской читке то, что я им по-русски показал», был приглашен в 1920 году на диспут о «Габиме», с которого вынес «несомненное убеждение, что есть два еврейства». Если о втором из них русский дворянин должен был быть наслышан измлада, то первое, напомнившее ему о «плавучих цветах» Афанасия Фета (может, и не случайно именно того поэта, толки и пересуды о еврейском происхождении которого, скрытом в генеалогической глубине, время от времени проносились по гостиным и салонам), предстало в лице энтузиастов театра на иврите:
Одно ищет пробуждения всех сил своей древней природы, –
«Кто скажет мне, какую измеряют
Подводные их корни глубину?» –
для того чтобы положить их угловым камнем того национального здания, которое должно из Палестины встать соперником прочих народов. Другое еврейство ищет напряжения всех своих способностей для того, чтобы, не теряя своего духа, спрятать свой лик, просочившись в другие народности...
Стенограмма этого диспута напечатана во вдохновенной и изящной книге Владислава Иванова «Русские сезоны театра Габима», вот уже семь лет составляющей обязательное чтение для всех, интересующихся русско-еврейским диалогом. Диспутанты спорили о языке, которым должен говорить еврейский театр в России. Еврейские коммунисты были за идиш. Одним из возражавших им был чекист Яков Блюмкин, «человек, среди толпы народа застреливший императорского посла», как писал о нем Гумилев, «высокий, костистый, мужественный, с гордым профилем древнеизраильского воина», как вспоминал его Виктор Серж. Блюмкин (впоследствии в качестве советского разведчика изображавший в подмандатной Палестине торговца еврейскими антикварными книгами) говорил:
Революцией выдвинут величайший принцип права на национальное самоопределение, и прежде всего это касается языка. И на Украине в первый период советским правительством был предпринят целый ряд политических действий. Украинский язык игнорировался, даже не было разрешено свободное преподавание на украинском языке, а это имело глубокое политическое значение. Но теперь язык, вероятно, будет доминирующим. Это решит съезд.
Почему же здесь, в России, когда разрешается самоопределение каждой национальности и можно открывать школу на народном языке, если есть двадцать пять учеников, – я ставлю вопрос в идеологической плоскости, – почему же при наличии такого декрета Центротеатр решается лишить «Габиму» возможности заниматься на своем языке? Это насилие, которое должно быть опротестовано и должно быть осуждаемо местным законодательством.
Перейдем ко второй части вопроса, части художественной. Здесь были брошены упреки древнееврейскому языку в том, что он с точки зрения искусства не является жизненным, что этот язык мертв и ни для кого не понятен. В настоящее время язык имеет политическое значение и политический смысл в жизни. Я сейчас перевожу советскую конституцию на древнееврейский язык, и я должен подчеркнуть, что с поразительной легкостью складываются политические формы на этом языке. (Голос: «Для кого это делается?) Поэтому я могу судить, что этот язык вполне жизнен и вообще этот язык, на который переведены «Капитал» Маркса, Библия, Евангелие и трагедия Байрона, не может быть мертв.
...Я провозглашаю. Да здравствует еврейский театр, который должен воплотить историю еврейского народа, а именно это лежит в основе задания «Габимы».
Вопрос о языке был, конечно, вопросом идеологическим, но он без особого насилия над истиной легко приобретал эстетические мотивировки. Основатель театра Наум Цемах заверял:
Для театра не бытового, а скорее героического древнееврейский язык является наиболее подходящим. В нем несомненно больше творческой мощи, чем в разговорном еврейском языке. Из этих же соображений мы пользуемся сефардийским наречием древнееврейского языка, которое менее понятно, но исторически и фонетически (в звуковом смысле) более правильно. Только из этих художественных соображений, а не из каких-либо других, «Габима» пользуется древнееврейским языком.
Ветвление путей, лежавших перед становящимся новым российско-еврейским театром, театром после Станиславского и Мейерхольда, усложнялось еще одним раздвоением – расколом русской культуры на советскую и эмигрантскую. В середине 1920-х годов в Париже возник театр миниатюр, игравший на идише, под названием «Еврейское зеркало». Поэт Петр Потемкин, чье кредо отстоялось в соприсутствии при кабаретных экспериментах Мейерхольда, рассуждал в парижском еврейском журнале «Рассвет»:
Рождение «Еврейского Зеркала», к которому волей судеб был причастен и я – не еврей, заставило меня ближе подойти к еврейской сцене и задуматься над возможностями еврейского театра. И я сделал несколько выводов, – конечно, ни для кого не обязательных, но, может быть, более справедливых, чем выводы самих евреев, так как, повторяю, я не еврей и многое еврейское мне чуждо.
Нет пророка в своем отечестве. В прежние, довоенные времена я почти не встречал в России евреев, которые серьезно говорили бы о еврейском – тогда существовавшем – театре. Да и правда – что тогда было в нем хорошего? Чем отличался он от бесчисленных плохих опереточных театров всех стран и наречий? В лучшем случае, доказывая право его на существование, приравнивали его к малороссийскому театру. Его область была замкнута опереткой и мелодрамой. Его минусом для большинства была еще и неблагозвучность языка. Если интеллигентная часть еврейства ходила в него, то только посмотреть того или другого талантливого артиста, а отнюдь не для театра как такового. Ходил в него изредка и я – полюбоваться весельем Клары Юнг, но никогда и мысли во мне не зарождалось, что это – театр. А между тем...
Всякий театр, конечно, должен быть прежде всего ларцом, полным сокровищ национальной культуры и опыта. Чем оригинальнее эта мудрость, чем старше культ и чем больше философский опыт, тем ценнее такой театр (если пути выявления в нем верны) для мира вообще, – и тем значительней его успех. Но успех всегда и непременно зависит и от яркости национального начала в путях и методах театра. В истории театра немало тому подтверждений. Итальянский театр, английский театр, французский театр, наконец, театр русский, в последнее время ставший единственным в мире настоящим театром.
Что же мешало до сих пор еврейскому театру стать театром? Ведь не отсутствие же культуры, мудрости и опыта в еврействе? Нет, – только отсутствие верных путей и методов выявления.
Благодаря наличности в еврейской литературе (для неевреев в особенности) двух «стилей» – «высокого» и «подлого», вернее: двух языков – разговорного и древнего, книжного, нахождение этого верного пути усложнялось. Казалось немыслимым слушать трагедию на идиш или оперетку на древнееврейском языке. Это – вопрос не моей компетенции. Мне думается, что вообще всё возможно выразить на всяком языке, но проще всего найти для формы (которой является язык) подходящее содержание, и, конечно, всякий язык является самой лучшей формой для национального содержания.
Мне кажется, заслуга «Еврейского Зеркала» та, что оно нашло, наконец, для еврейского театра один из истинных методов выявления, – и что именно в этих быстрых и кратких полунамеках-картинах национальная сокровищница раскрывается миру ярче и понятнее, чем в старых формах длинных пьес, требующих большей внешней красоты языка и большего его развития. Театр ведь не только речь – пантомима тоже театр.
На гастроли в США, 1926 год.
В недрах кабаретного театра, рыцарем коего был Потемкин, наряду с пантомимой бытовали и разные виды «остраненного» языка, театральной «зауми», как, например, гротескный английский в негритянской трагедии Потемкина «Блэк энд уайт». Другой соглядатай мейерхольдовских дерзаний поэт Владимир Пяст потому и смаковал ощущение иврита как зауми, подобно тому как заумью был итальянский в устах гастролера Эрнесто Росси:
Это вздор, что действие непонятно: есть ведь либретто. Актер в кинематографе вовсе неслышим, – значит ли, что он был бы непонятен без перемежающихся надписей, вроде: «Анна Болейн получает письмо»; «Глупышкин сердится»? Разве наши предки, восхищавшиеся Росси, не услаждались, между прочим, и тем именно фактом, что вот происходит чудо: языка мы не знаем, а понимаем слова трагика душою. Подобный «дар языков» при замечательной игре неизбежно нисходит на слушателя, и это не раз имело место во время представления «Вечного Жида», например, когда «Прохожий» (пророк), вглядываясь в небо, освещенный солнцем, возвещает о рождении Мессии. Тогда не понять его вещих глаголов невозможно.
С. Волконский.
И тут следует еще одно удвоение. История «Габимы» срифмовалась с судьбой театра «Гешер». Читая вышедшую недавно книгу Ольги Гершензон «Гешер – русский театр в Израиле»*, посвященную зигзагам, парадоксам и безрадостным универсалиям восприятия израильской прессой театра Евгения Арье, узнаешь, как зависит само выживание труппы от проблемы выбора слова, и не только в том смысле, на каком языке играется спектакль. Заботу критиков составляет и то, какой язык звучит на репетициях, и – в конечном счете – язык, на котором думает режиссер.
Остается пространство для вопросов. В этом страннейшем из искусств, где творение проходит под знаком череды метафорических смертей (режиссер умирает в актерах, драматург – в режиссере и т. д.), когда и как умирает русское слово создателя ивритского спектакля, какие формы инобытия (в языке тела, мимике, покашливании, смешке, в длине паузы) оно принимает? И все эти описанные в книге Ольги Гершензон попытки израильской критики гиперинтерпретировать каждый чих на гешеровской сцене как улику славянского и свежерепатриантского мироощущения – не есть ли они, нелепые для слуха, воспитанного на русском слове, неизбежные компоненты того, что мы вправе назвать диалогом культур в точном смысле этого слова? Не поддакивания, а разноговорения – драматического напряжения и комического недоразумения.
В. Пяст. Портрет работы Ю. Анненкова.
ЛЕХАИМ - ежемесячный литературно-публицистический журнал и издательство.
E-mail: lechaim@lechaim.ru