[<<Содержание] [Архив]        ЛЕХАИМ  АВГУСТ 2006 АВ 5766 – 8 (172)

Виктор Славкин: АБСУРД С СОЦИАЛИСТИЧЕСКИМ ЛИЦОМ

Александр Рапопорт

Виктор Славкин, писатель, редактор отдела сатиры в журнале «Юность», ведущий передачи «Старая квартира» на телеканале «Культура», был одним из немногих драматургов, кто в советские времена писал абсурдистские пьесы. Их абсурд наполнен узнаваемыми реалиями.

– Виктор Иосифович, среди ваших предков были люди, причастные к искусству и литературе?

– Нет. Славкины родом из местечка Сновск в тридцати километрах от Чернигова. Там жили несколько поколений моих предков, там же родились мои родители. Из этого местечка известный театральный дирижер Натан Рахлин, мой троюродный дядя писатель Анатолий Рыбаков, там же родился и герой Гражданской войны Щорс. Поэтому сейчас городок называется Щорс.

Людей искусства среди моих предков не было. Но мой папа Иосиф Наумович Славкин был очень остроумным и артистичным человеком, хранителем и рассказчиком разных местечковых историй. Он любил эти смешные истории рассказывать за столом, я помню их до сих пор и по ним представляю себе жизнь типичного еврейско-украинского местечка. Я родился в 1935 году уже в Москве, куда отец переехал в начале 30-х, здесь он окончил Станкин. Иосиф Наумович всю жизнь служил в системе трудовых резервов, высоко не поднимался, работал мастером производственного обучения, потом завучем. Благодаря этому он уберегся в период репрессий: два его брата сидели, а отец мой был почти пролетарий, преподавал в ремесленном училище, так что его не тронули. Девичья фамилия моей мамы Ханкина, она была домохозяйкой.

– В какой школе вы учились?

– Я учился в единственной в Москве академической школе, этот эпитет означал, что у нас было углубленное изучение предметов. При отчетливых гуманитарных наклонностях мне тем не менее хорошо давались и точные науки. И, как тогда было принято, я нес общественную нагрузку, был одним из лучших в школе пионервожатых. С этим связано яркое воспоминание. 5 марта 1953 года стало известно, что умер Сталин. Я учился тогда в десятом классе. Ночью гроб с его телом выставили для прощания в Колонном зале, а утром мне позвонили из школы и велели срочно явиться к завучу. Оказалось, что от нашей школы выделяют школьников в колонну из 200 пионеров, которые организованно пройдут мимо гроба Иосифа Виссарионовича. Наша школа была особая, поэтому мест нам выделили побольше, нужен старший. «Вот и решили тебя, Витя, назначить, – сказал завуч, – ты – комсомолец и пионервожатый, будешь старшим в этой группе за твою образцовую работу»… И вот едем в горком партии. Приезжаем, в длинном горкомовском коридоре 200 пионеров выстраивают в одну шеренгу. Я стою вместе с пионерами и мало чем от них отличаюсь – через три месяца получу аттестат зрелости, но на зрелого еще не похож, выгляжу пятиклассником… Из кабинета со свитой выходит товарищ Фурцева, в то время секретарь Московского комитета партии. Она медленно движется вдоль шеренги, смотрит на нас и время от времени говорит: «Ты… ты… ты… ты…» И на кого показывает, тот делает шаг из строя. Уже человек десять-двенадцать стоят… И вдруг: «Ты…» – это мне. Я делаю шаг вперед. И еще: «Ты.. ты… и ты». Нас, шестнадцать человек, выводят на улицу. Сажают в четыре легковые машины и везут, куда и зачем не объясняя. Привозят в горком комсомола, заводят в какую-то кладовку и выдают каждому пионерскую форму согласно его полу и размеру. А я – комсомолец! Но уже молчу: осознаю важность момента и не встреваю... Тут нам объясняют, что мы будем стоять в почетном карауле у гроба. Единственный на похоронах пионерский почетный караул от Всесоюзной пионерской организации. А я-то – комсомолец! Но теперь уже совсем поздно… Тем более что форма мне годится, и даже не самый большой размер. Опять в легковых машинах по четыре человека везут нас сквозь все кордоны. В Колонный зал вводят с заднего хода. И вот я уже, как во сне, в комнате президиума. Вижу живые портреты: Буденный, Василевский, Жуков… Маршалы. Снова появляется Фурцева. Осматривает нас – белый верх, темный низ, пионерские галстуки. Собственноручно прикрепляет каждому траурную повязку на рукав. И мне. Хотя я и комсомолец… Нам объясняют, как мы должны выйти в зал и встать там: четверо у головы справа, четверо – слева, четверо в ногах справа, четверо – слева. Мы выходим. Каждая четверка пристраивается в затылок той, которая уже стоит. Какое-то время стоим вместе. Я за Буденным. Из-за серой щеки вижу знаменитый маршальский ус. Маршалы уходят, мы делаем шаг вперед. И вот начались пять минут почетного караула у гроба Сталина. Что помню? Тоже ус. Синий ус генералиссимуса, торчащий из гроба. Я стоял третьим у левой ноги. Справа от меня стояла Ира Мельникова, которая в последние годы на парадах и демонстрациях взбегала на Мавзолей и преподносила вождю цветы. Пять минут проходит, и всё повторяется в обратном порядке. Сдаем повязки, садимся в машины, едем в горком комсомола, снимаем формы, выходим на улицу – и я снова настоящий комсомолец. Если бы Сталин увидел, как его обманули, – в пионерском карауле стоял не пионер и к тому же еврей! – он умер бы второй раз.

Виктор Славкин с Анатолием Васильевым. Первые европейские гастроли.

Роттердам, 1987 год.

– Чем определялся выбор института, в который вы поступали?

– Папа убедил меня подавать документы в Станкин, который в свое время окончил. Никакой склонности к машиностроению я не имел. На устном экзамене в институте оказался среди тех, кто получил двойку по литературе. Фамилии у всех еврейские. Это было невероятно: по этому предмету у меня всегда были хорошие оценки, не говоря о том, что я писал стихи! Фамилия экзаменатора была Покровский, помню до сих пор. Родители двоечников осмелели, пошли к ректору, встретились с преподавателем литературы… В Станкине родителям признались, что поступило указание евреев отсеять. Это был, как я уже сказал, 1953 год. «Единственное, что мы можем для вас сделать, – сказали в ректорате, – отдать документы и не фиксировать двойки на экзамене». Документы я отнес в МИИТ, на строительный факультет. Строительство было мне ближе, в старших классах я читал книжки по архитектуре, да и мой двоюродный брат посвящал меня в это дело. При этом рисовать я не умел. Благодаря строительному факультету я всё-таки изучал архитектуру, а потом три года работал мастером в Загорске. В этом смысле я благодарен товарищу Покровскому: он не пустил меня в Станкин, зато я попал на строительный факультет и косвенно прикоснулся к архитектуре.

– В студенческие времена вы были стилягой?

– Я любил джаз, собирал музыкальные записи, увлекался Ремарком, Хемингуэем, Пикассо, но сам стилягой не был. Когда я писал «Взрослую дочь молодого человека», стиляги мне были интересны тем, что у них существовал протест на уровне быта. Эти ребята были на самом дне, поэтому с ними ничего нельзя было сделать. В каждом институте, как рассказал мне позже саксофонист Алексей Козлов, был свой Бэмс. И у нас в МИИТе был Бэмс, танцевавший «Чаттанугу-чучу». Он всегда знал, кто, когда и в каком институте будет играть джаз, все собирались вокруг него и шли на танцы. Когда этот человек, посмотрев в спектакле на героя, прототипом которого он являлся, пришел ко мне в журнал «Юность», где я заведовал отделом сатиры и юмора, первое, что он спросил: «Слушай, отчего Бэмс у тебя такой грустный? Я же веселый…» Я ответил: «Это ведь всё фантазия, выдумка, литература…»

– У вас в то время было ощущение, что через некоторое время жизнь изменится, джаз разрешат, цензуру отменят, а ваши пьесы начнут ставить?

– Нет, просвета я не видел, был уверен, что система, в которой мы живем, навсегда. Задача была в том, чтобы найти свою нишу, свой микромир, населенный согласно с тобой думающими людьми. Для творческих людей такой отдушиной часто становилась самодеятельность: для нее можно было писать, в самодеятельности можно было играть, и свободы там было чуть больше, потому что широко это не транслировалось, а контроля на всё не хватало. Окончив институт, я стал думать, что же делать дальше. Поступил в авторскую группу эстрадной студии «Наш дом» при МГУ, которой руководили Марк Розовский, Альберт Аксельрод и Илья Рутберг. Как молодой специалист, я должен был отработать по специальности три года, я и работал мастером в Загорске, но параллельно писал для студии. Мы много занимались поисками формы, добывали книжки Мейерхольда, изучали его биомеханику, и вся театральная Москва приходила к нам на спектакли. Театра на Таганке еще не существовало. Из «Нашего дома» вышли Семен Фарада, Александр Филиппенко, Михаил Филиппов, другие известные артисты. Однажды к нам на спектакль пришел драматург Михаил Львовский, который познакомил меня с Алексеем Арбузовым. Так я попал на семинар молодых драматургов, которым он руководил. Возвращаясь к вопросу, скажу: я считал, что на моем веку ничего в стране не изменится, что всю жизнь я буду читать свои пьесы, которые никто не ставит, пятнадцати своим друзьям из арбузовской студии. Это и будет моя среда.

– Чем вам запомнился Арбузов? Можете вспомнить какие-то яркие ситуации?

– Арбузов был «композитором» своего успеха и своего хорошего настроения. И этому учил нас. Например, он говорил: чувство раздражения по отношению к ближнему неплодотворно. Избегая негативных эмоций, он не ходил на похороны. Он был великим технологом литературной работы. Первое его правило – избегать отрицательных эмоций, в том числе зависти к коллегам или преклонения перед кем-то из них. Если вы сидите, допустим, в Доме творчества и пишете, вы не должны думать, что в соседнем номере пишет Чехов. Что тогда я перед ним?.. Второе его правило: писать одновременно две разные пьесы. Как только вы заходите в тупик в одной из них, у вас заканчиваются идеи, переключайтесь на другую. В итоге одну из этих пьес вы всё-таки напишете.

Реальной советской жизни в его пьесах почти нет, они очищены от социального, кроме, может быть, «Иркутской истории». Именно поэтому они сейчас идут. А пьесы Розова ставят реже – там слишком многое нужно объяснять новому поколению.

Так что Арбузов победил всех своих сверстников. Ахмадулина сказала о нем: «Я уважаю этого человека за то, что свою жизнь он провел между консерваторией и стадионом». Однажды я был делегирован семинаром пригласить его на праздничный обед в ресторан. Он посмотрел на меня гневными синими глазами и сказал: «Как же нужно меня не знать, чтобы звать в ресторан, когда играет “Локомотив”!» Еще он умел превратить плохое событие в хорошее. Опоздав на поезд, который должен был везти его на премьеру в Ленинград, он воскликнул: «Как мне повезло! Завтра я увижу матч “Локомотива” на стадионе, а не по этому идиотскому телевизору». Возвращая мне мою новую пьесу, он обычно говорил: «У меня для вас лекарства нет». Сам-то он писал в совершенно иной манере. Прочитав «Взрослую дочь…», сказал: «Эту пьесу поставят не скоро. Но есть смысл ждать». Пьесу поставили необычайно быстро по тем временам, премьера состоялась через четыре года после написания. Арбузов побывал на премьере и сделал мне замечание: «Автор не должен выбегать, когда его приглашают на сцену, а потом убегать. Он степенно появляется и степенно удаляется». Но я так и не научился…

– Пьесы «Взрослая дочь молодого человека» и «Серсо» можно охарактеризовать как социальные. Но большинство ваших пьес другие. Правильно ли их отнести к театру абсурда?

– Начинал я с абсурдистских пьес. Я очень интересовался этим театром, хотя в те времена получить информацию о нем было трудно. Я выписывал польские журналы, в частности «Пшекруй», где была постоянная рубрика «Сквозь очки Славомира Мрожека». Польшу у нас тогда называли «самым веселым бараком социалистического лагеря». Я читал Мрожека, жившего тогда в Кракове. Мой друг, писатель и переводчик Асар Эппель, научил меня немного разбираться в польском языке.

Кстати, об Эппеле и о том, как проявлялся в быту его настрой ума. Асар Эппель не был классическим стилягой, но всегда модно и со вкусом одевался. Дело в том, что его жена, балерина Мариинского театра, выезжала на гастроли за границу и привозила Асару красивые фирменные вещи. Однажды мы с ним и еще с одним нашим другом ехали в троллейбусе, который ходил тогда мимо Большого театра и гостиницы «Метрополь». В то время только-только поставили памятник Марксу на Театральной площади. И вот проезжаем мы вокруг этого монумента, и Асар – а на нем роскошный переливающийся плащ, мягкая элегантная шляпа, шелковый шарф – громко, на весь троллейбус спрашивает у одного мужика: «Вы возле памятника Энгельсу выходите?» Тот хмуро на него посмотрел и сказал назидательно: «Марксу!» – чтобы хоть как-то вразумить этого абсолютно не нашего человека.

Для получения информации из-за «железного занавеса» существовал еще один источник, помимо польских журналов. Я, допустим, читаю статью в «Советской культуре» 60-х годов. Критик ругает западных драматургов-абсурдистов и, как пример окончательного человеческого и творческого падения автора, приводит отрывок диалога. Я этот отрывок вырезаю и вкладываю в папку. Потом читаю критическую статью в журнале «Иностранная литература», рецензент приводит отрывок из другой пьесы театра абсурда. Я его вырезаю и присоединяю к первому отрывку. Таких разгромных рецензий было много. Соответственно, у меня накапливался материал, который я пристально изучал.

Первую пьесу я написал скорее под влиянием Мрожека, чем Ионеско. Мрожек был ближе, потому что соединял абсурд с восточноевропейскими и даже с польскими реалиями. Абсурд Мрожека в большей степени окрашен человеческими чувствами, чем у Беккета и Ионеско. Когда уже в перестроечные времена я встретился на театральном симпозиуме с Мрожеком и рассказал, что его пьесу «Танго» репетируют в театре имени Станиславского, он не поверил. Когда же я всё-таки убедил его, что такое может быть, он сказал: «Но денег они мне всё равно не заплатят». Так его на всю жизнь напугал СССР. И он, кстати, не приехал в Москву ни на одну из премьер.

Спектакль «Оркестр» Молодежного театра в Софии. 1987 год.

Сантимент есть и в абсурдистских пьесах Хармса. Это сочетание мне нравилось, и я старался в своих пьесах соединять абсурд с бытовой человеческой историей. В моей пьесе «Плохая квартира» абсурд в том, что семья живет в тире, жильцы знают, когда и куда начинают стрелять, когда заканчивают, приноровились к этому. А бытовая привязка в том, что попали они туда из-за жилищного кризиса, другой квартиры нет. И это уже советский абсурд. Есть у меня пьеса «Картина», по ней снят телефильм, она переведена на французский, ее ставили в Париже, Марселе, Бетюне... Для меня особенно почетно, что однажды ее поставили в самодеятельности. Я тогда был в Париже, студенты позвонили моей переводчице Симоне Сент-Мишель, узнали, что я во Франции, и пригласили на премьеру. Играли почему-то в церкви, что тоже можно рассматривать как абсурд. Абсурдистское начало «Картины» в том, что художник-самоучка когда-то написал картину, ее приобрела директор гостиницы, чтобы повесить в номере. И художник всю жизнь приходит в этот номер и беседует с каждым поселившимся в нем человеком о своей картине. А наполнено всё это советским бытом. Провинциальный городок, средней руки номер, в нем – командированный, у него знакомые зрителю проблемы, а тут является художник и непонятно чего хочет…

В театре «Школа современной пьесы» я видел спектакль «Стулья» по Ионеско. Там тоже есть сентиментальность: старики празднуют свой юбилей, они расставляют много стульев, а никто не приходит. Я видел «Стулья» во Франции, где они поставлены как жесткая абсурдистская пьеса. В «Школе современной пьесы» другой спектакль, его поставил Юрский, сам заново перевел пьесу, сам же и сыграл вместе со своей женой Натальей Теняковой. Они насытили спектакль человеческим содержанием, приблизили к человеческим эмоциям. Вот это в театре абсурда я люблю.

И в другие свои пьесы, которые вы назвали социальными, я вводил моменты, где возникают не совсем реальные ситуации. Когда Васильев начал ставить «Взрослую дочь…», многие считали, что это мелкотемье: любовь к джазу, стиляги, стоит ли об этом говорить? А мы хотели показать, что это пьеса о судьбе советской молодежи, что в этой «маленькой капле» можно увидеть историю страны. В определенной мере мы считали «Взрослую дочь…» пьесой политической. Борьба против стиляг была частью борьбы против «космополитизма», против влияния Запада. В определенные моменты действия герои танцуют рок-н-ролл. Когда до этого они сидели за столом, то вели вполне бытовые разговоры, вспоминали свое прошлое. И Васильев говорил, что не понимает, как включать танцы: делать их на бытовом уровне, как на дружеской вечеринке – поговорили-потанцевали, – ему не хотелось. Наконец, вместе с художником они решили развернуть декорацию квартиры, расположить ее не вдоль сцены, а по диагонали. И когда актеры начинали танцевать, они отрывались от этой диагонали, оказывались в другом пространстве, – как говорил Васильев, «где-то в космосе». Понятно было, что это не бытовой танец. Это было продолжение диалога, стремление выйти за жестко очерченные рамки. Если бы герои танцевали в декорациях квартиры, традиционно расположенных вдоль сцены, такого впечатления не возникло бы. И однажды Васильев мне сказал: «Я не придумал бы это, если бы не знал, что ты начинал с абсурдистских пьес». То есть это подсказало ему, что дивертисменты надо оторвать от реальности. И он это сделал. А зритель, может быть, не отдавая себе отчета, смотрел танец уже как смысловую часть пьесы.

– О чем была ваша первая пьеса?

– Первую пьесу «Оркестр» я написал в 1963 году. Придумал историю, происходящую в оркестре между музыкальными номерами. Один из музыкантов пришел на репетицию, забыв дома ключ от футляра. Он никак не может открыть футляр и достать инструмент. Репетиция идет без него, а музыкант чувствует, как выпадает из коллектива. Окружающие начинают по-разному к нему относиться. Одни переживают, другие говорят: и без него хорошо, не очень-то он и нужен. То есть абсурдистская оболочка, но при этом отношения такие могут возникать в любом коллективе. В один из антрактов режиссер его спрашивает: вы помните, на каком инструменте играли? Может быть, мы позовем имитатора, он сымитирует звук? К тому времени музыкант уже не может вспомнить, что же у него за инструмент, пытается как-то описать звук, но никто его не понимает. В какой-то момент он слышит шорох и хруст, раздающийся из футляра. Он вспоминает, что вечером положил в него бутерброд с сыром, по-видимому, в футляр забрались мыши, сейчас они съедят инструмент, и музыкант никогда уже не узнает, на чем он играл. Кончается пьеса ремаркой, о которой все мои друзья говорили: «Старик, ты хорошо придумал. Но как это сделать?» Я до сих пор не знаю, как это сделать, но пусть думает режиссер. Наконец-то музыкант находит ключ, распахивает футляр… И ремарка: «Из красного бархатного нутра на сцену бегут белые мыши».

«Плохая квартира». Постановка Леонида Хаита.

Израиль, 2001 год.

Я называю это сентиментальным абсурдом. Изучал я и ставший уже классическим западноевропейский абсурд. Видел даже легендарные парижские спектакли «Лысая певица» и «Урок» по пьесам Ионеско. В 1978 году, в недолгий период «разрядки», начавшийся после поездки Брежнева в Америку, мне удалось по частному приглашению попасть в Париж. В Москве мне советовали ни в коем случае не встречаться с эмигрантами, бывшими нашими гражданами. Но среди них было много моих друзей, в частности Гладилин, Максимов, Наташа Горбаневская, с которыми я не мог не встретиться. Наташа спросила, что мне хочется посмотреть. Я ответил, что читал о парижском театре, где уже в течение двадцати лет каждый вечер играют две пьесы Ионеско. Об этом писали в какой-то критической советской статье, дескать, вот до чего там докатились. Наташа сказала: «Да, есть такой театр». И купила два билета. Они до сих пор, вот уже тридцать лет, висят над моим письменным столом. Публики в зале было немного, это уже был как бы музей. Я увидел оба спектакля, и это стало одним из самых ярких впечатлений той поездки. А недавно я прочитал, что отпраздновали пятидесятилетие этих спектаклей.

Тогда же, благодаря Владимиру Максимову, главному редактору журнала «Континент», я встретился с Ионеско. Дело в том, что он входил в редколлегию «Континента». Максимов договорился об этой встрече и дал мне переводчицу. Ионеско мне понравился, у него маленькая смешная фигурка, вывернутые красные веки, он похож на разгримировавшегося клоуна. Во время разговора я спросил: «Господин Ионеско, знаете ли вы, что ваши руки по локоть в крови молодых советских драматургов?» Ему стало интересно, он заулыбался. Я пояснил: если приносишь пьесу, где прослеживается знакомство с театром абсурда, то принимающая инстанция может сказать: ну, это Ионеско какой-то. И для пьесы это смертный приговор.

– Когда вы встречались с Ионеско, не заходила у вас речь о его споре с Беккетом, кто из них родоначальник театра абсурда и кто впервые ввел этот термин?

– Нет, я же пришел к нему не как журналист, а как частное лицо. Было бы нескромно с моей стороны задавать ему этот вопрос. А сам он о соперничестве с Беккетом не заговаривал. Я вел себя как писатель из России, пришедший с ним познакомиться, посмотреть на него. Принимал он меня очень любезно, показывал свои картины. В последние годы он увлекся живописью и писал картины, в которых сочетались кубизм и сюрреализм.

Я спросил Ионеско:

– Вы знаете, что теперь в Москве ставят ваши пьесы?

– Да, мне рассказывали.

– А вы бы хотели поехать в Москву?

– Мне было бы очень интересно.

Вернувшись, я рассказал об этом чиновникам из Союза театральных деятелей. Они заинтересовались, начали готовить приглашение. К тому времени он был уже старым человеком, ведь год его рождения – 1912-й. Хотя я запомнил его очень живым. Дочь Ионеско, ведавшая его делами, ответила, что отец пока нездоров. Поездка эта, к сожалению, не состоялась, вскоре Ионеско умер.

– О чем ваша последняя пьеса?

– Пьеса называется «Тепло одетые в жаркий день». Она опубликована в журнале «Современная драматургия» и пока не поставлена. Абсурдистская фабула соединена с бытовыми и политическими подробностями. В этой пьесе встречаются три голодных человека. Один из них объявил голодовку, другой – следователь, ведущий возбужденное против голодающего дело, – голодает в лечебных целях, а третий – просто голодный бомж. Он появляется в самом конце. Они тепло одеты, чтобы терять меньше калорий.

Герой по имени Миша, объявивший голодовку, солидаризируется с одноклассником – того судят, обвиняя в передаче государственных секретов, что сегодня вошло в политическую моду. Голодовка же дело немодное и бесполезное, но для Миши это единственный способ, которым он может выразить свою солидарность с бывшим одноклассником, которого гноят. Миша – человек, выпавший из сегодняшнего времени.

В. Славкин берет автограф у Эжена Ионеско после спектакля «Стулья».

Париж, 1988 год. Фото Григория Горина.

Следователь – тоже человек, имеющий проблемы с новой реальностью: дело, которое он ведет, считается неперспективным, его собираются уволить из органов, когда-то он был верным цербером, а теперь его хотят отправить на пенсию. Он так и говорит подследственному: «мы с вами оба неперспективные, оба списанные»… И у него есть монолог о том, что модель мира – песочные часы: их переворачивают, песчинки, которые были внизу, оказываются наверху, и наоборот.

А потом приходит голодный бомж. И все они решают поесть после долгого перерыва, хотя это очень опасно, можно умереть. И вот они трое сидят за роскошным столом. Бомж понимает, что есть им ничего нельзя, и один съедает всё. Он набивает рот едой и сквозь набитый рот произносит страстный монолог о несовершенстве мира. Но ни одного слова разобрать нельзя. Занавес.

Когда я писал пьесу, то понимал, что она несовременна. Но это пьеса именно о тех людях, которые не могут измениться, до сих пор живут своей прошлой жизнью.

– Какие режиссеры кроме Васильева ставили ваши пьесы?

– Актер Николай Николаевич Волков, недавно умерший, поставил мою пьесу «Место для курения». Иосиф Райхельгауз снял для телевидения «Картину», где прекрасно играли Сергей Юрский и Петр Щербаков. Фамилии режиссеров из Германии, Соединенных Штатов, Англии, Франции, Бельгии, Швеции, Австрии и других стран я помню не все.

– Что вам интересно в современном российском театре?

– Я хорошо знаю и люблю драматургическое сообщество «Новая драма»: Центр драматургии и режиссуры А. Казанцева, недавно открытый театр «Практика», Театр «dok.», чей спектакль «Доктор» будет в этом году представлять Россию на Театральном биенале в Висбадене. Все они развивались на моих глазах. Сперва была студия Арбузова, откуда вышли Петрушевская, Розовский, Казанцев, я, многие другие. Потом уже мы вели семинары молодых драматургов. Теперь некоторые из наших семинаристов сами руководят студиями, театрами и ведут свои семинары. Их бурный творческий процесс совпал с возможностью осуществить свои замыслы. А мы, увы, этой возможности не имели и проявились очень поздно. Нам уже было за сорок, а мы только начинали реализовываться. Теперь же автор написал в двадцать три года пьесу – и ее ставят. Так и должно быть!

«Картина». Париж, 1995 год.

– Можно ли сказать, что сейчас идет движение от реалистического к формальному театру, что эта тенденция доминирует?

– Да, этот процесс идет. Молодые драматурги пишут пьесы, авангардные по сюжету или по языку. Формальных приемов у них много. Свою фантазию они не регламентируют. А мы иногда вынуждены были ее придерживать, но и это нам не помогало. Арбузов, объединивший в своей студии непохожих на него людей, старался нас поддерживать, хотя писали мы иначе, чем он. Как непохожи, например, он и Петрушевская! А он любил ее больше всех нас. Как эстет, он понимал, что могут быть разные манеры письма и что он должен помочь молодым, пишущим отлично от среднесоветского образца. В то же время, как человек эгоцентричный, он подпитывался нашей энергией, современным духом, черпал новый сленг. И не стеснялся об этом говорить. Это было взаимное обогащение. Не случайно его пьеса «Жестокие игры» посвящена студии. Он не написал бы ее, если бы не было студии. «Наши старики», как мы их называли между собой, – и Арбузов, и Розов, и Штейн – старались помогать молодым авторам, не похожим на них. Теперь это пробуем делать мы.

<< содержание

ЛЕХАИМ - ежемесячный литературно-публицистический журнал и издательство.

E-mail:   lechaim@lechaim.ru